Héritiers du cinéma moderne

Les Mille et Une Nuits

Les Mille et Une Nuits Miguel Gomes / 2015

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Dans un pays d’Europe en crise, un réalisateur se propose d’écrire des fictions inspirées de la misérable réalité dans laquelle il est pris. Mais incapable de trouver un sens à son travail, il s’échappe lâchement et donne sa place à Schéhérazade…

 

En essayant d’écrire sur Les Milles et une nuits, ce triple-film devant lequel on s’est tout de même pas mal ennuyé, on vient fatalement à en faire l’éloge. Curieux tour de magie.

Cette contradiction n’est pas étrangère à une particularité du cinéma d’auteur contemporain, indissociable de sa réception critique. Guillaume Orignac, dans ce qui est par ailleurs un beau texte sur le troisième volet, a l’honnêteté de verbaliser clairement ce que beaucoup de ses confrères éludent : « L’Enchanté a cette paradoxale qualité de donner raison dans les détails à ses détracteurs tout en leur donnant radicalement tort dans l’ensemble. Et, à moins de vouloir se retrouver aux côtés du diable qui se cache où l’on sait, on préfèrera suivre une pente amoureuse plutôt que celle, procédurière, consistant à épingler des défauts inhérents à un projet aussi généreusement fantasque ». Mais là est la déviance : sous l’invitation (recevable) à apprécier d’abord un film pour son mouvement d’ensemble, se cache aussi une pente plus dangereuse, qui déplace l’appréciation du film à l’amour de son projet.

Or le projet des Milles et une nuits est inattaquable : il est absolument magnifique. Tant pour l’adaptation oblique du matériau d’origine, que pour les multiples pièges qu’on y évite avec une virtuosité de ballerine : en refusant de faire de la fiction un début (un récit qui abuserait de notre amour des histoires pour discourir politique en douce, méprisant celles-ci d’un même geste), refusant tout autant d’en faire une fin (esquiver le politique par une fuite dans l’imaginaire), Gomes redonne à la fiction sa dimension organique, simple étape transitoire entre deux états du réel : un pétrissage du présent, restituant au pays la narration de ses propres mésaventures – puisque, de fait, son Histoire lui a été confisquée par d’autres. C’est peu de dire qu’on offre ici une vision du peuple plus saine et forte que celle du cinéma social d’usage : excepté le premier segment troïka, où la satire (sans férocité, trop théorique) engage le film sur un registre symbolique bien plat, la trilogie de Gomes ne donne jamais l’impression d’une voix qui viendrait discourir sur le peuple (qui fournirait son analyse sociologique d’en haut, fut-ce sous forme fantaisiste, après être allé jouer au journaliste en bas) : tout est fait au contraire pour que la fiction reste une trouée inquiète, un work in progress glouton, qui avale tout ce qui passe à proximité avant de le restituer au réel, par une circulation (documentaire / fiction, récit / faits réels, personnages / acteurs) renvoyant sans cesse la tentative artistique se confronter à ce dont elle est partie.

En cela, la concrétisation du projet bute sur une part de son identité, qu’on peut aussi comprendre comme un réflexe éthique : inclure dans le récit l’impuissance à le raconter (c’est justement l’objet du prologue amusé). Comme si l’apocalypse était aussi celle des histoires, et que le sort jeté au peuple portugais avait d’abord frappé, comme à Babel, la parole de ses conteurs. C’est à la fois la faiblesse des films (fragiles, inégaux), et le charme fou du geste que de se présenter ainsi mutilé (moments superbes, ainsi, où le récit semble refleurir dans le chaos, comme une mauvaise herbe vivace) : aussi impressionnant soit le segment médian de toute la trilogie (la séquence au tribunal, colonne centrale soutenant l’œuvre par sa fermeté formelle et narrative), on sent bien que le projet ne pourrait se contenter d’être ça, de simplement raconter le désastre et l’éclatement du haut de sa maîtrise, et qu’il faut aussi souffrir la catastrophe pour pouvoir en peindre la renaissance.

