CINÉMA CONTEMPORAIN

Le Sud Víctor Erice / 1983

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Espagne, années 50. Une jeune fille se souvient de son enfance dans un village du Nord, et de l’adoration qu’elle vouait à son père, médecin et sourcier, qui la fascinait.

Quelques spoilers.
 

S’il est beaucoup plus dense et généreux que L’Esprit de la ruche (le premier film d’Erice, réalisé dix ans plus tôt), Le Sud transmet exactement les mêmes sensations, les mêmes impressions. L’enfance, qui y est vue à travers le filtre des souvenirs, y apparaît encore une fois comme un monde à part : comme une grotte, une vie blottie à l’intérieur d’un foyer dont les rares adultes résument à peu près le monde, le tout embaumé dans des images de beaux objets et de vieux intérieurs, et dans un univers où le réel, les légendes personnelles et la magie, se retrouvent mêlés le plus naturellement du monde. Ce tableau aux odeurs de sépia, d’où sourde une sobre mélancolie, c’est aussi celui d’un rapport œdipien au père (significative scène de communion, où la gamine se mire en jeune mariée), relation fusionnelle qui achève de peindre cette enfance en moment total, où tout est à sa place, où rien n’a besoin d’évoluer.

Cette idée de l’enfance comme un monde en soi, lointain et perdu, Erice parvient parfaitement à la retranscrire. Il parvient plutôt bien, également, à montrer comment la jeune adolescente s’en réveille, s’extrait de cette bulle, dans une série de scènes plus diurnes, plus pragmatiques, où le père semble avoir moins grandi que sa fille, toujours égaré qu’il est dans l’illusion fusionnelle d’antan. Le film parvient alors très précisément, et sans en expliciter un mot, à peindre le détachement de la jeune fille, cette illusion qui ne fonctionne plus, cet homme tombé de sa statue de Dieu.

Reste qu’on ressort de tout cela avec l’impression d’une terrible élégance (lumineuse, notamment) matinée d’un léger ennui. Sous la sophistication du geste et le touché feutré de la caméra, sous ces qualités inattaquables, il y a comme un excès de sagesse, de prudence, d’irréprochabilité, totalement au diapason de cet amour tranquille des souvenirs passés et des vieux murs, qui donne l’impression que jamais le film ne se réveillera de sa maîtrise, qu’il ne se surprendra lui-même, ou qu’il trompera ses limites. Le cinéma d’Erice (qui a alors seulement 43 ans) ressemble à celui d’un vieil homme embourgeoisé, qui surveillerait son confort et le moindre de ses mouvements, qui s’économiserait. Ce n’est pas désagréable, mais on en ressort comme des bibliothèques personnelles et soigneusement rangées, imprégné de l’odeur de vieux livres que personne n’ouvre plus.

El Sur en VO. [extrait]

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / Néo-classiques internationaux / Víctor Erice

Un Grand voyage vers la nuit Bi Gan / 2018

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Luo Hongwu revient à Kaili, sa ville natale, après s’être enfui pendant plusieurs années. Il se met à la recherche de la femme qu’il a aimée et jamais effacée de sa mémoire…

Légers spoilers.
 

Peut-être le montage temporaire du film est-il en cause (nous n’en avons vu, à la Rochelle, que la copie cannoise), et qu’une version finale apportera plus d’éclaircissements. Il reste que du film de Bi Gan, on retient d’abord qu’il est pénible.

Un Grand voyage vers la nuit se découpe en deux parties égales : une première partie en 2D, et une seconde partie (un unique plan-séquence ininterrompu) en 3D. La première moitié, qui ne prend pas la peine de construire un récit un tant soit peu clair, ou même un fil rouge autour duquel les plans et moments évocateurs pourraient au moins s’agréger, nous perd totalement. Sur une voix-off sentencieuse, un vague univers de film noir, et une narration à la Wong Kar-Wai des mauvais jours, le film enchaîne les moments égarés et incompréhensibles, que nous sommes de fait incapables d’investir émotionnellement. La lumière, typique de ces produits numériques ternes à l’image pingre, renforce l’impression d’un cinéma peu généreux ; les trouvailles de mise en scène s’égrènent avec une certaine fierté de jeune premier, sans rien imprimer de bien profond en nous… On traverse l’épreuve en ayant vite baissé les bras, attendant simplement l’attraction 3D annoncée pour la deuxième heure.

De ce bazar finit péniblement par émerger l’idée d’une romance impossible, d’un meurtre commis pour échapper à l’ancien amant d’une jeune femme, et de l’envie de retrouver celle-ci – après laquelle le héros amoureux, peinant à se défaire de ses rêves et souvenirs allègrement mêlés, court comme après un fantôme. C’est assez d’éléments pour nous éclairer sur le chemin de la deuxième partie, même si là encore, les nécessités du plan-séquence à tenir rendent la forme inutilement lente, irritante (déplacements en série alternant avec des surplaces étouffants), et vulgaire en ce qu’elle court après les petits effets de performance (« Tiens, si nous faisions une partie de ping-pong en temps réel ? »).

Cette deuxième heure cependant, de par son contexte nocturne associé au plan-séquence, a un potentiel onirique et hallucinatoire certain. De ce point de vue, force est de constater que Bi Gan se débrouille plutôt bien, dans cette ville approchée comme la dernière des Gomorrhes au milieu de la nuit, au travers de quelques visions saisissantes (la descente en tyrolienne), qui viennent régulièrement réveiller ce qui reste un moment fondamentalement pénible (un personnage : « On est enfermés, on a qu’à faire une partie de billard… », « noaaaaaan ! » hurle le spectateur).

Mais à part admirer l’indéniable talent du jeune cinéaste, qui pour l’instant ne sait que montrer les muscles et cocher toutes les bonnes cases (en pariant sur l’indulgence typique du public de festival, décidément bien masochiste), qu’en reste-t-il ?

Un Grand voyage vers la nuit ressemble en fait surtout à une brique de plus posée au grand tableau d’une Chine de la fin des temps, que le capitalisme sauvage, le productivisme sale, la pauvreté crasse et les magouilles ont transformé en société post-apocalyptique égarée, comme oubliée du reste du monde. Il en offre une vision efficace, en ce que le caractère hagard de la forme et de la narration épousent parfaitement l’ambiance de cette société de l’après, de ce no man’s land somnambule où toute structure sociale semble avoir disparu. Mais comme pour tant d’autres réalisateurs de la sixième génération du cinéma chinois (cinéastes dont ces visions d’apocalypse furent, au fond, la grande affaire commune), on reste avec l’impression de films ratés et épars, gueules de bois numériques aux fulgurances isolées, seulement précieux pour la cohérence de ce qu’ils dessinent ensemble.

Di qiu zui hou de ye wan en VO.

Années 2010 / Bi Gan / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies

Roma Alfonso Cuarón / 2018

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Chronique d’une année tumultueuse dans la vie d’une famille de la classe moyenne à Mexico, au début des années 1970.

Légers spoilers.
 

À voir annoncé ce projet “de la maturité” (retour en terres mexicaines, récit intimiste et réaliste, noir et blanc), il y avait de quoi flipper : rien de plus lisse et dévitalisé que ces projets où la virtuosité des cinéastes est comme en rétention, attentive à jouer profil bas et l’humilité – le tout aboutissant généralement à un résultat constipé et bien peu instinctif, fait de grandes images composées, statiques et empesées.

Au final, c’est une demi-réussite. Côté pile, le talent de Cuarón a la bonne idée de ne pas venir se loger là où on l’attend. La figure-clé de son film, c’est le panoramique : c’est-à-dire un plan qui observe (comme un enfant attentif sagement assis dans un coin) le monde qui tourne autour de lui, les sons qui virevoltent de tous les côtés de sa tête. Le film est ainsi moins virtuose qu’il n’est ample (et à ce stade, c’est à se demander ce qui est passé dans la tête de Cuarón pour que ces plans larges et attentifs, ou ce travail tridimensionnel du son, aient pour destination le petit écran Netflix – on ne pouvait imaginer pire film pour ça, ça relève du suicide). Ainsi filmée, la maison familiale a vite fait de devenir un univers à part entière, un monde à elle toute seule, comme elle put l’être dans les souvenirs d’un gamin, et sur ce point le film est une authentique réussite.

