Critique

Sombre Philippe Grandrieux / 1998

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Jean tue. Il rencontre Claire, qui est vierge. À travers les gestes de celui-ci, sa maladresse et sa brutalite, elle reconnait ce qui obscurement la retient elle aussi hors du monde…

Légers spoilers.
 

Sombre, dès ses premiers plans de feutre et de ténèbres, repose sur une belle idée : celle de faire de l’obscurité une sorte de maison, le cocon d’un personnage qui jusqu’au bout s’y lovera en sécurité. Un film tout entier dédié à la sous-exposition, enfantant un réel qui semble moins se voir que se “percevoir”, se décrypter à travers les nuances de noir, et dont mêmes les pleins jours ressemblent à des ténèbres nordiques. Comme si notre monde était vu depuis son propre univers parallèle, dans lequel cet autre qu’est le tueur déambulerait comme chez lui, arpentant une autre réalité jumelle – parmi nous certes, habitant les mêmes décors, mais pas vraiment sur la même longueur d’onde.

Ce beau projet, qui permet de partager l’intériorité d’un personnage interdit (ses sensations, ses désirs, ses raisons), Grandrieux doit le faire tenir sur la longueur, et pour ça il semble constamment se battre avec deux potentiels écueils. L’un, minime, est le risque de verser dans la stérilité d’un objet expérimental coquet (plans tremblants, glissades abstraites) qui serait sa propre fin ; l’autre, plus envahissant, c’est le cinéma naturaliste de la période, dont les normes affleurent partout : cette complaisance pour de longues scènes vagues et molles, semi-improvisées tant au jeu qu’au cadre, où le récit se débat avec des situations pas toujours très précises (la soirée ivre, le moment de la première fois…) au gré d’ellipses fragiles. Le film dans ces moments paraît assez daté, y compris dans sa vision latente de femmes servant à excuser et consoler leur tyran : pour quelques passages si précis et subliment inspirés (« plus loin ! encore ! »), combien de moments flottants et brouillons où le film risque de virer au porridge.

L’ensemble sait cependant tenir malgré ces vagues, entre autres parce que sa balade spectrale a aussi à cœur d’exprimer une singulière idée centrale (que souligne plus explicitement le récit de cette conductrice, dans le final) : cette idée d’un couple dont les amants, contre toute raison décente ou acceptable, trouvent via cette histoire tordue et douloureuse quelque chose qui leur est authentique.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies / Philippe Grandrieux

Apollo 10½ Richard Linklater / 2022

Tom3 Commentaires
En juillet 1969, la mission Apollo 11 crée l’évènement dans le monde entier. À Houston, un jeune garçon suit également l’évolution du voyage des astronautes vers la Lune…

Légers spoilers.
 

Apollo 10 ½ vient clore une sorte de trilogie officieuse qui l’an passé, avec Licorice Pizza et Armageddon Time1, est allée explorer chaque fois une décennie (60’-70’-80’) d’un âge glorieux des USA. Comme les deux autres films, Linklater opère ce retour en arrière dans un face-à-face implicite avec notre monde contemporain, cherchant d’abord à exprimer ce qu’était réellement la pensée de l’époque – comme pour rappeler au spectateur que ce passé n’existe pas qu’à travers les filtres et grilles de lectures du présent2.

La semi-conscience de ce décalage se joue ici prosaïquement, par une voix-off qui n’arrête pas de souligner les spécificités de la période décrite, ce qu’on oserait plus y faire (l’absence de normes de sécurité, par exemple), tout en refusant de peindre cette ère révolue autrement que via l’énergie qui l’habitait (l’insouciance, la foi dans le futur, et l’aveuglement à tout ce qui pouvait dépasser ou relativiser le pré-carré de ce vécu Américano-américain). C’est plus généralement la forme d’un état des lieux que prend le film, faisant l’inventaire complet d’une décennie, de ses us et coutumes, de ses réflexes, de son paysage mental. En cela, Apollo 10 ½ est une réussite ; mais la manière typique de Richard Linklater, cette éternelle posture constatant “la vie telle qu’elle va” en l’acceptant sans broncher, laisse quelque peu dubitatif : la chronique règne, comme toujours dans son cinéma uniquement intéressé par un certain rendu du temps. On suit aussi agréablement cet inventaire rythmé qu’on l’oublie dès sa dernière image terminée…