Tout cela doit-il pour autant justifier la moindre carence, et nous empêcher d’aller observer le film au détail ? Non, et c’est bien là le problème : les mésaventures du récit, ses plaies, son désarroi, ne sauraient s’incarner par un flou de l’énonciation. Retournons à l’exemple du troisième volet qui, résumé pour ses deux tiers au chant des pinsons (beau geste que de soudain stopper la voracité du récit : c’est le projet), se perd dans une heure d’interminable observation ingrate (on tente concrètement de réaliser ce projet : c’est la réalité du film). Faut-il alors excuser Gomes d’une tape dans le dos pour son excès de bonté, pour son attention sympathique à ces hommes ? Ou peut-être faut-il se rendre compte que l’ennui n’est jamais anodin mais toujours un symptôme, celui d’un regard trop hasardeux pour offrir accroche à notre participation. Et qu’ici, en l’occurrence, le projet d’enchantement à l’œuvre (couper la voix de Schéhérazade pour écouter les oiseaux chanter, se faire patient pour rendre l’oreille disponible) entre en collision avec le dressage, la compétition, le conditionnement, les cages, la manie – autant d’oppressions et de laideur que Gomes se montre inapte à prendre en charge dans la mise en scène de cette écoute, ne digérant la chose qu’in extremis, par une issue dont la tragédie miniature élargit un peu tard les horizons du segment.

Ce reproche (qu’on pourrait adresser à d’autres passages) peut sembler injuste, tant l’ambition forcenée de cette trilogie est loin de l’auto-indulgence de certains auteurs contemporains qui se contentent d’une proposition, en se réclamant pour le reste de l’aridité d’un cinéma moderne dont ils ont rarement la rigueur (exemple encore cette année de Jauja : toute une génération de cinéastes élevés dans le moule autiste d’une réception de festival, et de son public masochiste trop occupé à disserter les dispositifs). On est même loin, pour revenir à Gomes, de l’inélégance structurelle de Tabou – où, pour accentuer la lumière d’une deuxième heure vitaliste, le cinéaste ne trouvait rien de plus fin que de nous infliger une première partie propre à se donner la mort. Les Milles et une nuits est bien plus généreux que cela ; mais parce qu’il est vécu (y compris par l’auteur de ces lignes) comme un film majeur de l’année, il doit être entendu comme le signal d’avertissement d’une mutation esthétique en cours. Célébrer le « geste » au détriment de sa capacité à se réaliser à l’écran n’est pas sans conséquence : car observer au détail, c’est moins être maniaque qu’être fidèle à ce que le film profère concrètement, dans la chair de ses réflexes et de son inconscient. Il n’est pas question ici d’être diverti, d’être « occupé » par le film quels qu’en soient le coût ou le sens, ni de remplir le vide : il est simplement question, dans vingt ans, de pouvoir encore discuter d’autre chose que de notes d’intention.

Film en trois parties : L’Inquiet • Le Désolé • L’Enchanté.
As mil e uma noites : O Inquieto • O Desolado • O Encantado en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Miguel Gomes / Portugal
Salaam Cinema

Salaam Cinema Mohsen Makhmalbaf / 1995

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Mohsen Makhmalbaf prépare un film pour fêter le Centenaire du cinéma. Il fait paraître une petite annonce dans la presse de Téhéran pour recruter cent comédiens : cinq mille personnes se présentent. Dans une pièce vide, le réalisateur entame les auditions…

Légers spoilers.

On ne peut nier à Makhmalbaf un talent du pitch : le dispositif qu’il met en place envoie valser toutes les élégies tiédasses qui sont habituellement le lot des films-hommage. En déplaçant son regard sur l’étape inattendue du casting, Makhmalbaf filme le jaillissement perpétuel du cinéma plutôt que son passé, tout en célébrant sa dimension populaire (les problèmes sociaux très concrets qui ont poussé chacun à venir, les fantasmes profonds que le cinéma suscite chez eux). Énergique, à la fois nourri de réel et fortement théâtralisé (rituel précis avec marques au sol, grotte noire aux projecteurs dorés), le film de Makhmalbaf se présente à nous comme un projet généreux, offrant à cette foule qui veut jouer d’incarner un rôle à l’écran : celui d’un septième art toujours vivant.

Quelle déconvenue, alors, de découvrir derrière le beau projet un véritable film de connard, qui transforme chaque audition en exercice mesquin d’humiliation, de manipulation, et de contrôle. Sous prétexte de dé-romantiser le cinéma, Makhmalbaf approche son art sur le mode brutal de l’entretien d’embauche, mettant artificiellement les candidats en concurrence, les assaillant de préceptes d’une crétinerie sans fond (« un acteur doit être capable de pleurer sur commande »). Évidemment, non sans précautions : c’est que le cinéaste, qui met ostentatoirement en scène son rôle de tortionnaire, entend bien démontrer les pulsions de domination inhérentes aux rapports sociaux. Ayant ainsi montré patte blanche, il peut librement tirer ses interlocuteurs vers le bas, les maintenir dans la fange de leurs angoisses, les transformer en souris de laboratoire dociles (« reviens, pars, reviens, tu es rejetée, non tu es prise ») – poussant même la perversion jusqu’à donner à ses victimes, sous l’excuse d’une démonstration édifiante à mener jusqu’au bout, l’occasion d’endosser à leur tour le rôle de bourreau : moyen détestable de se déresponsabiliser, par-dessus le marché, de son propre sadisme. La prétention à radiographier la société iranienne a bon dos, ces jeux de pouvoir existant d’abord pour satisfaire la pêche au grand moment de cinéma (interlocuteurs mis au défi de prendre une décision, intensité des échanges dénués de précautions oratoires), intention qui serait recevable si elle ne se ratatinait en recherche pathétique d’images-choc, résumées par le leitmotiv atterrant d’un cinéaste qui hurle « chiale ! » à ses aspirants comédiens.

Et l’on comprend alors que cette foule en ouverture, cette masse impressionnante et dangereuse, n’était pas là pour inventer une image à la fascination que le cinéma exerce encore aujourd’hui, ni pour offrir à l’art monstre un happening à sa mesure : non, c’était seulement le moyen de créer du sensationnel au profit de l’humain, de goûter au plaisir de voir le peuple se foutre sur la gueule, s’animaliser, pendant qu’on le filme calmement de haut, à distance sécurisante – cette distance de l’ethnologue qui a bien compris, lui, les ficelles qui régissent le monde. Au milieu de son film, au terme d’un de ces interminables débats stériles dont le cinéma d’auteur iranien a le secret, Makhmalbaf parvient à lâcher cette énormité à une jeune fille contrainte d’exclure ses camarades si elle veut continuer la course : « Il faut choisir entre être humain ou être artiste ». Preuve, s’il y en avait encore besoin, que son cinéma n’a que très moyennement compris ce que ces deux notions recoupent.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Iran / Mohsen Makhmalbaf
Comme un avion

Comme un avion Bruno Podalydès / 2015

Tom2 Commentaires

Michel, la cinquantaine, est infographiste. Passionné par l’aéropostale, il se rêve en Jean Mermoz alors qu’il n’a jamais piloté d’avion… Un jour, Michel tombe en arrêt devant des photos de kayak : on dirait le fuselage d’un avion. C’est le coup de foudre.

Quelques spoilers.

Dans un paysage français où les comédies sont le territoire de l’audiovisuel le plus brutal (se faisant le média docile des bons mots et des stars télévisées), l’œuvre de Podalydès, où l’humour s’est toujours présenté en termes cinématographiques, reste l’un de nos trésors nationaux. Mais les défis que se lançait cette filmographie (adapter Leroux, tenir les six heures de Versailles-Chantiers) ont laissé place à des films plus modestes, qui révèlent les limites et fragilités de ce projet comique. Comme un avion menace en effet souvent de ne se résumer qu’à l’humiliation répétée des élans de son personnage. Aussi inventif soit-il être dans le détail, le film ne raconte pas autre chose qu’une tarte à la crème bien française : un semi-bourgeois, installé et en couple, étouffe de Paris et veut renouer avec la vie. Ne gérer cette patate chaude qu’en ridiculisant continuellement le projet d’escapade, comme pour s’en excuser, condamne le film à une certaine tiédeur.

C’est donc dans sa dimension créative, et non par ses esquives et pas de côté, que le film convainc : par exemple par l’invention d’une structure propre (un lieu central où chaque chemin ramène fatalement) se définissant autrement que par un simple refus de la ville. Cette belle idée ramène le récit à l’enfance sans avoir à en mimer les traits, nous remettant discrètement dans les souliers du bambin quittant régulièrement la maison pour s’imaginer de grandes aventures, alors qu’il n’a parcouru que quelques mètres, et qu’il revient fissa dès qu’on l’appelle à table. Mais l’on pourrait aussi citer le personnage de Kiberlain (moquant et soutenant à la fois son mari), qui parvient à faire cohabiter en elle la satire et l’utopie sans qu’elles ne s’annulent ; ou encore cette courte et avant-dernière étape du voyage, au sens laissé ambigu… Autant de tentatives ouvrant par leur mystère à d’autres horizons que la gêne.

Car le film souffre moins d’erreurs que de facilités. Sous l’humilité d’un feel-good movie indéniablement efficace, la complaisance n’est pas loin : les rencontres au pittoresque appuyé se trouvent vite réduites à une galerie de trognes, la sexualité qu’on veut “pastorale” tutoie la vision franchouillarde d’un monde où toute fille est d’abord un cul à prendre (en bien des sens, ce cinéma risque une auto-caricature qui menaça déjà celui des Larrieu)… Sans refuser au film sa modestie, on aimerait que l’humilité du geste ne soit pas une excuse au surplace. Le courage ici consisterait à explorer les pistes les moins évidentes de cet humour lunaire (voir jusqu’où peut mener le lyrisme d’une danse qu’on voit se déployer depuis le kayak, l’inquiétante étrangeté d’un rêve, ou la phobie d’un pêcheur), et non à se satisfaire du confort sécurisant des parenthèses enchantées (rêvons mais juste pour rire, à l’aventure mais pas trop quand même). Au risque, dans le cas contraire, que l’escapade ne soit qu’une énième accumulation de bricoles poético-tendres… La fin plus ambitieuse, dans la tension d’un face à face où les enjeux conservent leur part de secret, semble au moins avoir conscience de ce qui mérite de faire final : devant l’âge adulte qui se tient là sur la rive, prêt à négocier, la crise de la cinquantaine prend enfin une dimension plus énigmatique où la gravité a sa place.

Une petite remarque enfin à propos d’Agnès Jaoui, qui depuis son retour sur les écrans (Au bout du conte, L’art de la fugue), se réinvente un personnage à l’opposé de l’intellectuelle froide qu’elle avait souvent incarnée. Jeu terrien et populaire, sensualité à la maturité épanouie : voici l’une des plus belles reconversions de carrière qu’on ait vue chez une actrice française, arrivée au stade compliqué des premiers signes de vieillesse.

Années 2010 / Bruno Podalydès / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne
Trois souvenirs de ma jeunesse

Trois souvenirs de ma jeunesse Arnaud Desplechin / 2015

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Paul Dédalus va quitter le Tadjikistan. Il se souvient de son enfance à Roubaix. De ses seize ans, de ce voyage en URSS. Et surtout, Paul se souvient d’Esther…

Spoilers.

L’histoire d’amour de Trois souvenirs de ma jeunesse a beau être centrale (usant des deux autres souvenirs comme d’un mystérieux piédestal), elle est le point le plus problématique du film. Les scènes d’enfance ou de la bande d’amis, elles, s’ébrouent avec aisance dans la manière désormais rodée du cinéma de Desplechin : ruptures tonales, percées d’énergie ou de comique imprévisibles, cours-circuits narratifs brutaux, œillades multiples au cinéma de genre (le cauchemar d’ouverture, les sous-sols de la DGSE, le thriller soviétique, l’étrangeté fantastique d’une maison vide d’adultes)… Mais cette abondance, cette manière de doper la narration par un continuel débordement, sont aussi pour le cinéaste des chaussons à présent un peu trop confortables, d’autant qu’il y revient après un film en sourdine (Jimmy P.), certes raté mais qui avait la qualité d’être en recherche. C’est donc bien dans la linéarité de la romance, dans le face à face avec un amour à embrasser de front et sans chichis, que réside l’enjeu (et la possible grandeur) de ce projet aux allures par ailleurs agréablement modestes – étonnamment pacifié, aussi, au regard de la violence qui a marqué le reste de la filmographie.

Dès ses débuts, la relation de Paul et Esther est filmée comme en équilibre sur un fil hésitant entre la beauté naïve du grand amour tel que le vit l’adolescence, et une distance plus amusée (du cinéaste bienveillant, des personnages eux-mêmes) vis-à-vis de cette imagerie romantique : le marivaudage manie encore maladroitement un héritage littéraire lourdingue, et cet apprentissage du romanesque (une semi-conscience des codes) rend leur histoire particulièrement touchante. Quand le jeune Paul déclame à Esther qu’il voudrait « l’aimer plus que sa vie », prise au dépourvu elle répond quelque chose comme « ah… » : le décalage comique désigne l’incongruité d’une déclaration trop lyrique, mais permet aussi d’apprécier sans gêne (puisque le personnage l’a déjà exprimé pour nous) la force de cette mise à nu, de ce saut dans le vide. Le film est ainsi à la fois ému et amusé de sa romance : l’intensité du cinéma de Desplechin, celle-là même qui n’a jamais voulu choisir entre tragédie et comédie, trouve dans ces ambiguïtés un formidable terrain de jeu.

Une fois le couple formé, cet art de funambule a cependant tendance à paresser : à travers le défilé des lettres pénibles, ou via les scènes de crises répétitives, la belle hésitation du film s’en remet plus volontiers aux archétypes d’usage, que rien ne vient plus remettre en question. La longue dévitalisation d’Esther, peu à peu vampirisée par le couple, méritait mieux que le petit défilé pépère des académismes du cinéma national (les amours plurielles sur un mode crâneur, la jeune femme forcément hystérique…).

Le malaise souterrain d’une expression romantique que l’on n’interroge plus se traduit par l’acharnement brutal, dans le tout dernier segment, de l’aigreur et de la violence si longtemps épargnées au film. Cherchant soudain à nous rallier à la colère du personnage en rejetant la faute sur d’autres, Depleschin se fait doublement injuste. Déjà parce qu’il juge ces adolescents avec un regard adulte (celui du personnage comme le sien : la distance de l’âge mûr révèle, sous le masque, une dimension moins aimable). Et ensuite parce que ce fut le choix du scénario anti-choral de sans cesse rejeter ces personnages secondaires à la périphérie, les ayant trop délaissés pour maintenant prétendre en comprendre les raisons. Geste mesquin auquel on peut préférer la belle idée (trop vite évoquée) d’un couple pauvre, qui invente un superbe chaînon manquant entre la réalité sociale concrète et les canons fantasmés du romanesque.

Car l’essentiel est là : s’il est alors difficile de suivre le récit dans le lyrisme forcé de son indignation, d’éprouver l’injustice d’avoir été volé de « l’amour d’une vie », c’est aussi parce que la beauté du film est d’avoir toujours ménagé une ambigüité à cet endroit (passant par ce détour, par cette pudeur, pour nous donner la possibilité de nous émouvoir des grandes tirades naïves). Comme si le film, pour continuer à frémir, se devait de conserver en son sein l’antidote d’un soupçon inquiet : celui de n’avoir peut-être au fond rien vécu de plus, sous les habits de la romance littéraire grandiose, que la fièvre banale d’un amour adolescent.

Années 2010 / Arnaud Desplechin / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne