CINÉMA CLASSIQUE

Amok Fedor Ozep / 1934

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Dans une petite colonie néerlandaise, au cœur de la jungle malaise, le docteur Holk vivote entre son travail et beaucoup d’alcool, malgré le climat et la solitude. Il reçoit un jour la visite d’une riche femme du monde…

Quelques spoilers.
 

Amok est l’un des films les plus bizarres des années 30 qu’il m’ait été donné de voir. La question coloniale n’est pas sans travailler, semble-t-il, l’imaginaire du cinéma français à l’arrivée du parlant – Dainah la métisse est par exemple un autre film soucieux de la collision entre le monde blanc colonial et son altérité, avec des odeurs de mort. Sauf que le film de Fedor Ozep ne travaille pas tant la question du racisme qu’il en fait son sujet inconscient, ou plutôt mal conscient, au sens très littéral d’une mauvaise conscience, d’une saleté suante présente dans tous les plans, dans la médiocrité pathétique du personnage principal, comme un problème qui gratte et qui macère, qui irrite, qui meut le film par-delà la raison.

Le postulat d’Amok, dans cette jungle de studio aux figurants factices qui déploie un parfait exotisme occidental, c’est ce à quoi renvoie son titre : la cause de tous ces soucis est là, l’Amok, folie pulsionnelle “amoureuse” (comprenez sexuelle) qui frappe tous ces transplantés qui devraient être de bons esprits rationnels. La terre sauvage qui réveille les pulsions est une tarte à la crème de l’imaginaire occidental, mais ce film s’en démarque par le peu d’illusions qu’il se fait sur la pureté de tous ces gens, dont la canicule humide ne fait que révéler la petitesse. Au-delà des murs étincelants des villas, la pourriture bourgeoise (celle d’un honneur marital à préserver à tout prix, quitte à le payer de sa vie) trouve écho dans l’humidité poisse alentours.

Le film, qui comme certains autres de l’époque (les films de René Clair, notamment) garde des traces d’avant-garde muette (envolées de montage, acmés expressionnistes, longs passages sans dialogues…), tout en se rangeant aux conventions du début du parlant (l’immanquable chanson qu’on pousse en cours de film), se présente comme un objet boiteux, inégal, aussi raté ou mal calibré qu’il est stimulant. L’exemple le plus frappant est celui du jeu d’acteur, brinquebalant dès que ça parle, et en même temps gagnant à cette étrangeté vénéneuse, faite de tons gauches, de visages défaits et de dialogues brutaux. Bref, l’ensemble est aussi étrange que raté, aussi révélateur de la pensée de son époque qu’efficace à en exprimer le dégoût.
 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / Fedor Ozep / France

Tange Sazen, le pot d’un million de ryō Sadao Yamanaka / 1935

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Un homme se débarrasse d’un pot rouillé dont il avait hérité. Mais il découvre bientôt que l’objet contenait la carte d’un trésor, et se lance dans une course effrénée pour le récupérer…

Légers spoilers.
 

Tange Sazen, le pot d’un million de ryō semble être le jumeau de Pauvre humains et ballons de papier, qu’on aurait simplement reformulé en comédie : on y retrouve cette mise en scène aux manières architecturales (cartographie du quartier comme réseau) et une circulation de personnages et de biens, tous liés par un système complexe. Si l’humour est ici réussi, obéissant même à des principes de montage qui semblent étonnamment contemporains (la coupe sèche qui montre immédiatement l’inverse de ce qui vient d’être dit), il consiste aussi à répéter continuellement le même système comique, au risque d’un léger ennui. Le film est sauvé de l’inconséquence par sa tendresse – celle du duo de tenanciers (dans le déni de l’amour qu’ils ont pour le gamin adopté), celle des rapports complices entre personnages, ou de cet antihéros qui préfère la possibilité de s’évader de son foyer à celle d’être riche. Mais j’ai le sentiment que l’ensemble manque un peu d’une gravité (à peine effleurée dans l’annonce difficile faite à l’enfant) qui permettrait de lui donner plus de consistance.
 

Tange Sazen yowa : Hyakuman-ryō no tsubo en VO.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Japon / Sadao Yamanaka

Je ne dors point Salah Abou Seif / 1957

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Nadia a grandi avec son père après le divorce de ses parents. À seize ans, lorsque celui-ci se remarie avec Safia, Nadia se découvre rongée par la jalousie…

Spoilers.
 

Salah Abou Seif faisait partie des noms de l’âge d’or égyptien à essayer. C’est chose faite avec ce Je ne dors point, mélo pervers prenant place dans de riches décors dignes d’une tragédie antique1. Le film est plutôt convaincant, mais dysfonctionnel : il y a comme un écart (qu’on peut aussi voir comme une singularité) entre sa relative sophistication formelle (jeux de couleurs Sirkiens) et la grossièreté de ce qu’il dit. Surexplicités à chaque étape, le drame œdipien et le tableau de la faute féminine (quasi biblique, à ce stade) semblent moins produire du mythe que touiller les lapalissades morales de la société où le film a vu le jour, sans interroger les ressorts plus profonds du personnage.

Le point central le plus intéressant du récit, c’est cette méchanceté intrinsèque, terrifiante pour elle-même, que l’héroïne confesse dès l’ouverture ; mais sans cesse ramenée à des questions de salut religieux, plutôt que d’explorer la nature du mal, elle n’a pas beaucoup l’occasion de fasciner.

Aussi riche le film soit-il thématiquement, tout cela manque donc un peu de double fond (quelle cruauté peut cacher cette gentillesse mielleuse de la belle-mère, par exemple, entre mille autres choses). Mais c’est aussi, paradoxalement, ce qui fait sa force : son manque de subtilité lui permet toutes les situations outrées (un peu comme un film privé de surmoi), par le biais des réflexes et des formes “innocentes” du soap-opéra. La fille si coupable qu’elle en brûle, son voyeurisme quand papa passe la première nuit avec sa belle, la violence du châtiment divin de torture intérieure qu’elle vit en retour… De ses prémisses adolescentes à sa scène de mariage tendue, le film a largement matière à déployer sa force expressive, aboutissant à une tragédie moins fondamentalement ratée qu’un peu frustrante.

Aussi titré Nuits sans sommeil.
La Anam en VO. [extrait]

 
 

Notes

1 • À ce titre, la réputation qu’a Salah Abu Seif d’être le “père du néoréalisme égyptien” laisse un peu dubitatif, du moins sur la foi de ce seul film. Peut-être faut-il comprendre par “réalisme” la peinture d’un monde de pulsions moins idéalisé ?
 
Années 50 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Égypte / Salah Abou Seif

King of Jazz John Murray Anderson / 1930

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Une revue de numéros musicaux, alternant avec des sketches comiques et de courts segments d’introduction ou de liaison.

Légers spoilers.
 

King of Jazz apparaît comme un film à la lisière entre deux mondes. S’il s’agit bien d’un film des débuts du parlant, il n’a pas encore les codes, l’insolence ou l’arrière-plan de crise des backstage musicals qui feront le bonheur du pré-Code. Sa musique pré-enregistrée lui donne des libertés et une ampleur de mise en scène proches du muet (dont les seuls équivalents, dans les années qui suivent, seraient les chorégraphies de Berkeley, ou plus lointainement Fantasia) ; mais il est par ailleurs tout entier porté par l’envie d’un arrachement au cinéma passé, par le biais de nouvelles révolutions techniques (Technicolor bichrome, scène animée en couleur, sonore pleinement embrassé) et par une accumulation de numéros sans récit, dans une logique de revue qui l’assimile plutôt aux multiples opérettes du début du parlant, qui commençaient alors déjà à lasser le public.

Bref, film pas à l’heure, méga-production mal assise entre deux mondes dont elle n’importe pas toujours les meilleurs aspects, King of Jazz n’a plus pour lui que sa splendeur visuelle. Et ce n’est pas rien : ces décors art déco immenses, ces configurations humaines pensées comme une gigantesque maison de poupée, ces effets et trucages en nombre, ou encore ces fascinants jeux de couleurs bleu-rouge, font du film un délice à regarder.

Il est cependant moins convaincant à écouter : de jazz ici, quand bien même on en parle d’un bout à l’autre du film, on en entend bien peu. C’est une forme extrêmement assimilée, digérée, souvent déjà noyée dans les normes musicales plus paisibles de la musique instrumentale populaire, qui se propose ici à nos oreilles. Et ce ne serait pas tant un problème si cette disparition n’était le symptôme d’une autre substitution qu’opère le film : celle des origines noires du jazz, résumées ici à un court segment tribal (certes formellement fort, aussi raciste soit-il), qui ne concède même pas au danseur un visage.

Le reproche ici n’est pas si anachronique qu’on pourrait le penser : moins de six ans plus tard, le même studio et le même producteur sortent avec Show Boat un film qui attaque cette question précise de front, et sans chichis. Or on parle dans le cas de King of Jazz d’une disparition si générale, si outrée (le melting-pot final donnant à voir le jazz comme un mélange de tous les héritages européens possibles, même quand c’est totalement hors sujet, sans y intégrer le moindre musicien noir) qu’on ne peut y voir autre chose qu’une sorte de résistance volontaire – fibre réactionnaire qui s’exprime par ailleurs discrètement, tout au long du film, sous diverses autres formes (dès cette ouverture avec la lignée éternelle des mariées).

La question n’est pas tant de juger un film à rebours sur son racisme par oblitération, ou même sur sa pente conservatrice, que d’en observer les effets : celui d’une absence de risques et d’insolence, de malice authentique (ici péniblement surjouée) comme d’une noirceur propre à apporter un peu de profondeur, d’une pulsion de vie qui traverserait la scène ou qui s’exprimerait au moins par le bonheur de la danse. Les numéros s’enchaînent avec une vitesse qui ne fait que trahir l’ennui latent qu’ils procurent. Et c’est bien dommage qu’un tel savoir-faire, et que de tels moyens (comptant ici plus, au fond, qu’un quelconque génie du geste), se retrouvent épuisés à pure perte, alors même que les musicals des années suivantes n’auront pas tous cette ambition formelle.

La Féerie du jazz en VF.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Critique / John Murray Anderson / USA

Sous les ponts Helmut Käutner / 1944-1946

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Amis, Willy et Hendrik sont deux mariniers dont la péniche sillonne les canaux autour de Berlin. Une nuit, ils aperçoivent une jeune fille jeter de l’argent d’un pont…

Quelques spoilers.
 

Sous les ponts est un film inattendu à tous points de vue. Sans rien connaître de sa genèse, on pourrait croire qu’il a été réalisé en France, dans le sillage d’un réalisme poétique qu’il reformulerait de manière joyeuse (sans compter ses nombreux liens avec L’Atalante). Le récit apparaît presque utopiste, avec ce trio amoureux aux multiples facettes (les deux amis qui se disputent comme deux vieux mariés si bien ensemble sur leur bateau, les trois qui s’accommodent d’une sorte de trouple informulé) : autant de choses qui évoquent la liberté du Lubitsch précode, comme les futures nouvelles vagues des années 60 (Jules et Jim n’est pas loin).

Savoir que ce film fut l’un des derniers tournés sous le régime nazi (même si son cinéaste n’y adhérait pas), qu’il a été conçu au point le plus désespéré de la guerre dans un pays bombardé et à l’orée de la défaite, laisse d’autant plus abasourdi : on n’en ressent pas la moindre secousse sismique à l’image. Seul peut-être le désespoir solitaire du logement d’Anna, héritier lointain de l’urbanité sordide du muet allemand, trace un trait vers l’ambiance qui devait alors être celle du pays défait.