On se surprend, durant les quelques scènes se déroulant dans un cinéma, et qui recréent à l’écran un film quelconque que les jeunes personnages regardent, à se rappeler soudain à quoi peut ressembler un plan de cinéma, un plan qui fait autre chose que d’avaliser la marche du monde. Car sans être incohérents ni aléatoires, les choix faits par Linklater ne créent pas grand-chose : si l’abstraction plus poussée des quelques archives TV repeintes crée parfois d’étranges visions, la rotoscopie dessinée qui fait le gros du film ne semble pas répondre à un autre impératif que celui, bassement pragmatique, de délester le film d’un effort budgétaire de reconstitution filmée. Et si l’insert d’un récit fantaisiste (la mission 10 ½ secrète où l’enfant s’engage) permet à Linklater de représenter l’alunissage de l’intérieur, ce long détour paraît gentiment accessoire, greffe dispensable et sans lucidité sur un film qui n’en avait pas besoin…

Reste tout de même un fait curieux : la manière dont l’énergie insouciante et irréfléchie qui traverse le film semble comme s’affaisser une fois le pied posé sur la lune – comme si, en atteignant le but vers lequel tous les regards étaient tournés, et d’autant plus tournés que cela leur évitait de regarder (et d’interroger) le quotidien et le monde d’alors, cet évènement faisait rupture, éteignant l’horizon ; envoyant soudain tout ce qui a précédé dans le régime du souvenir et de l’enfance révolue. 

Apollo 10 1/2 : Les fusées de mon enfance (Apollo 10½ : A Space Age Childhood) pour le titre complet.

 
 

Notes

1 • Il faudrait y ajouter le film de Spielberg (sur lequel je reviens bientôt), mais celui-ci diffère par un intérêt très limité à l’époque décrite, tout se jouant dans la sphère intime. Reste le même geste rétrospectif vers l’Amérique de son enfance, et une sociologie partagée avec ses collègues cinéastes, qui interroge sur cette série de productions regardant toutes ensemble en arrière en même temps. On pourrait également y ajouter les derniers films de Mendes (que je n’ai pas vu) et de Tarantino.

2 • C’est d’autant plus notable que dans les trois cas, ce regard en arrière et souvent autobiographique est l’œuvre de vieux-hommes-blancs-hétéros-de-classe-moyenne, à savoir les figures sociologiquement “privilégiées” de notre monde contemporain. Gray semble être le seul à en avoir conscience, à mettre en scène les gênes et distances vis-à-vis de cet état de fait… Il y a quelque chose de significatif, en tout cas, à voir ces cinéastes établis faire à nouveau valoir leur histoire (et celle de leur sociologie considérée dominante), leur point de vue sur le monde et les valeurs de leur époque matricielle, au milieu d’une période où ces récits sont en partie rejetés, ou du moins profondément remis en question comme expression de la norme.
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Richard Linklater / USA

Mauvais sang Léos Carax / 1986

TomLaisser un commentaire
Sous l’accablante chaleur dégagée par la comète de Halley, la population parisienne est frappée par un virus tuant ceux qui font l’amour sans s’aimer…

 

Holy Motors et Annette, les deux derniers (et seuls films que j’ai vus) de Léos Carax, m’avaient laissé l’impression d’un cinéma plein d’idées mais profondément impuissant, pingre, comme dégradé de l’intérieur. Mauvais sang, œuvre de jeunesse marquée par une pulsion visuelle bien plus gourmande et généreuse (je comprends mieux, devant ce film, pourquoi Carax fut un temps rattaché au courant de la “Nouvelle image”), est un film gonflé de romantisme naïf mais vitaliste, donnant à ce cinéma et à son style un souffle autrement plus convaincant (et ce quand bien même le macabre est déjà partout : les rues du Paris de studio semblent avoir littéralement cramé). Les idées – de lumière, de mise en scène, de son, d’inventions poétiques – surgissent à chaque seconde, dans une avalanche inspirée qui ne peut que forcer le respect.

