Critique

Maestro(s) Bruno Chiche / 2022

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Denis Dumar est devenu un chef d’orchestre renommé, comme François, son père. L’un et l’autre se ressemblent beaucoup mais ne parviennent pas à communiquer, d’autant que leur travail les met en concurrence…

Légers spoilers.
 

Les standards du cinéma populaire français traversent n’importe quel genre. La facture narrative et visuelle de Maestro(s), ou encore la façon dont il est produit, évoquent ainsi les normes de la comédie française (univers bourgeois allant de soi, anonymat de la forme, absence d’ambitions, stars au centre du projet…) ; pourtant, le film n’est pas une comédie du tout. On s’étonne même qu’il soit tout entier construit autour de personnages aussi aigres (père comme fils), dans un récit qui n’avance qu’à coups d’invraisemblances (l’erreur que la Scala refuse de réparer d’elle-même, le dénouement qui kidnappe le plus grand orchestre du monde pour résoudre un problème familial). Ce milieu aux vastes et riches appartements décrit comme naturel, où l’on s’offre des billets d’avion comme on irait acheter le pain (c’est une production “Vendôme films”…), n’aide certes pas beaucoup non plus.

 

Années 2020 / Bruno Chiche / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux

Les Choses simples Eric Besnard / 2023

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Vincent est un célèbre entrepreneur à qui tout réussit. Un jour, une panne de voiture sur une route de montagne interrompt provisoirement sa course effrénée…

 

Bien que lorgnant plutôt vers la comédie dramatique, Les Choses simples n’en repose pas moins sur les ressorts typiques de la comédie française facile (opposés qui se rencontrent), comme en témoigne d’ailleurs son titre hautement programmatique. Si Gadebois est bon acteur, on est fatigué de le voir toujours jouer la même partition de géant sensible ; Wilson, quant à lui, n’arrive jamais à sortir son personnages d’une impression de fausseté et de superficialité irritante, même quand il est censé parler vrai. Le film, parsemé de moments gênants (la déclaration d’amour répétée entre les deux hommes), est un petit produit pas honteux mais totalement onaniste : on y regarde bien content l’homme moderne se faire dire la leçon que décidément ma bonne dame, ce monde va trop vite et que la nature où l’on travaille de ses mains, c’est bien – se dit le spectateur avant de quitter la salle en rallumant son smartphone.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Eric Besnard / France / Néo-classiques internationaux

Nope Jordan Peele / 2022

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En Californie, un frère et une sœur enquêtent sur les causes étranges du décès de leur père dans son écurie, tué par un objet tombé du ciel…

Spoilers.
 

Eternel flippé devant les films d’horreur, j’avais lâchement laissé passer les deux premiers films de Jordan Peele, cinéaste réputé que je ne découvre donc qu’avec Nope. Le talent, la grande maîtrise, l’ambition thématique – tout ce qu’on m’avait promis est là. Mais ce cinéma s’avère tout de même un peu décharné sur le plan émotionnel, comme occupé à un jeu théorique, et donc surtout brillant pour ce qui concerne la théorie : pour la manière de recoudre, via Muybridge ou l’imagerie du western, les héros noirs à une histoire du cinéma dont on remontrait le fil (jusqu’à ce monstre final en forme de machine photographique primitive) ; ou encore pour ce langage visuel hérité du meilleur Hollywood classique, inventant des astuces pour montrer l’évolution d’un ennemi invisible (sky dancers en plastique qui se gonflent, pluie de cinéma à bordure nette…).

Mais de la part viscérale, horrifique, de l’animalité dont entend nous faire part le film, il ne reste pas grand-chose, cet ensemble impeccable manquant singulièrement de sauvagerie (seul le flashback, bien qu’altéré par le choix d’un singe numérique, y parvient quelque peu). Idem pour le lyrisme et l’épique que le film entend réveiller sur le tard pour anoblir ses personnages, alors que son récit n’a jusqu’ici été qu’un jeu de pistes intellectuel un brin pompeux (chapitrage, noirs soudains) : le script, qui sert avant tout à imbriquer les éléments nécessaires à sa métaphore, n’est qu’une série de pistes isolées et mal raccordées. Le fait de suivre des héros obsédés par la célébrité, quand bien même cela raccorde aux questions d’invisibilisation raciste, les rend difficilement attachants ; les moyens utiles à la métaphore (lyrisme guerrier à mettre une bête à mort, recréation ébahie d’un cowboy de pacotille…) ont également du mal à créer l’adhésion.