Cet hermétisme à l’époque explique peut-être la pulsion première du film, à savoir l’isolement : se réfugier sur cette péniche qui ne fait que passer en ville, qui se laisse porter, qui est son petit monde autonome loin des ennuis, utopique y compris dans la liberté de ses configurations amicales et amoureuses (quand bien même le film a encore un pied dans les tabous moraux d’alors, avec cette hantise de la pose nue – que le récit finit par reformuler joliment, et intelligemment, en une envie de tendresse physique assumée de la jeune fille).

Plutôt que de peindre le tableau misogyne d’une femme mettant le bazar dans un monde d’hommes, Käutner aime à explorer les circonvolutions de leurs relations, leurs contradictions et leurs ambiguïtés. Sans s’en rendre compte peut-être, il raconte combien un homme forceur et presque stalker, oppressant en ce qu’il impose sans cesse son désir, finit par davantage intéresser la jeune fille que son comparse gentil et respectueux. Mais cela s’opère moins dans une démarche visant à remettre la femme à sa place, qu’à lui reconnaître la complexité de ses désirs : le dialogue final par exemple, où l’amant déroule une tirade traditionnelle d’homme protecteur qui le rassure, montre surtout la demoiselle lui mentir pour avaliser son récit (elle ne lui racontera pas la vérité sur cette séance de pose), jubilant par ses “oui” et ses “non” assumés, comme on acquiescerait un jeu de rôle.

Bref, tout cela est souvent passionnant, traversé d’une véritable fraîcheur, et soulevé d’acmés formelles aussi inattendues que réussies (la vertigineuse montée finale). Ce film suffit à lui seul, passées les fragilités et certains de ses réflexes datés, à imposer Helmut Käutner comme l’un des grands noms du classicisme européen.

Unter den Brücken en VO.

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Helmut Käutner

La Otra Roberto Gavaldón / 1946

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Magdalena vient de perdre son mari et hérite d’une immense fortune. Sa sœur jumelle María, au contraire, est une modeste manucure qui n’arrive guère à joindre les deux bouts…

Légers spoilers.
 

Film le plus réputé de Gavaldón, La Otra surpasse nettement les autres films noirs de son cinéaste (La Déesse agenouillée, Mains criminelles) dont il semble être le cousin direct, notamment par son flirt avec le fantastique (ou du moins avec l’omniprésence d’une certaine obsession, d’une folie, d’un sens appuyé de la fatalité). Ce film-ci va même chercher du côté des tonalités de l’horreur ou de la SF (dès son générique au curieux arrière-plan de planètes, avec cette musique à la thérémine, instrument qui allait bientôt accompagner tant de films d’ovnis), colorant ce récit de substitution criminelle de teintes étranges, comme s’il racontait l’avènement d’un doppelgänger.

Bref, le ludisme est roi, et c’est surtout par le divertissement de son pitch (dédoublement de l’actrice, fatalité se resserrant de façon carnassière) que le film nous entraîne. Car pour le reste, comme toujours chez Gavaldón, le propos (ou du moins ce qu’on en devine par les dialogues) est toujours aussi didactique, surligné, et de fait pas très intéressant. Le cinéaste se contente souvent d’effets aussi grandiloquents que vides (en témoigne la première nuit après le meurtre, qui ne consiste en rien d’autres que des effets musicaux et visuels brodant sur du rien). L’orgie de rebondissements ironiques du film compense son manque de profondeur, et ses acmés expressionnistes noires (le meurtre, la prison), à l’horizon singulièrement mélodramatique (teinté comme souvent dans le cinéma mexicain d’alors de moralisme, de péché et de punition), singularisent suffisamment le film pour lui permettre de convaincre, si tant est qu’on n’y cherche pas autre chose que ce qu’on attendrait d’une réjouissante série B.

Double destinée en VF.

Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Mexique / Roberto Gavaldón

La Lumière bleue Leni Riefenstahl / 1932

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Junta, une jeune Italienne sauvage et un peu mystique, vit à l’écart du village. Elle est la seule personne capable d’escalader les montagnes voisines et d’atteindre une grotte d’où rayonne une mystérieuse lumière bleue les soirs de pleine lune…

Quelques spoilers.
 

La Lumière bleue, première réalisation de Riefenstahl, est très proche de ce que sera sa dernière fiction (Tiefland) : c’est un Bergfilm, ancré dans le folklore d’un pays fasciste étranger (ici l’Italie), autour d’un personnage innocent et infantile (la “petite” Junta, comme on l’appelle) qui vit réfugiée dans les monts sauvages et intouchés. Comme dans Tiefland, Riefenstahl actrice est la plus grande faiblesse de son propre film : son visage trop adulte, son apparence sophistiquée et la faiblesse de son interprétation schématique peinent à incarner l’innocence recherchée (cela n’étant pas aidé par le narcissisme avec lequel Riefenstahl se met en scène, dans un film qui commence et se termine par sa propre photographie)…

Au-delà des carences typiques des cinéastes débutants (concert laborieux de plans de réactions appuyées cherchant à créer des scènes), Riefenstahl est en fait surtout soucieuse d’imagerie figée (de son propre aveu, sans l’intervention de Fanck au montage, le film n’aurait été qu’un “livre d’images”), tout en baignant dans les maladresses du début du parlant (musique insistante et surprésente, dialogues flottants). Le film, cela dit, se présente moins comme le précurseur redouté de l’imagerie nazie (idéalisation passéiste et fantasmes de pureté) que comme un dérivé kitsch du cinéma d’Arnold Fanck – qui était déjà perfusé et trop gavé d’art romantique. Les scènes pastorales avec animaux autour de la maisonnette ressemblent à vrai dire à du Disney avant l’heure : entre la chaumière merveilleuse et les plans de la mine aux diamants, dans un film parlant d’une “sorcière” et pourchassant une jeune fille vers les bois qu’on retrouvera en demoiselle endormie, tout Blanche-Neige est déjà là.

Le fond réactionnaire de l’imagerie du film n’est cela dit pas sans intérêt, ni sans ambiguïtés. La communauté par exemple est bien moins idéalisée qu’on l’attendrait dans un Bergfilm – fermée, taiseuse, inquiétante à l’occasion, prompte au lynchage, elle obéit à un autre héritage plus intéressant : celui du film d’épouvante (sensible dès cette calèche et ce voyageur abandonné en ouverture, motif qui fait écho à Nosferatu). À la façon d’un film d’horreur, quand la nuit tombe, c’est “l’autre soi” qui se réveille, comme dans la scène la plus inspirée du film où les jeunes hommes, et seulement eux, deviennent soudain des êtres de pulsions qu’il faut enfermer, comme autant de loups-garous sous la lune, prêts à courir en chien après la richesse et la jeune femme des montagnes, devenue à elle seule tout un chant de sirène.

Ce personnage féminin, comme sa grotte (une fente que tout le monde veut pénétrer, littéralement), lie dès lors sexe et appât du gain en une même tentation coupable. Du rapport mystique et presque érotique qu’a Juta avec “sa” montagne (on pense à Melancholia, et à Justine nue face à l’astre de nuit), jusqu’à cette découverte finale du lieu éventré qui résonne comme un viol, cette double lecture reste ce que le film a de plus stimulant. Plus généralement, le contraste entre ce fond puritain mais tortueux, et l’imagerie de carte postale niaise (quoique plaisante visuellement) fait tout l’intérêt de ce film maladroit, raté et régulièrement kitsch, mais somme toute une bonne surprise qui s’inscrit à sa façon dans la vague de films fantastiques du début des années 30.

Das Blaue Licht en VO.

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