Sans faire, toutefois, complètement passer la pilule d’un cinéma qui est par bien des aspects déjà problématique… Le film flirte en effet avec une certaine sclérose référentielle, tirant à la fois de l’héritage ostentatoire d’un Cocteau et des traits les plus caricaturaux du cinéma moderne (couple très Nouvelle vague d’un garçon qui palabre pour la fille qui refuse de coucher avec lui). La poésie de l’ensemble, ampoulée et redoutablement insistante (images poétiques de situations poétiques aux personnages poétiques débitant des aphorismes poétiques…), n’hérite pas le meilleur de ces héritages cinéphiles combinés, d’autant qu’ils s’emploient à l’écran à anoblir et romantiser une série de choses peu aimables (la lâcheté masculine faite posture, des comportements harceleurs poétisés, des femmes réduites à des poupées de cire, des mecs résumés à un virilisme coquet, sans parler de ce virus réac qui tue « les jeunes qui baisent sans amour » – virus par ailleurs totalement inexploité par le scénario).

Bref, il y a déjà beaucoup de frelaté et de vieilli sous la carapace de ce talent tout neuf, et l’ensemble a parfois bien du mal à ne pas paraître théorique. Mais pour une fois, les tours de magie continuels de la mise en scène de Carax, plus libres et chantants qu’à l’habitude, lui permettent d’emporter le morceau.

 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Leos Carax / Maniéristes et post-modernes

Le Retour des hirondelles Li Ruijun / 2022

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Deux êtres méprisés par leurs familles sont l’objet d’un mariage arrangé. Entre eux, la timidité fait doucement place à l’affection, alors qu’autour d’eux la vie rurale se désagrège…

Spoilers.
 

Plusieurs choses se donnent à voir dans ce joli film, qui fut la belle surprise des sorties hivernales.

La première, difficile à définir (ce n’est qu’une intuition), ce serait la confirmation de ce qui est en train de devenir un nouvel académisme de festivals : la maîtrise progressive du numérique1, entre autres évolutions esthétiques, a mené à des films qui peuvent à nouveau jouer une certaine forme de contemplation et d’attention aux acteurs, en une recherche d’élégance lente à la discrète maestria visuelle. Mais cela sans pour autant jouer la messe ou le dédain du récit, sans cette pesanteur dépressive, silencieuse et sentencieuse qui put être la norme d’un certain cinéma d’auteur il y a vingt ou trente ans (au hasard, tous les dérivés d’un Béla Tarr) : c’est plutôt ici l’affaire d’un sens aigu du cadre, d’un intérêt pour la lumière et les éléments (au risque d’être un peu illustratif, écueil sensible ici jusque dans l’inoffensive utilisation de la musique). Avec Joyland et quelques autres, Le Retour des hirondelles participe à dessiner une nouvelle norme du cinéma d’auteur mondial, qui fait que malgré ses particularités, ce film prend place dans un cadre aux contours semi-attendus.