Et on se dit, devant Nope, que la conscience et le surmoi intellectuel qui marque à présent le cinéma d’horreur, ce savoir partagé par tous que le cinéma B le plus divertissant véhicule aussi une réflexion et un propos, a totalement bouffé le genre1. Quand bien même ses énormes défauts, un Shyamalan savait au moins rester à la lisière symbolique : malgré tous ses entrechats intellectuels, ce qui l’intéressait restait la foi, l’épiphanie émotionnelle des personnages, et non la portée d’un discours. Ici, toute la réflexion sur le spectacle et le besoin de s’y réintégrer, plutôt belle sur le papier, paraît difficilement raccordable à l’expérience sensible du spectateur.

In extremis, alors que la mise en scène échoue à exploiter via nos nerfs le principe pourtant génial d’un ennemi qu’il ne faut pas regarder, Jordan Peele a l’intelligence de comprendre que la meilleure façon d’exploiter cet antagoniste purement cinématographique sera, à défaut, de jouer le pur ravissement d’un spectacle graphique (celui de l’animal se décomposant en volutes), vision superbe que les persos n’ont justement pas le droit de voir – seulement nous. Répondant à ce qui faisait déjà le meilleur des débuts de son film (ces nuits clairs et lisibles sur la vaste plaine ouverte, où l’on va observer les détails qui clochent), cet étrange déploiement final en plein jour, sur fond de ciel pacifié, aboutit à un constat surprenant : le film parvient enfin à être un peu magique, un peu étrange, dans un déploiement visuel tenant davantage du merveilleux – c’est-à-dire sur le seul versant où il n’affichait pas d’ambition théorique trop contrôlée.

 
 

Notes

1 • Sur ce point je ne peux m’empêcher de partager la brillante remarque de Müller, discutant du film sur le forum FDC, qui évoque la scène montrant des humains digérés à l’intérieur du monstre : « On sent l’intentionnalité limite bis, avec l’éclairage rosâtre, le boyau bricolé, les effets “en dur”, et en même temps celle de ne pas montrer la digestion gore en mode blob pour préférer les cris nocturnes dans le ciel. (…) On sent tellement tout ça, toutes ces circonvolutions minutieuses que Peele n’a pas mis à distance dans son travail fini, que finalement ça désamorce l’ensemble, l’effet horrifique tombe à plat. C’est bien sûr typique de la sur-écriture postmoderne dans ce qu’elle a de plus épuisante (…), un défaut dans lequel Peele semble durablement conforté par son succès critique ». Le topic plus généralement, qui regroupe arguments de défenseurs comme de détracteurs du film, est une lecture très intéressante proposant de multiples angles de compréhension.
 
Années 2020 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Jordan Peele / USA

Les Noces de l’ours Konstantin Eggert & Vladimir Gardine / 1926

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Lituanie, XIXe siècle. Alors qu’elle chasse aux abords de l’ancien château du comte Mikhail Shemet, une comtesse est attaquée par un ours. Elle perd la raison. Son fils Kazimir, né après l’agression, présente un comportement étrange…

Quelques spoilers.
 

Derrière ce titre de film oublié (pourtant un grand succès public à sa sortie) se cache l’un des rares avatars du cinéma d’horreur muet (et, plus rare encore, du cinéma d’horreur soviétique). Sur des principes tenant à la fois de Dracula (le château maudit, la morsure), du récit de Frankenstein (la monstre à honnir, la chasse aux torches), ou encore des Mains d’Orlac qui venait tout juste de sortir en salles (horreur interne à contrôler, jeune couple menacé par sa propre sexualité), le film déploie une série de moments forts, parfois visuellement superbes – notamment ce plan saisissant d’une découverte terrifiée après l’ellipse d’une nuit de noces, image fulgurante qui mériterait d’emblée d’entrer au panthéon des grands moments du cinéma muet.