Côté face, Cuarón reste un peu prisonnier de son vœu de chasteté, et en se refusant tout effet de virtuosité fière1, il ne conserve qu’une impression de contrôle assez suffocant : le film est très construit, bien attentif à être patient, plein de rimes savantes, et pour tout dire franchement ennuyeux (la seule étrangeté de passage, c’est-à-dire les combats de kung-fu, tient de la bizarrerie toute mesurée, revendiquée, elle ne réveille en rien le film). Le problème principal ici, ce qui donne cette impression d’un cinéma comme neutralisé, c’est évidemment que Cuarón ne se mouille pas, c’est-à-dire qu’il n’est pas très au clair sur ce qu’il pense de cette maison, de cette petite bourgeoisie, de ce passé doré. La forme continuelle que prend le politique, dans le film, c’est celle de l’allusion, du moment venu montrer patte blanche (monsieur en sa belle voiture par-ci, une manifestation decontextualisée par là), et d’aussitôt repartir, sans vraiment rien avoir construit de cohérent – et sans jamais avoir pris position.

Il n’est pas tant question d’engager le film à être explicitement politique… Par cette attention douce que la caméra prête au cocon familial blessé, sans être aveugle aux rapports de classe, mais en refusant tout autant de l’être aux liens profonds unissant Cleo à cette famille, le film se calle sur la vision du monde de son héroïne, qui ne veut pas rentrer dans ce petit jeu et avoir à trancher. Le problème de Cuarón, c’est plutôt le flou qu’il entretient sur ce paradoxe-même, refusant de faire le portrait clair d’un personnage embrassant avec bonheur sa condition de domestique, ou d’une tendresse qui s’exprimerait en contrebande de rapports salariaux clairement actés pour ce qu’ils sont. Sous le spectacle d’un cinéaste en pleine maîtrise auteuriste, la gêne flotte ainsi constamment : sais-tu bien exactement, réalisateur, ce que tu es entrain de filmer ? Une femme de ménage peut-elle faire totalement partie d’une famille si elle y est payée ? Quid de cette tension un peu vulgaire entre sa pauvreté, et l’aisance d’employeurs dont elle doit réparer les peines de cœur ? Une patronne gentille qui s’occupe de toi n’est-elle plus tout à fait ta patronne ?

D’une façon ou d’une autre, Cuarón ne parvient pas à dissiper ces non-dits, il les laisse moisir, et le film, qui semblait justement vouloir transcender ce manichéisme (l’idée qu’une domestique indigène ne soit qu’une exploitée), finit à force d’évitements par faire comme si ce rapport de domination posé là, en évidence, au milieu de la pluie d’amour de cette famille recomposée, ne posait pas question – exactement comme un enfant pour qui la bonne serait un élément indissociable de son quotidien, et rien de plus. Et le spectateur de passer ainsi le film, épuisé, à tenter de s’émouvoir par-delà ce gêne ambiant et ces signaux contradictoires, chaque possible belle scène se trouvant lestée de ce malaise non résolu – et de l’impression, constante, d’un film qui n’a pas grand chose à dire, sinon que son cinéaste est un “grand auteur”.

 
 

Notes

1 • Les moments de virtuosité fière se comptent sur les doigts d’une main. L’un (l’accouchement) semble particulièrement déplacé, au sens où il transforme le drame intime de son personnage en tour de manège formel. L’autre (un plan étrange d’aller-retour à la plage, qui n’est pas sans rappeler certains jeux vidéo, Limbo en tête) est au contraire saisissant, en ce qu’il se présente comme l’aboutissement paradoxal de cette douceur générale qui a baigné le récit – moment épiphanique où toute l’épaisseur sonore et sensorielle du film semble soudain comprendre ce qu’elle faisait là.
 
Alfonso Cuarón / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / Mexique

The Terrorizers Edward Yang / 1986

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À Taipei, trois couples interagissent de façon involontaire. Un photographe et sa petite amie ; une délinquante et son complice ; une romancière et son mari.

Légers spoilers.
 

Comme pour beaucoup de personnes en France, Edward Yang rime seulement pour moi avec le magnifique Yi Yi, dont la diffusion française, à l’automne 2000, inaugura une longue vague de sorties asiatiques. Mais avec les années a souvent bruissé la rumeur cinéphile que Yi Yi, au vu de la carrière d’Edward Yang, n’était qu’un embourgeoisement endormi, gentillet (justement plus digeste pour nous occidentaux novices, qui redécouvrions alors tout le cinéma d’Asie), la compromission finale d’une filmographie autrefois plus saillante.

À voir The Terrorizers, il est permis d’en douter. Si le geste est indéniablement plus radical (froideur, identification difficile, saut d’un personnages à l’autre, aucune remise en contexte : on est longtemps perdus), il laisse de fait aussi l’impression d’un projet fièrement conceptuel et théorique – on troque le cinéma embourgeoisé pour un cinéma de jeune premier prétentieux, en somme –, au profit d’un propos au mieux abscons, au pire platounet (bocardage du petit bourgeois moderne, le terroriste n’est pas celui qu’on croit, et ainsi de suite ; ayant passé la majeure partie du film à être paumé, je ne me risquerai pas plus en avant sur ce terrain-là).

Reste néanmoins deux choses qui en font un plutôt bel objet. D’abord le portrait saisissant d’une ville, Taipei, dans toutes ses nuances et ses personnalités – de sa lumière blanche et crue de plein jour1 à ses lunaires ambiances matinales, aux grandes rues encore vides ; son indolence inquiétante, ses appartements trop calmes, ses fenêtres ouvertes sur un entrelacs urbain qu’on observe à distance… Le film est d’abord une invitation très concrète à faire l’expérience sensorielle de la capitale, d’en goûter l’ambiance hagarde, suspendue et placide (et difficile alors de ne pas sentir, sans pouvoir vraiment mettre le doigt dessus, le poids invisible de la dictature – d’une parole légèrement réservée, de vies repliées chez soi, d’une prudence sensible dans les comportements taiseux).

La deuxième beauté du film, c’est sa manière. Parce que la description de cette cité-réseau, aux personnages auscultés et dispersés, pourrait prendre une forme cérébrale, celle d’un puzzle démonstratif ; et qu’elle est au contraire toute en grâce, dansante, faite d’ellipses et de superpositions, comme un esprit distrait qui oublierait de fermer le robinet d’une scène alors qu’il se ballade déjà dans la suivante, qui rêvasserait d’un plan à l’autre… La narration a des airs de ballerine, et quand bien même le film reste profondément opaque, et particulièrement froid, il retrouve une sorte de bienveillance bizarre dans la manière agile et rêveuse avec laquelle il manie toutes ces vies.

Kongbu fenzi en VO.
Parfois traduit Le Terroriste en français.

 
 

Notes

1 • La lumière des films taïwanais des années 80, qui ressortent récemment en Blu-ray, n’est pas sans poser question. J’attribuais la blancheur immaculée des films de Hou Hsiao-Hsien récemment réédités (Poussières dans le vent, par exemple) à son chef-opérateur Mark Lee Ping Bin. Je me souviens en effet de plusieurs de ses films, vus en salle, où la photographie était parfois éblouie (Café Lumière). Mais en retrouvant dans The Terrorizers la même blancheur, le même goût des surexpositions, alors que le chef-opérateur (Chan Chang) n’est pas le même, je m’interroge. Est-ce là une mode de l’époque, qui aurait traversé le nouveau cinéma taïwanais ? Ou un style automatique que ces restaurations, peu scrupuleuses, appliqueraient à tous les films ? Quoiqu’il en soit, cette lumière blanche, propre et sans affects, va à The Terrorizers comme un gant.
 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Yang / Héritiers du cinéma moderne / Taïwan

Synonymes Nadav Lapid / 2019

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Yoav, un jeune Israélien, atterrit à Paris, avec l’espoir que la France et la langue française le sauveront de la folie de son pays…

Léger spoilers.
 

En voyant ce film propulser dans les sempiternels décors d’appartements parisiens un personnage taré au corps de film porno, on se dit évidemment – tels les jeunes voisins bourgeois à la vie grise (il écrit, elle joue du hautbois et s’emmerde…) – qu’il va enfin se passer quelque chose dans un film français.

Machine à fantasmes ou à narration, la brute épaisse fait pourtant aussi un peu peur : très vite se profile la menace d’un film “à proposition” ou “à dispositif”, où l’on regarderait très théoriquement le corps alien et jaune interagir avec un cinéma national conventionnel, grisâtre, endormi, et depuis longtemps prêt à chopper au vol tout ce qui pourrait lui servir de viagra. On regarderait alors ça comme une subversion un peu toc (comme put l’être, par exemple, Ma Loute), ou comme un happening de la Fiac, un “objet de cinéma” tout prêt à être décortiqué par les Cahiers.

Navad Lapid évite partiellement cet écueil en faisant du côté intéressé de cette rencontre le sujet même, explicite et un peu triste, des relations entre l’israélien et le jeune couple : pour le dire simplement, on devine assez vite que l’israélien intéresse moins les tourtereaux pour la singularité de son statut (exilé volontaire) que parce qu’il les fait bander, et à la limite parce qu’il les divertit. Et cela sans cynisme : Quentin Dolmaire propose, c’est assez rare pour être signalé, une vision assez sympathique de la jeune bourgeoisie parisienne, à la fois lucide de sa stérilité, et de fait abyssalement mélancolique…

La propension de Lapid a créer des fulgurances, des moments étranges et vivifiants, ne s’est pas non plus démentie avec ce troisième film – sur ce point, cet opus est indéniablement son plus généreux, son plus dense, son moins ennuyeux. On est cependant toujours aussi peu au clair sur ce que son film entend énoncer, le sens des péripéties restant régulièrement opaque, donnant souvent le sentiment de croiser les propositions de manière un brin aléatoire, pour le simple plaisir du choc. Ce qu’on entrevoit d’un propos (les séances nationalité de Léa Drucker, la brute israélienne qui reprend fatalement le dessus face à toute frontière, fut-ce telle d’une porte) ne laisse pas entrevoir une pensée très subtile.

Synonymes reste intriguant, excitant, vivifiant (notamment par la manière toute fraiche dont il vient filmer Paris), mais c’est somme toute, une fois encore, un film qui ressemble plus à la promesse d’un cinéma brillant qu’à une œuvre réellement aboutie.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Israël / Nadav Lapid / Nouvelles voies

Pentagon Papers Steven Spielberg / 2017

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Première femme directrice de la publication d’un grand journal américain, le Washington Post, Katharine Graham s’associe à son rédacteur en chef Ben Bradlee pour dévoiler un scandale d’État monumental, et combler son retard par rapport au New York Times…

 

Le décor du film, celui de journalistes au travail préparant la publication de révélations brûlantes, pousse inévitablement à comparer le film de Spielberg avec le récent Spotlight, film éminemment transparent, mais aussi plus humble.

Et à ce petit jeu, Pentagon Papers ne sort pas grandi… Bien sûr, le talent de Spielberg, la fluidité de sa narration et ses idées en cascade, sont sans comparaison avec la platitude du produit hollywoodien lambda : on s’installe devant l’écran comme devant le concert d’un vieux virtuose aguerri. Mais c’est là où le bât blesse : il est frappant de voir que ce génie ne sert ici que de bel habit à tout une somme d’académismes (avalanche de péripéties politiques compliquées, salles de travail en bordel où l’on s’éternise épuisés, réunion avec les pontes menaçants, spectacle de l’impression du journal…), académismes que jamais ce bel habit ne remet en question, ni ne dérange. La virtuosité au contraire souligne d’autant plus ce délicieux ronron – qui n’a pour lui, au mieux, que son écho très théorique avec l’actualité (servir d’objet anti-Trump ; gageons qu’il a tremblé).

Que reste-t-il alors ? Un autre sujet d’actualité, #metoo, reformulé ici via la peinture d’un féminisme qui s’éveille au soir de la vie de l’héroïne, qui évolue dans les hautes sphères du pouvoir. On a souvent, à raison, reproché à Spielberg d’être un progressiste de surface (et s’ignorant de surface), qui ne place les enjeux sociétaux – ici, l’affirmation d’une femme face au carcan des hommes – que dans la bouche de ses acteurs, dans les dialogues et les situations, dans l’exploration explicite des thématiques, comme on ferait ses gammes. Mais rien qui travaillerait les films dans leur inconscient, rien qui concernerait réellement la mise en scène.

Il en persiste quelque chose ici, dans le didactisme criant du film à ce sujet. Il reste que mettre une femme au centre de la mise en scène de Spielberg, au centre du film, au sens où elle en est l’enjeu, réveille un peu les habitudes de celui-ci. Les moments les plus vifs et inventifs du film en découlent, comme cette image de Streep encerclée d’une marée d’hommes en noir, se refermant sur elle à l’entrée d’une salle de réunion (de manière générale, Spielberg se montre extrêmement doué pour faire sentir, par le découpage, les micro-aléas et évolutions des rapports de pouvoir). Même si on a le sentiment que le film ne fait qu’effleurer son potentiel sur ce point (l’alliance entre la dame aisée et le pirate, formidable moteur humain, est pauvrement exploitée), c’est encore là que se situe sa part d’âme. Pour le reste, Spielberg, toujours plus coulant sur la pente d’une aisance à laquelle plus rien ne résiste, reste à patauger dans sa période mineure.

The Post en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Steven Spielberg / USA

Asako I & II Ryūsuke Hamaguchi / 2018

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Lorsque son premier grand amour disparaît du jour au lendemain, Asako est abasourdie, et quitte Osaka pour changer de vie. Deux ans plus tard à Tokyo, elle tombe amoureuse d’un homme qui ressemble trait pour trait à son premier amant évanoui…
 

Ce film est un double plaisir. D’abord parce qu’il permet de retrouver, à un degré plus abouti encore, la rafraichissante limpidité du cinéma d’Hamagauchi – ce cinéma cru et frontal qui sait ce qu’il veut, et qui détonne tellement à une époque où les jeunes cinéastes baignent dans diverses sauces confuses (lyrisme aux effets fainéants, frigidité sans but, postures auteuristes…). Ensuite parce que ce nouvel opus ne ressemble en rien à Senses, et que voir le style d’Hamagauchi perdurer tout en se renouvelant est de bon augure pour la suite de la carrière.

Passées ces bonnes surprises, force est de constater qu’Asako laisse en bouche un goût légèrement mitigé. L’hygiénisme et l’épure du cinéaste, cette-fois mêlés à un projet plus conceptuel (jeu avec les clichés romantiques, et surtout avec les formes du soap), donnent au film des allures d’objet pop. Les grands visages blancs et nus qu’affectionne Hamagauchi atteignent ici un point limite où ils ne paraissent plus qu’être des figures vides, comme autant de mannequins.

Évidemment, la romance sucrée qu’ils vivent sert à être pervertie et triturée ; et cette peinture hyperréaliste et presque artificielle du Japon contemporain, cette façon d’approcher le monde comme “surface”, est agréablement troublante. Mais il faudra tout de même se farcir le charme superficiel du bellâtre initial, la gentillesse butée du second amant (quand bien même c’est le plus apte du trio à provoquer l’identification), et surtout l’innocence bébête et kawaii de la mutique Asako. À côté des femmes de Senses, cette nouvelle héroïne semble un peu vide, transparente, seulement sauvée par l’égoïsme du sentiment amoureux qu’elle semble moins vivre qu’incarner symboliquement.

On voit en effet bien comment, dans une scène tardive où la jeune fille cherche son chat sous la pluie, se trouve convoquée la fin d’un autre film, Diamants sur canapé, qui sous le charme de l’ingénue peignait un monstre enfermé dans la cage de son propre égo. Idée qu’exploitent volontiers les multiples tournants du scénario (d’abord rafraichissants, puis ensuite trop nombreux : arrive un moment où n’importe quelle image semble pouvoir faire office de plan de fin – et ce n’est pas très bon signe).

De ce curieux et motivant objet qu’est Asako, on peut donc retenir cela : une exploration pop et acidulée, presque légère, de toutes les dimensions possibles et peu reluisantes du sentiment amoureux : immaturité, confort, projections, folie narcissique… Le thème musical du film, qui apparaît par intermittences, comme pour souligner un syndrome inquiétant, participe à faire le portrait de l’amour en monstre. Reste que sur la question, Hamagauchi donne plus souvent l’impression de virevolter brillamment avec le matériau, comme on le dirait d’un virtuose (on ne compte plus les moments inspirés), qu’à réellement aller trifouiller les recoins de nos émotions et de notre inconscient.

Netemo Sametemo en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Nouvelles voies / Ryūsuke Hamaguchi

Godzilla Gareth Edwards / 2014

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Le physicien Joseph Brody a perdu sa femme il y a 15 ans quand un incident nucléaire a irradié la région de Tokyo. La thèse officielle parle de tremblement de terre mais le scientifique est sceptique, et mène son enquête avec son fils…

Légers spoilers.
 

Ce curieux blockbuster confirme que Gareth Edwards est l’un de seuls vrais cinéastes à avoir émergé de la débâcle Hollywoodienne des années 2010. L’un des seuls, en tout cas, à être travaillé par une vision : conflits d’échelles et gigantisme, décors qui se meuvent face aux humains réduits à l’état d’insectes. Plus encore que dans le film originel d’Honda, les monstres ici sont indissociables de la nuit, des fumées, de la chose à peine entrevue, entraperçue, comme autant de souvenirs traumatiques, toujours laissés dans leur brume quelque peu taboue (même le Godzilla enfin visible du final, couché en plein jour, vient se confondre avec les débris grisâtres des immeubles).

Reste cependant encore et toujours cette question : comment faire de ces visions un film ? Le facteur humain manque une fois de plus désespérément à l’appel, de manière d’autant plus gênante ici qu’Edwards court après des archétypes censés nous émouvoir (famille séparée, sens du sacrifice) qui ne font que surligner le vide. Quand les rapports humains sont pris dans de pures configurations d’espace et de désastre (Binoche vivant la chute de la centrale de l’intérieur de son couloir, le gamin anonyme à protéger dans le métro…), ils fonctionnent immédiatement mieux, en ce qu’ils servent alors uniquement ce qui intéresse le film, à savoir la catastrophe (de la même façon que Rogue One fonctionnait davantage, sur ce plan, parce que le scénario renvoyait ses personnages sacrifiés au statut de déchets de l’histoire, de données littéralement oubliables).

On lit souvent qu’Edwards devrait travailler ses scénarios, mais il ferait mieux d’assumer le statut de spectateur de ses personnages, de se contenter de situations mettant en scène leur impuissance, plutôt que de les montrer s’agiter à vide dans des péripéties dont sa caméra n’a manifestement rien à foutre – le signe le plus parlant étant que ces personnages n’ont aucun pouvoir sur les évènements (voir combien le film tente laborieusement de justifier, à chaque étape, la présence et l’utilité d’un héros qui ne sert littéralement à rien). Bref, le film devrait s’occuper à ronger le seul os qui le préoccupe vraiment : l’apocalypse.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Gareth Edwards / Nouvelles voies / USA