La deuxième chose dont témoigne Le Retour des hirondelles, c’est d’une percée, enfin, dans les codes du cinéma indé chinois – du moins pour moi, qui découvre ici un réalisateur qui creuse ce sillon depuis déjà dix ans. La sixième génération en effet, qui fut dès ses débuts marquée par une vision no man’s land, grise et désespérée d’un monde aux marges du capitalisme (dégoût urbain qui refait ici une visite éclair, le temps d’une sinistre visite d’appartement), trouve dans ce film sa parfaite contradiction. Par ce tableau rural et solaire bien sûr, mais aussi par ce paradoxal éloge d’une vie modeste, et d’un personnage dont la résistance consiste à refuser de demander plus. Cet entêtement à garder “chaque chose à sa place”, qui pourrait ressembler à une soumission à l’ordre des choses, à une perpétuation des dominations et à une confortation du pouvoir en place, devient dans le film un curieux geste de résistance2, qui en refusant la dialectique marchande (accepter les offres, les cadeaux) rend le personnage impénétrable, ininfluencable, s’extrayant d’un rapport de soumission à la violence de la Chine moderne, pour plutôt se poser en dehors de ce système (pas sous, pas contre – à côté : ignorer l’oppresseur, superbement).

Les maigres éléments de dramaturgie que le film met en place, et qui pourraient menacer la stase de son univers campagnard (le programme de destruction des maisons par exemple, ou encore ces riches pompant littéralement le sang du pauvre) se révèlent ainsi sur la longueur comme inaptes à prendre le pas sur la chronique, à la faire rentrer dans le rang d’une dramaturgie : quand la femme du fermier meurt, c’est ainsi par un total hasard qui n’a rien à voir avec ces menaces que le système faisait peser sur le quotidien du couple (dans une scène arrivant soudain, sans prévenir, en un claquement de doigts, d’une façon qui ne relie en rien au contexte politique contemporain).

Enfin, la dernière particularité du film est une certaine forme de douceur (qui s’incarne notamment dans le travail remarquable de la comédienne dont le jeu d’abord rentré, difficile, est à lui seul un appel au baume que va déployer le film). Cela n’est pas tout à fait nouveau : cette bienveillance, qu’on peut dérouler entre autres du cinéma de Weerasethakul, n’est pas une tendance étrangère au cinéma contemporain. Mais elle trouve dans Le Retour des hirondelles une sorte de centralité, tant le cinéaste s’échine à en faire le corps d’un récit qui pourrait à chaque seconde se remplir de péripéties, mais qui s’y refuse (quand la pluie menace des jours de travail de fabrication de briques, l’issue est ainsi un fou rire, et non une remise en cause scénaristique du projet de construction de la maison). Tout focaliser sur le “prendre soin”, ne retenir de ce quotidien que les gestes d’attention, confère au film une vraie singularité qui le rend désarmant sur la longueur.

Non sans artificialité parfois d’ailleurs (le “repose-toi un peu” répété une scène sur deux, l’unique engueulade qui arrive artificiellement dans le seul but d’être réparée ensuite). Le film ne sait pas non plus toujours donner à son projet la simplicité formelle et narrative qu’il demanderait : voulant mordicus l’appuyer de quelques dialogues explicites ou d’image symboliques (le leitmotiv des oiseaux à sauver), cherchant à boucler la boucle de toutes les pistes lancées (en l’état, le film aurait très bien pu s’arrêter face à l’âne dans le désert), ce grand programme annoncé de bienveillance manque un brin d’ellipses et de mystère. Reste une véritable capacité à imprégner le spectateur de cette philosophie de vie simple, à imprimer en lui cet attachement viscéral à la vie rurale (entouré d’animaux et de saisons : on sent ici l’idéalisation de souvenirs champêtres d’enfance, du point de vue du cinéaste adulte). Assez, en tout cas, pour rendre instinctivement repoussante toute autre possibilité de négociation avec le pays. En cela, enfin, le cinéma d’auteur chinois s’est ouvert un autre horizon que la contemplation du désastre.

Yǐn rù chényān en VO.

 
 

Notes

1 • Le numérique fut dès les débuts chevillé au corps de la sixième génération du cinéma chinois, qui se reconnut immédiatement dans les particularités du support (tournages pauvres ou clandestins, possibilité de longs plan-séquences) tout en construisant une esthétique à partir de ses manques : image sale de petite caméra DV (À l’ouest des rails), image nébuleuse et flottante d’une captation plate (Still Life), image terne et hagarde (Un grand voyage vers la nuit), ou noyée dans les nuances de pénombre (An Elephant Sitting Still), dont la vulgarité latente chante parfaitement le kitsch fluo et les couleurs agressives d’un capitalisme au rabais (Le Lac aux oies sauvages)… La possibilité d’utiliser le numérique à de simples fins de captation nuancée du réel, dans toute la finesse de ses décors ou de ses visages, ne me semblait jusqu’ici jamais avoir été son programme.

2 • Le film, succès surprise en Chine, a d’ailleurs subi les foudres de la censure, se voyant affublé d’une nouvelle fin, puis retiré des écrans, menant le cinéaste à être assigné à résidence. Cette réaction de l’État est uniquement due, a priori, à la mise en image de l’extrême dénuement du monde campagnard, contredisant la propagande du pouvoir sur la fin de la grande pauvreté (notons, en miroir, que certains cinéphiles chinois lui reprochent exactement l’inverse : de romantiser et d’idéaliser la pauvreté extrême, et de présenter la tradition atroce du mariage forcé sous un jour doux). Mais je me demande si cette réaction réticente du pouvoir n’est pas aussi, au fond, une réaction à ce portrait de deux individus qui existent en dehors de ce régime, qui ignorent superbement ce régime, et qui n’ont pas besoin de lui.
 

Années 2020 / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Li Ruijun / Nouvelles voies

Pacifiction Albert Serra / 2022

Tom1 Commentaire
Sur l’île de Tahiti, en Polynésie française, le Haut-Commissaire de la République De Roller est représentant de l’État Français. Autour de lui, une rumeur se fait insistante : la reprise des essais nucléaires français…

 

Pacification est d’abord une vision à la précision redoutable, une sorte de concept audiovisuel parfaitement ciblé, détouré, circonscrit : une sorte de chant de la décadence, brillant dans les couleurs rosâtres et les halos flous 80’s, aux voitures ou smokings blancs étincelants engonçant des corps flétris, peignant le paradis des îles et sa déréalisation kitsch tout à la fois, le tout dans un marais paranoïaque de fausse bonhomie politique, de compromissions, de vibrations néocoloniales, ou de sexualité tarifée. Pacifiction pourrait se résumer à cela, à son concept : le principal défi, en un sens, est d’en tirer un film à proprement parler, qui ne dénature pas cette proposition de base par le déploiement d’un récit, fut-il famélique. Sur ce point, Serra réussit diversement, offrant souvent davantage des variations autour de cette note tenue que des scènes à proprement parler (le face-à-face à l’hôtel abandonné serait l’une des rares exceptions d’une séquence avec fin, par exemple). Le filmage qu’on devine multicaméras provoque un montage sans fermeté, un jeu flottant aux dialogues qui patinent, ou des scènes peu construites qui s’étalent – autant de choses qui participent autant à entretenir cette sensation de marais narratif (les enjeux resteront obscurs) qu’ils ne fragilisent la capacité du film à tenir sur la longueur. Serra se rétame davantage dès qu’il brise l’hypnose, par des scènes trop dilatées qui perdent de leur venin (cette boîte de nuit bleutée qui empile les musiques et situations, sans plus construire la moindre montée d’hallucination), ou par l’insert, sur le tard, de multiples monologues (jusqu’à ce discours bizarrement fluet fermant le film). Si Pacifiction tient malgré tout, c’est aussi par la clé de voute de son univers de délabrement : Magimel, sorte de contradiction permanente avec ce monde paradisiaque, résumé à une sorte de masse lourde, vulgaire, monstrueuse, d’autant plus monstrueuse que le film nous prive constamment de son regard. Il est une sorte d’épicentre aux volutes d’opium que le film déroule autour de lui.

 

Pacifiction – Tourment sur les îles pour le titre complet.

Albert Serra / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / France / Nouvelles voies

Erotikon Gustav Machatý / 1929

Tom2 Commentaires
À la suite d’un violent orage, un étranger se retrouve une nuit entière aux côtés de la fille naïve d’un cheminot. Sans scrupules, il l’abandonne à son sort au petit matin en la laissant enceinte…

Légers spoilers.
 

Dès l’ouverture, qui nous projette dans le récit avec violence (trains, aboiements, tempête : la sexualité arrive en ville), en dépliant un mélange d’humour et de narration muette au jeu d’acteur nuancé, on sent qu’on est un cran au-dessus de la production tchèque que le cycle de la fondation Seydoux avait laissé entrevoir – en tout cas loin de la tentation du serial, ou des contours naïfs de la fiction à rebondissements… C’est que Machatý amène avec lui une part de l’esprit des avant-gardes, sensible dès l’ouverture par ce goût des machines, des expérimentations visuelles, ou par certains tics qui feront aussi quelques années plus tard la signature d’Extase (comme passer par des objets pour construire une scène à résonnance symbolique). Mais tout froid et virtuose soit-il, le film ne semble que rarement au service d’une démonstration de force formelle : Machatý trouve ici un équilibre assez idéal entre ces inventions (qui sont d’ailleurs plus souvent des intuitions, des choses qui ne sont pas associables à un programme – cette main crispée qui dépasse du lit lors de l’accouchement, par exemple) et un vrai premier degré du récit, avec un souci des personnage qui chez lui se manifeste par un goût des gros plans resplendissants, des visages intenses, qui restent le cœur de sa mise en scène, le nœud où tous les enjeux se cristallisent. Ces gros plans sont aussi le moyen de rentrer en adhésion avec l’héroïne, dont les désirs et peurs sont encore une fois au centre du film (cette scène de première fois où l’on est littéralement trimballés avec elle, voyant ce qu’elle voit de la chambre). Erotikon, enfin, surprend par la manière dont, par-delà son titre aguicheur ou ses quelques scènes de plaisir (Extase n’est donc pas le premier orgasme féminin filmé au cinéma), il se consacre en fait à cinq personnages profondément romantiques, jaloux et attachés, et d’abord ferrés à cause de cela. Seul le final, qui semble conclure par une situation un peu simple où tout est moralement à sa place, déçoit quelque peu l’ambition du film.

 

Séduction en (vieille) VF.

Années 20 / Avant-gardes et courants des années 20 / CINÉMA MUET / Critique / Gustav Machatý / Tchéquie, Slovaquie et Tchécoslovaquie

Les Huit montagnes Charlotte Vandermeersch & Felix Van Groeningen / 2022

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Pietro est un garçon de la ville, Bruno de la montagne. Ils se lient d’amitié dans ce coin caché des Alpes, mais la vie les éloigne en grandissant, sans pouvoir les séparer complètement. Alors que Bruno reste fidèle à sa montagne, Pietro parcourt le monde…

Quelques spoilers.
 