Ce plan angoissé résume le meilleur de qui meut le film : l’histoire collective d’un déni, ce moment où le personnage sort d’une fable qu’il s’était laissé raconter, d’un monde romantique idéalisé qui n’existe pas, et qui lui promettait la fin de ses pulsions. Il y a quelque chose de très fort dans la manière dont le récit, puis ses personnages (y compris la grande sœur réfractaire : « son amour le sauvera »), et finalement le spectateur avec eux, arrivent progressivement à se convaincre de la possibilité de contrer la fatalité toute écrite d’une sexualité pulsionnelle, au fur et à mesure que le film chante l’amour du couple. On peut tourner autour du pot tant qu’on veut, semble nous dire le film : un mariage c’est aussi le moment d’une défloration. La crainte grandissante de ce moment qui arrive, c’est ce que Les Noces de l’ours réussit le mieux : la mise en scène d’une montée de fièvre redoutée (voir ce moment étrange de la mariée ne pouvant résister à la danse, comme aux sirènes d’une sorte de transe, entourée de l’image bizarrement archaïque d’hommes végétaux qui l’encerclent, parmi ces gitans clairvoyants qui furent si souvent l’exotisme inquiet du cinéma muet).

Il est si dommage, alors, que ce film soit saccagé par un montage anarchique et brouillon (pourtant souvent fondé sur une grammaire classique et traditionnelle, bien loin des expérimentations soviétiques d’alors). Un découpage sans patience, qui rend de nombreuses scènes précipitées et confuses (la plupart des plans sont trop courts), sans qu’on sache trop si cela tient à la dégradation de la copie, ou à un montage mal maîtrisé1. C’est d’autant plus dommageable durant le premier tiers du film, qui accumule les personnages et lignes narratives en mitraillette sans nous donner le temps de les assimiler correctement. Des passages potentiellement superbes, comme le prologue dans la neige, s’en trouvent grandement altérés.

De quoi ruiner le potentiel d’un film qui par ailleurs, dans le contexte soviétique d’alors, a une qualité rare : l’ambiguïté et la nuance de ses personnages. Si ce récit plongé dans le passé semble offrir tout ce qu’il faut aux nécessités du devoir de propagande (histoire d’une noblesse maudite et meurtrière aux lignées dégénérées…), le film se refuse bizarrement à investir ce manichéisme. Le grand méchant (excellemment campé par Eggert lui-même) a beau être condamné par le récit, il est notre premier support d’identification : ses doutes, ses tourments, ses pulsions même, seront notre premier point d’accroche – et sa chute est tragique. Sa promise, mélange de candeur comique et d’une bravoure pleine d’initiative, et d’un comportement jouisseur sans honte autant que sincèrement amoureux, se révèle à mille lieux des clichés attendus du cinéma soviétique (où les femmes se départageaient trop souvent en travailleuses asexuées et décadentes vénales). Au milieu du chaos du montage, impropre à nous immerger correctement dans les péripéties, ce couple et ses nuances reste encore ce qui nous tient le mieux à flots.

Medvezhya svadba en VO.

 
 

Notes

1 • Ce n’est pas la première fois, d’ailleurs, que je rencontre cela dans un film muet (des plans de visage d’à peine une demi-seconde coincés entre deux intertitres qui en durent cinq, par exemple), sans jamais être capable de savoir s’il s’agit là d’un dommage du temps ou d’un choix de montage.
 
Années 20 / CINÉMA MUET / Classicisme Européen muet / Critique / Konstantin Eggert / Russie / Vladimir Gardine

Aftersun Charlotte Wells / 2023

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Sophie se remémore les vacances d’été passées avec son père vingt ans auparavant : les moments de joie partagée, leur complicité, et la menace qui planait au-dessus de ces instants précieux…

Spoilers.
 

J’ai bien du mal à juger d’Aftersun, car si le film m’a semblé à la hauteur de sa réputation, il m’a aussi laissé sur le bas-côté, et ce pour une raison simple : dès les premières minutes, son sujet profond m’a semblé évident, trop évident, comme une révélation devinable et trop lourdement annoncée – or ce sujet “évident”, je l’ai en fait très probablement inventé, puisque je suis semble-t-il le seul à avoir compris le film de Charlotte Wells ainsi.

Ce sujet que j’ai vu au cœur d’Aftersun, c’est celui de l’inceste – qui m’a semblé inscrit (de manière presque clichée, en fait) dans la forme-même d’un film qui suggère dès l’ouverture un lourd trauma sous le mensonge souriant des vidéos familiales. Tout m’a semblé pointer dans cette direction : ouvrir le récit sur le malentendu d’un lit pour deux à l’hôtel (lit laissé à l’enfant, mais dans lequel le père viendra finalement prendre place nu), ce père qui s’excuse « pour hier » et sa fille qui refuse soudainement le contact d’une crème solaire, l’inhabituelle attention de la caméra aux contacts physiques pour un film anglo-saxon, ces visions cauchemardesques de danse dont les sons de respiration lourde évoquent l’acte sexuel, la vision intrusive (et imaginée ?) du père dérangeant le premier baiser de sa fille avec un garçon – et puis cette scène surtout, où le personnage penché sur sa fille la caresse, et où la caméra sort de la chambre, continuant à filmer de derrière la porte alors que la musique se dérègle, comme s’il était en train de s’y passer quelque chose de grave.

Bref, devant tout cela, je me demandais constamment si la réalisatrice était en train de jouer le jeu de pistes (disséminant les indices, construisant les scènes à cette seule intention), ou si elle voulait explorer avec nous une affaire déjà entendue par tous, déplier les milles nuances d’un rapport à la fois affectif et destructeur, et la difficulté pour l’adolescente à démêler ces choses (confusion ici particulièrement bien rendue : quoiqu’on y lise, la relation père-fille est à la fois solaire et douloureuse, tendre et emplie d’un malaise triste). Devant ce qui s’avère au final, et de l’avis de tous, une “simple” histoire de dépression et de suicide, j’ai du mal à rebours à recomposer mon jugement critique. Reste en tout cas la sensation marquante d’un trouble doux, et un talent que je ne peux que constater, même s’il est encore empêtré dans les obligations à fermer toutes les boucles symboliques (cette scène de danse finale explicitant inutilement les scènes de boîtes de nuit), et qu’il joue un peu trop la sécurité festivalière d’une approche “délicate”. Aftersun témoigne, en tout cas, d’une ampleur émotionnelle le distinguant sans problèmes du tout venant du jeune cinéma d’auteur.
 

Années 2020 / Charlotte Wells / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni

Élégie de la traversée Alexandre Sokourov / 2001

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Un homme, poussé par une force qui le dépasse, embarque seul pour un voyage…

Légers spoilers.
 

Petit film moins connu dans la carrière de Sokourov, mais précédé d’une grande réputation, Élégie de la traversée s’avère effectivement être l’un de ses meilleurs. Rien n’y surprend vraiment, pourtant, tant son cinéma s’y retrouve résumé à la limite de la caricature : litanies marmonnées, teintes verdâtres, images anamorphosées ou peu lisibles, bouillasse de sons épars et de musiques lointaines, détour par l’art… L’utilisation de la vidéo, et la présence de quelques effets spéciaux gauches, tendent d’autant plus à faire ressortir l’artificialité de ces manières déjà connues, comme si le film confirmait qu’elles sont indifféremment tartinées sur tout nouveau projet du cinéaste.

Mais Élégie de la traversée a pour lui un double-argument décisif : sa faible durée (c’est un moyen-métrage), et la diversité que lui impose le vagabondage qui est son sujet, condensant les trouvailles de Sokourov, les compressant d’une manière qui les fait enfin dialoguer entre elles (plutôt que de les laisser s’étendre dans un océan contemplatif de vide un peu complaisant). Tout ici vise à retrouver une sorte de langage du rêve, sautant d’un lieu à l’autre sans avoir trop compris comment, traversant indifféremment les paysages réels et ceux des tableaux comme une même continuité, la caméra se baladant au sein des toiles comme on y entamerait un grand voyage à pied. Tout en ciblant un sentiment très russe de mélancolie tragique (le “voyage” dont on fait ici l’élégie est surtout synonyme d’errance), le cinéaste parvient à ne jamais lâcher le fil de cette narration onirique si particulière, cette manière somnambule de toujours dériver comme “aux côtés” de son sujet, retouchant à ce vague à l’âme des voyageurs fuyant une sorte de vide intérieur, absents d’eux-mêmes comme des lieux qu’ils traversent, jusqu’à progressivement s’éteindre (l’enterrement progressif dans le musée, dans un certain statisme).

La présence visible et massive des bidouillages de post-production ne suffit pas à obstruer ces intuitions frappantes de la mise en scène. Mis à part quelques moments brisant la transe en focalisant soudain trop l’attention du spectateur, comme le sortant du flux de la rêverie (le dialogue au café, l’arrêt sur les noms de peintres), et malgré le côté parfois facile et chiqué de l’arsenal formel déployé pour aider à cette sensation d’onirisme et de torpeur, c’est une vraie réussite.

Elegiya Dorogi (Элегия дороги) en VO.

Alexandre Sokourov / Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Russie

The Souvenir I & II Joanna Hogg / 2019-2021

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Au début des années 80, Julie, une jeune étudiante en cinéma, rencontre Anthony, un dandy charismatique et mystérieux…

Spoilers.
 

Malgré tout le talent qu’il laisse entrevoir, The Souvenir se vit comme une double déconvenue.

La première partie, et ce n’est peut-être là qu’un ressenti tout personnel, m’a semblé un sommet de sinistre. Le personnage de jeune réalisatrice a beau prétendre vouloir sortir de sa bulle1, le résultat est tout l’inverse : l’univers décrit est absolument rédhibitoire (jeunes bourgeois traînant leur ennui au salon en écoutant du classique, enchaînant les discussion artistico-intellectuelles en soirée, squattant de riches salons de thé où l’on échange dans le silence…). Comme souvent, le milieu n’est ici pas tant problématique pour lui-même, que par la façon dont le film y ajuste mal son regard, négociant maladroitement avec lui, ne semblant pas en voir le côté frigide. Le premier symptôme de ce décalage est cette relation romantique aux dialogues reptiliens, avec cet amant toxique et manipulatoire dès la première image, avant même son addiction révélée ; face à lui, l’héroïne est d’une docilité pathétique, et son absence de résistance irrite.

Dans ce labyrinthe frisquet et malaisant, baigné d’une lumière grise et terne disant une certaine forme de dévitalisation, on s’accroche à Tilda Swinton (formidable de découvrir, pour une fois, la subtilité du jeu de l’actrice sans ses habituels oripeaux performatifs) ; on s’attache surtout à l’élégance du film, qui est certes elle aussi un symptôme (quand un film est “élégant”, c’est que sa virtuosité se fait plus décorative que fonctionnelle…), mais qui a la qualité de se vivre comme une série de points d’interrogation : élégance étrange des compositions de plan pas toujours indexées sur les humains qui y évoluent (humains qui y semblent presque indésirables) ; élégance aussi de cette structure elliptique et désordonnée (quand commence exactement la relation ? comment ?) qui permet dans une certaine mesure de faire puzzle, de conceptualiser la romance, et de poser un peu le malaise à distance.

La seconde partie m’a elle aussi désarçonné, mais autrement. Elle est moins ennuyeuse et plus plaisante à suivre (parce que les personnages sont devenus familiers sans doute, mais aussi parce que le récit se fait alors plus linéaire, et que la toxicité amoureuse a disparu au profit de personnages enfin dans l’action) ; elle est cependant aussi plus conventionnelle. La renaissance du personnage s’y fait sur des ressorts pas très fins (voir notamment ce segment onirique terriblement grossier, au point qu’on se demande s’il n’y a pas là une volonté de pasticher les formes du cinéma étudiant), et le filmage, qui se détend au même rythme que l’héroïne, se fait plus anodin et perd en singularité. L’ensemble reste malgré tout infusé de quelques idées de cinéma subtiles (un exemple tout bête : ces plans naturalistes de l’appartement aux fenêtres donnant sur rue et qui pourtant, une fois passées les scènes du tournage à l’école, commencent à se regarder comme un possible décor de studio, comme parés d’un doute, faisant vibrer ces simples scènes d’une discrète résonnance meta).

D’abord impressionnant mais déplaisant, puis empathique mais plus banal, le dytique de The Souvenir (qui en soi reste une belle idée, comme un champ-contrechamp) se vit donc comme un projet désynchronisé, échouant à trouver un juste milieu, à cibler la bonne note qui éviterait qu’il émane du film une sorte d’artificialité ; néanmoins, il atteste d’un tel potentiel qu’il donne foncièrement envie de suivre la carrière de la cinéaste.

 
 

Notes

1 • Se pose évidemment la question du caractère conscient et volontaire de ce revirement : Joanna Hogg, dans sa deuxième partie (qui a néanmoins été filmée deux ans plus tard, et ne pouvait donc faire partie de l’appareil dialectique du premier film), montre en effet son jury s’étonner de la voir retourner sa démarche artistique sur elle-même. Son film, qui ne dissimule rien de l’ascendance quasi-aristocratique de sa réalisatrice, et qui intègre vite fait les préoccupations de classe dans ses dialogues, ne s’en cache pas non plus. Il reste qu’il me semble que The Souvenir pèche par manque de lucidité sur la nature du milieu qu’il filme – un effet de bulle poussé au point que j’ai longtemps cru que le film se déroulait de nos jours parmi de jeunes hipsters collectionnant les objets vintage…
 
Années 2010 / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Joanna Hogg / Nouvelles voies / Royaume-Uni

The Fabelmans Steven Spielberg / 2023

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Passionné de cinéma, Sammy Fabelman passe son temps à filmer sa famille. S’il est encouragé dans cette voie par sa mère Mitzi, dotée d’un tempérament artistique, son père Burt, scientifique accompli, considère que sa passion est surtout un passe-temps…

Quelques spoilers.
 

Dernier cinéaste américain de cette année (après Gray, Linklater ou Anderson) à aller explorer l’Amérique de son enfance, Spielberg livre un film assez curieux au regard de ce que fut la dernière décennie baroque de sa carrière, à la virtuosité tapageuse mais aussi parfois un peu vide. Sans doute conscient que la frontalité autobiographique de ce projet appelait une forme sobre et sans prestidigitations (et peut-être aussi par conscience coquette qu’un “film de la maturité” doit porter les marques visibles d’une certaine retenue), Spielberg recentre son cinéma à l’essentiel (de même que Kaminski offre une image plus réfléchie et moins baveuse qu’à son habitude, ou que John Williams au piano n’a jamais été aussi discret). Au point que le résultat puisse paraître sinon fade, du moins un peu tranquille, continuum de maîtrise à la longueur aléatoire…

On a déjà tant vu cette histoire de divorce racontée chez Spielberg, par des détours narratifs plus riches, plus mystérieux, permettant aussi parfois plus d’âpreté… Et pourtant, la littéralité du projet ici, toute comme l’absence inhabituelle de dimension performative dans la mise en scène, donne à ce récit connu un goût nouveau. D’autant que le film, au fond, se confronte moins au vécu de Spielberg qu’aux ressorts-même de sa filmographie. Les relations humaines et le monde décrits ont beau toujours avoir ce côté un peu lisse et peu aventureux, désespérément normatif (ce lycée et ce bal sortis de 1500 autres films, ou encore ces jeunes acteurs principaux fades et anonymes, sécurisants, dans lesquels Spielberg s’échine à se projeter ces dernières années…), le film n’en confronte pas moins (et “enfin” pourrait-on dire) une dimension secrète du cinéma de son réalisateur : à savoir son puritanisme, son côté profondément asexué.

Car The Fabelmans, en un sens, consiste surtout pour Spielberg à interroger sa capacité à filmer la mère, qui en aime un autre, autrement que comme une “égoïste” (mot lâché au cours du film) : à reconnaître l’existence d’un désir qui puisse exister hors de cette sphère familiale qui le neutralise. Dimension déjà effleurée en amont dans un moment de danse ambigu où la figure maternelle magnifiée frôle l’objet de désir, puis qui explose dans une séquence à la Blow-up, qui se confronte au cœur du problème (le “péché” découvert inscrit comme une faute, enregistré, faille dans la belle mécanique lisse du souvenir familial, comme dans la joie originelle de tenir une caméra) – telle une scène originelle psychanalytique, qui lie à jamais, et avec une force terrifiante, le cinéma de Spielberg au divorce qui sera son objet principal. La mère devient alors le personnage le plus passionnant (car retors) du film, celui que la caméra de Spielberg aime et accuse tout à la fois, dont il comprend les motivations mais dont il ne peut s’empêcher de documenter la trahison familiale face à un père idéalisé.

C’est dans l’exploration de ces ambiguïtés que le film convainc le plus : par-delà l’hommage attendu et réussi aux premières réalisations, et aux premières intuitions de mise en scène (les petits films super 8 sont superbes), The Fabelmans marque surtout par cet étrange aveu de Spielberg de sa tendance à idéaliser et conforter les normes et les mensonges du monde (le faux film de vacances fait pour la famille, ou ce jeune tortionnaire malade de se voir glorifié à l’écran, réduit à sa caricature aryenne et à son image publique), tout en utilisant le cinéma comme un discret outil de sadisme. Une perspective qui résonne curieusement avec ce que fut la carrière de ce cinéaste mainstream qui sut plaire à tous… Cette capacité inhabituelle pour Spielberg à marcher en terres malaisantes fait tout le prix d’un film qui, pour le reste, à l’image de sa filmographie récente, se résume tout de même à quelques grandes scènes flottant au milieu d’un ensemble plus lisse, quelque peu inapte à mener son ambition à terme (il n’est par exemple pas interdit d’être frustré par ce plan de fin, qui se résume à une citation gag sans implications très profondes).

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Steven Spielberg / USA