Après Close, voici un deuxième film cannois qui, passée une première partie pleine de promesses, se ratatine pour finir par décevoir tout à fait. Je n’avais rien vu des deux cinéastes à l’œuvre, et les débuts du film m’ont impressionné : la mise en scène inspirée, au cordeau, à la vitalité renouvelée de surprises à chaque plan, la narration qui valse d’ellipses et de collages toujours surprenants, la capacité à capturer quelque chose de l’été montagnard comme de la cité industrielle… Mais une fois le héros grandi (c’est-à-dire assez vite), c’est tout le film qui semble s’affaisser, comme si l’entrée dans l’âge adulte ne pouvait se traduire que par une sorte d’éteignement. L’imaginaire du film se traduit alors en rêves de trentenaires bobos urbains (retaper une baraque, aller jouer le hipster au Népal, se reconvertir à l’élevage bio), imaginaire que le film ne fait de toute façon que survoler : les voyages du personnage ont bien du mal à rendre la mesure des expériences nomades du héros en profondeur, ou de nous faire comprendre ce qui l’attire dans ce pays d’adoption, sinon des clichés de backpacker (se retrouver entouré par les enfants du coin) ; et son ami devient vite une caricature de rural fier et grognon – presque aucune de leurs interactions n’apporte une forme d’envie ou de plaisir, qui puisse nous permettre de nous projeter dans cette relation. Les longs plans de montagne se font alors vistas éteints, et le film ne semble plus aller nulle part – son sens de la mise en scène ne se réveillant que tardivement, sur sa fin, quand la mort refait surface. Bref, à moins de penser que le but était d’accompagner la désillusion des personnages en entraînant le spectateur dans leur chute, on a là un cas spectaculaire de film qui, quand bien même il irradie de talent, semble se caricaturer au fur et à mesure qu’il avance. Reste la découverte d’un cinéaste talentueux dont j’ai très envie d’aller découvrir les précédents travaux (sa compagne signant ici son premier film, lui son septième).
 

Le Otto Montagne en VO.

Années 2020 / Belgique / Charlotte Vandermeersch / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Felix Van Groeningen / Italie / Nouvelles voies

Saint-Omer Alice Diop / 2022

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Rama, jeune romancière, assiste au procès de Laurence Coly, accusée d’avoir tué sa fille de quinze mois en l’abandonnant à la marée montante sur une plage du nord de la France…

Légers spoilers.
 

Saint-Omer hérite des documentaires d’Alice Diop un sentiment de grande rigueur et de solidité, qui se transforme, dans ce cadre fictionnel nouveau, en intense exercice de concentration décharné : la parole comme les actrices sont patiemment observées, laissant se déplier une pleine articulation des enjeux (au risque d’un jeu d’actrice un peu désarçonnant et abstrait, que compense heureusement la forte présence du trio de comédiennes, tout comme la photographie de la décidemment géniale Claire Mathon). En faisant que l’héroïne rencontre dans l’accusée son parfait miroir (femme lettrée issue d’une famille d’origine africaine, ayant une relation distante avec sa mère, et cachant sa grossesse), le film transforme le tribunal en une sorte de laboratoire pour explorer l’idée du déterminisme socio-ethnologique comme “sorcellerie”, comme une malédiction mythologique impossible à fuir, aussi intégrée soit-on aux normes du tissu social. Bien que ce jeu de miroirs soit un peu théorique (on a à peine le temps de découvrir la vie de l’héroïne, qui ne semble servir qu’à nourrir cette équation), le film en découle ses meilleurs moments, notamment cette acmé centrale autour d’un sourire qui, sans le moindre mot, parvient à exprimer une idée assez complexe de déterminisme maudit. Pour le reste, si cet exercice d’observation et de rigueur n’est pas déplaisant, il en reste un peu là (comme dans les docs que j’ai vus d’Alice Diop, marqués par ce plafond de verre d’un ensemble “impeccable”, plus qu’il ne crée de grandes choses : impression d’œuvres à la lisière du scolaire, de quelque chose d’un peu sage, d’un peu cadré ou attendu, qui ne surprend pas suffisamment). Le tout se voit par ailleurs parsemé de quelques grossièretés (l’avocat général évidemment mauvais est le seul homme du tribunal, la référence un peu chichiteuse à Pasolini). Et sur la fin, malheureusement, c’est cette grossièreté qui l’emporte : dans la plaidoirie finale qui entend boucler la boucle mythologique, au prix d’un laïus qui mêle sophisme scientifique et lyrisme forcé d’un montage lourdement démonstratif (sur un mode #noustoutes), le film perd pour moi tout mystère. Le bel épilogue sonore (une très belle idée de fin) aurait pu fonctionner sans ce passage en force.
 
 

Alice Diop / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne