Critique

Rambo

Rambo Ted Kotcheff / 1982

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John Rambo, vétéran de la Guerre du Vietnam, erre de ville en ville à la recherche de ses anciens compagnons d’armes. Alors qu’il traverse une petite ville pour s’y restaurer, le shérif l’arrête pour vagabondage.

Legers spoilers.

Rambo est peut-être moins un film sur la guerre du Vietnam que sur l’Amérique des années 80. Le personnage, s’il est bien le produit de la guerre, se présente d’abord comme un fantôme errant de la mauvaise conscience US, la ville entière s’efforçant à le supprimer avec une obstination suspecte. Pour cette population civile armée (garde nationale, flics, chasseurs de passage), la guerre n’est déjà plus qu’une imagerie, simple question de jeu viril, d’icônes, de mime (amateurisme souligné, fanfaronnade et excitation ludique dans la traque, jusqu’à cette photo qu’on prend devant le cabanon brisé, en singeant la pose des clichés de tranchées) : Kotcheff dresse le portrait d’un pays qui n’a plus idée de ce qu’est la réalité de la guerre, de la mort, de la douleur. La mission de ce personnage errant, et du film avec, va être de le lui rappeler.

Rambo consiste donc à ramener ce conflit sur le sol Américain, à investir ce terrain familier, comme pour un retour à l’envoyeur : en cela, le film est un pur enfant du Nouvel Hollywood, qui aimait à loger l’horreur dans le quotidien le plus banal. Mais la mise en scène, plutôt que d’intérioriser ce trouble, le déploie en réinventant le pays en territoire hostile (décors en trompe l’œil où la mort se dissimule), remontant le temps de l’Amérique iconique sur un mode cauchemardesque, non sans un certain onirisme macabre : policiers qui transforment la poursuite en chasse à l’homme sadique, forêt de pins transfigurée par l’orage funèbre, traversée hallucinée d’une mine où l’on se fait bouffer. Par la violence de quelques pièges archaïques aux accents rituels, le film semble fantasmer par flashs une Amérique primitive et phobique, d’avant la civilisation.

Là est l’hybridité du film : le cinéma hollywoodien des années 70 (terne, réaliste, politique, désemparé) y rencontre celui des années 80 (retour du genre, du héros surpuissant, de l’action). Le comique intermittent du film ne tient pas à autre chose : un corps typique des films d’action Reaganiens évolue dans les décors gris et naturalistes du Hollywood Watergate, créant un décalage absurde (prendre des postures de commando sur le parking vide de la supérette locale). Ainsi, sans renier au personnage son humanité (tout en lui appelle l’empathie : son calvaire, son éthique, son discours final), le film désigne constamment sa folie. Contrairement à Predator (auquel l’action primale fait souvent penser), Rambo ne nous laisse pas l’échappatoire d’une confrontation d’égal à égal : la seule intelligence à l’œuvre, le seul héros possible, le seul surhomme ici, c’est le fou.

Transition fascinante entre deux époques, ce beau film pousse à reconsidérer la nature du cinéma US des années 80, que les amoureux du Nouvel Hollywood (Thoret le premier) ont souvent décrit comme le retour d’un monde manichéen : refoulement des doutes, refuge dans l’imaginaire, réinvention du mythe d’une Amérique victorieuse. Or, sans tout à fait nier ce mouvement, il est à noter que Rambo oppose moins les codes du survival à la réalité, qu’il ne les fait poindre d’un réel transfiguré par la paranoïa d’un esprit malade (malgré la figure du surhomme, le film se présente comme un parcours doloriste, une traînée de souffrance se terminant en pleurs) : le genre n’y est, en quelque sorte, que le produit visible d’un trauma silencieux, qui courait sous les yeux taciturnes du personnage dès les premières images. Cet accouchement douloureux, cette sublimation du réel et des horreurs vécues en un cinéma qui ne souhaite plus seulement en faire part, mais aussi les recycler en un système esthétique cathartique, nous rappelle en quoi le cinéma américain néoclassique des années 80, si souvent conspué, charrie parfois sous ses airs basiques plus de richesse informulée que ses glorieux ainés.

First Blood en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Ted Kotcheff / USA
A Peck on the Cheek

A Peck on the Cheek Mani Ratnam / 2002

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Thiruchelvan et Indra vivent avec leurs trois enfants. Lors de son neuvième anniversaire, ils apprennent à l’aînée, Amudha, qu’elle a été adoptée et que sa mère biologique vit au Sri Lanka.

Spoilers.

Mani Ratnam s’échine à entrelacer intime et politique, selon les modalités déjà à l’œuvre dans ses précédents succès : un couple se forme dans les germes d’un conflit civil (affrontements hindou-mululmans dans Bombay, naissance de la mafia tamoule dans Nayagan), tel une étincelle au milieu du noir ; puis cette famille est menacée de désintégration par la guerre qui en découle, comme si elle devait en quelque sorte payer l’addition de son bonheur, et en regarder les racines en face. Ici, à travers l’histoire d’une adoption, c’est la communauté tamoule de Madras qui est invitée à prendre conscience de la guerre civile que ses frères mènent par-delà le détroit de Palk.

Le face à face se fait ainsi le mode opératoire du film, jusque dans sa structure (une première partie indienne, une seconde partie sri-lankaise) : l’écrivain doit donner suite en actes à ses écrits, la gamine aisée est confrontée aux enfants soldats de la guérilla, les retrouvailles finales sont moins un moment de félicité qu’une injonction à rendre des comptes. C’est à cet instant, dans l’arène d’un lieu dévasté (que les adultes surveillent comme si le dialogue valait le désamorçage d’une mine), que l’habituelle naïveté politique de Ratman prend un sens : en s’obstinant à poser des questions d’enfant de 11 ans. Voir une petite fille riche demander à la guerillera blessée pourquoi elle l’a abandonnée a quelque chose d’indécent – une manière de demander, en fait, si les enjeux politiques (le décor de guerre désolé qui les entoure) valaient mieux qu’elle. Culot stimulant que le film dissout malheureusement dans un sentimentalisme qui floute les enjeux (toujours cette même impression, chez Ratnam, que l’incapacité à traduire les intentions en expérience émotionnelle précise empêche de traverser le récit autrement qu’en surface).

Le film tient cependant longtemps par l’énergie d’une pulsion forte, qui lui donne d’ailleurs son titre : celle de l’embrassade familiale (autre leitmotiv de cette filmo), enfants et parents repliés, endormis les uns sur les autres, cherchant constamment le contact et les caresses. La narration consiste alors à montrer la petite fille se libérer malgré elle de cette étreinte, frappée d’étranges symptômes l’appelant vers la mère originelle – et vers la mer tout court, limite où son voyage bute, regard fixé sur l’autre rive. Ces fugues, qui prennent moins l’aspect d’une curiosité raisonnée que d’un ensorcellement, montrent le conflit étouffé ressurgir chez l’enfant trop protégée, comme si s’était refoulée en elle la mauvaise conscience collective. En cela, bien que tamoul, Ratnam renoue avec l’une des plus belles caractéristiques de l’âge d’or du cinéma hindi, où la destinée des individus se faisait la métaphore de celle du pays.

Ces deux mouvements (attirance impulsive vers le pays originel, puis confrontation à la réalité de ces élans) aboutissent à une deuxième partie sous forme de descente aux enfers, dont la démesure séduit (décors opératiques ou fantômes, incursions violentes de la guerre dans le quotidien), mais que Ratnam manie trop maladroitement. L’artificialité des décisions des personnages adultes, qui répondent au moindre caprice d’une logique d’enfant faisant fi du danger, empêche toute identification sérieuse. L’absurdité des actes n’est pourtant pas un problème en soi : le problème, c’est que rien dans la narration ou la forme ne vienne souligner cette absurdité, en faire une transe interrogée, en faire un sujet. En refusant de regarder trop clairement cette folie en face, le film de Ratnam se met en échec, malgré toutes ses qualités (souffle romanesque, sens aigu du cadre, talent des situations – un exemple, parmi mille : la révélation qui fauche littéralement la fillette dans sa course vers l’âge adulte).

Le film est aussi le théâtre d’une autre défaite, qui dépasse la filmographie de Ratnam. Dans un cinéma populaire indien où la narration a toujours davantage tenu au tressage et au patchwork (de situations, de tons…) qu’aux règles d’Aristote, le lyrisme des chansons permet de régulièrement recalibrer les enjeux du récit. Or ce film nous donne la température de ce que ces séquences dansées sont aujourd’hui devenues : du clip. Non sans une inventivité décuplée (dans la mise en image, dans l’effet, même si c’est au risque de kitsch), mais en ne faisant que broder des variations sur une image iconique à qui l’on tresse un écrin : l’âge d’or des années 50, dont Bhansali avait si bien su synthétiser l’héritage dans les danses de ses films hindi, semble désormais avoir perdu son statut de modèle. Devant la splendide complexité de la première scène chantée de Bombay (que Ratnam réalisait seulement sept ans plus tôt, et qui racontait plus de choses en cinq minutes que les deux heures du film entier), on peut se demander si le cinéma indien n’a pas perdu l’un de ses savoirs les plus précieux au tournant des années 2000.

Kannathil Muthamittal en VO.

Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Mani Ratnam / Néo-classiques internationaux
Tiefland

Tiefland Leni Riefenstahl / 1944-1954

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Dans les montagnes espagnoles, un marquis endetté détourne une source d’eau pour ses taureaux. Petit à petit, les champs de ses paysans s’assèchent et la famine gagne, alors qu’une roulotte gitane arrive dans le village avec une danseuse à son bord…

 

Ce film a quelque chose qui pique au cœur, car la place qu’il prend dans l’Histoire, comme dans la filmographie brisée de sa réalisatrice impardonnable, y déteint bien plus qu’on ne pourrait s’y attendre. Riefenstahl s’y affirme pourtant plus que jamais virtuose – peut-être même comme la première cinéaste “virtuose” de son époque, dans le sens d’une certaine incapacité à incarner son récit : la première réalisatrice d’abord préoccupée par une forme. Celle du romantisme allemand en l’occurrence, dévoyée et pourrie par l’Histoire, qu’elle s’efforce de raviver en s’accrochant désespérément au muet (toute l’ouverture l’est ainsi littéralement, muette), ou en s’obstinant à ne peindre que des tableaux : des scènes sans réelle avancée dramatique, qui disent la même chose du début à la fin, qui ne sont qu’un état mis en images (c’est criant, par exemple, dans la scène où Pedro s’attable avec les filles). Certes, à la même époque, d’autres cinémas cultivent cette approche (on pense notamment beaucoup au cinéma de Disney, le film est Fantasien en diable). Mais un ver particulier ronge ce fruit-là.

Deux problèmes profonds déchirent ce film – autant qu’ils le sauvent en brisant le vernis figé de l’imagerie, donnant une identité à tout ce barnum. Le premier défaut, c’est Riefenstahl actrice, qui n’a d’évidence plus l’âge (ni les talents de danseuse) pour incarner la jeune femme sublime, fraiche, innocente, qu’est censée être son personnage. Le film exhibe sans cesse l’image d’une actrice fatiguée, passée, usée, qui s’accroche à une jeunesse perdue – tout comme Riefenstahl cinéaste s’accroche à un passé idéalisé qui n’a jamais existé. La seconde anomalie, c’est le vide : manque de figurants, de décors (de moyens, donc), mais aussi de personnages, de musique, d’un rythme soutenu ou de surprises qui viendraient remplir ces béances. Jamais de tentatives, pourtant, pour combler ce rien, pas de fausse énergie, pas d’occupation hystérique du temps ou du cadre : comme le constat d’échec d’un film qui capitule. Toujours un peu “en deçà” de son propre projet, Tiefland évoque ainsi très précisément une forme, celle de la série B : forme noble s’il en est, mais qui est ici vécue comme une faiblesse, tant la prétention de l’imagerie hurle à chaque seconde l’ambition d’une grande œuvre recherchée. Condamné par ces deux difformités, Tiefland avance en kamikaze, film hémophile qui voudrait dissimuler ses plaies en redoublant sans cesse l’effort de sa danse, saignant un plus fort à la chaque tentative.

Cette impasse a quelque chose de fascinant. Mariée à tant d’éléments internes au récit (le marquis décadent, la noblesse endettée sur sa fin, la mauvaise terre maudite et stérile, le village mesquin…), la décrépitude du film devient l’expression même de ce qui y travaille : le pourrissement de l’imagerie romantique, à travers la figure d’un dernier personnage intact (qui renvoie d’ailleurs au fantasme d’une antique Grèce aux bergers, plutôt qu’à l’Espagne), et dont l’innocence va être brisée. Un homme enfant qui n’a jamais connu de femme, point limite au fantasme de l’homme parfait, dont la « pureté » mène aux passages les plus étranges (ce moment où, à l’annonce de son mariage, le garçon se roule dans l’herbe en une innocente extase, comme en transe ; ou encore ces gros plans d’amoureux absolu, crispés et effrayants). Constamment en échec dans sa capacité à incarner une imagerie désormais maudite, Tiefland a des allures de film damné, avançant sous l’ombre d’une malédiction double (planant sur et dans le film), qui s’accomplit dans un final saisissant où ces deux dimensions semblent soudain se rejoindre. Ce n’est alors plus seulement une filmographie, mais une certaine idée du cinéma que ce film putréfié semble vouloir entraîner dans sa chute.

Autrefois traduit La Vallée ou Sous les basses terres.
Le film est tourné entre 1940 et 1944, mais ne sort qu’en 1954. (F)

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl
Comme un avion

Comme un avion Bruno Podalydès / 2015

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Michel, la cinquantaine, est infographiste. Passionné par l’aéropostale, il se rêve en Jean Mermoz alors qu’il n’a jamais piloté d’avion… Un jour, Michel tombe en arrêt devant des photos de kayak : on dirait le fuselage d’un avion. C’est le coup de foudre.

Quelques spoilers.

Dans un paysage français où les comédies sont le territoire de l’audiovisuel le plus brutal (se faisant le média docile des bons mots et des stars télévisées), l’œuvre de Podalydès, où l’humour s’est toujours présenté en termes cinématographiques, reste l’un de nos trésors nationaux. Mais les défis que se lançait cette filmographie (adapter Leroux, tenir les six heures de Versailles-Chantiers) ont laissé place à des films plus modestes, qui révèlent les limites et fragilités de ce projet comique. Comme un avion menace en effet souvent de ne se résumer qu’à l’humiliation répétée des élans de son personnage. Aussi inventif soit-il être dans le détail, le film ne raconte pas autre chose qu’une tarte à la crème bien française : un semi-bourgeois, installé et en couple, étouffe de Paris et veut renouer avec la vie. Ne gérer cette patate chaude qu’en ridiculisant continuellement le projet d’escapade, comme pour s’en excuser, condamne le film à une certaine tiédeur.

C’est donc dans sa dimension créative, et non par ses esquives et pas de côté, que le film convainc : par exemple par l’invention d’une structure propre (un lieu central où chaque chemin ramène fatalement) se définissant autrement que par un simple refus de la ville. Cette belle idée ramène le récit à l’enfance sans avoir à en mimer les traits, nous remettant discrètement dans les souliers du bambin quittant régulièrement la maison pour s’imaginer de grandes aventures, alors qu’il n’a parcouru que quelques mètres, et qu’il revient fissa dès qu’on l’appelle à table. Mais l’on pourrait aussi citer le personnage de Kiberlain (moquant et soutenant à la fois son mari), qui parvient à faire cohabiter en elle la satire et l’utopie sans qu’elles ne s’annulent ; ou encore cette courte et avant-dernière étape du voyage, au sens laissé ambigu… Autant de tentatives ouvrant par leur mystère à d’autres horizons que la gêne.

Car le film souffre moins d’erreurs que de facilités. Sous l’humilité d’un feel-good movie indéniablement efficace, la complaisance n’est pas loin : les rencontres au pittoresque appuyé se trouvent vite réduites à une galerie de trognes, la sexualité qu’on veut “pastorale” tutoie la vision franchouillarde d’un monde où toute fille est d’abord un cul à prendre (en bien des sens, ce cinéma risque une auto-caricature qui menaça déjà celui des Larrieu)… Sans refuser au film sa modestie, on aimerait que l’humilité du geste ne soit pas une excuse au surplace. Le courage ici consisterait à explorer les pistes les moins évidentes de cet humour lunaire (voir jusqu’où peut mener le lyrisme d’une danse qu’on voit se déployer depuis le kayak, l’inquiétante étrangeté d’un rêve, ou la phobie d’un pêcheur), et non à se satisfaire du confort sécurisant des parenthèses enchantées (rêvons mais juste pour rire, à l’aventure mais pas trop quand même). Au risque, dans le cas contraire, que l’escapade ne soit qu’une énième accumulation de bricoles poético-tendres… La fin plus ambitieuse, dans la tension d’un face à face où les enjeux conservent leur part de secret, semble au moins avoir conscience de ce qui mérite de faire final : devant l’âge adulte qui se tient là sur la rive, prêt à négocier, la crise de la cinquantaine prend enfin une dimension plus énigmatique où la gravité a sa place.

Une petite remarque enfin à propos d’Agnès Jaoui, qui depuis son retour sur les écrans (Au bout du conte, L’art de la fugue), se réinvente un personnage à l’opposé de l’intellectuelle froide qu’elle avait souvent incarnée. Jeu terrien et populaire, sensualité à la maturité épanouie : voici l’une des plus belles reconversions de carrière qu’on ait vue chez une actrice française, arrivée au stade compliqué des premiers signes de vieillesse.

Années 2010 / Bruno Podalydès / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne
Le Chant de la fleur écarlate

Le Chant de la fleur écarlate Teuvo Tulio / 1938

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Olavi, fils d’un riche fermier, multiplie les conquêtes féminines. Ses parents lui refusant d’épouser une servante, il quitte le foyer, et devient flotteur de bois vagabond.

Quelques spoilers.

Les quelques films qui nous arrivent de la période classique finlandaise dessinent les contours d’un cinéma au sang froid.

Si Le Chant de la fleur écarlate témoigne de racines muettes encore sensibles (visages longuement scrutés et très maquillés, larges plages musicales sans dialogue), son étrangeté tient surtout à la distance dont il fait preuve, qui rentre comme en dissonance avec le lyrisme du mélodrame. L’acteur par exemple, sourire de Joker et regard reptilien, image trop brutalement la pulsion sexuelle pour pouvoir soutenir l’identification. La musique, qui épanche ses violons sur des scènes n’ayant pas toujours préparé notre adhésion, se fait quelque peu acide. Et le classicisme de ces années (sa légère abstraction, sa décence dans la représentation) doit gérer la frontalité d’images et de mots contradictoires avec sa manière (l’allaitement plein cadre, la nudité appuyée, l’attirance sexuelle verbalisée), créant d’étranges tiraillements… Rapidement, les parents sont écartés du récit, et plus rien dans le film ne vient faire écran à la sexualité saillante du héros : la course effrénée de son désir (le scénario ellipsé s’impatiente lui-même de ces amantes de passage) dialogue alors à égalité avec l’immensité d’une nature stérile (eaux froides, cieux purs aux nuages blancs, troncs coupés : le chant sélectif des éléments romantise moins les mœurs qu’il n’en souligne la crudité).

Apogée de ce face à face, les scènes de rapides (qui ne sont pas sans rappeler celles du Johan de Mauritz Stiller) sont peu convaincantes : bien que spectaculaires, ces passages s’éternisent en tours de forces déconnectés du récit, et finissent par perdre de leur pouvoir allégorique. Sur ce plan, Teuvo Tulio a d’ailleurs trop souvent la main lourde : au-delà de percées symboliques insistantes (et de leurs expérimentations pas toujours heureuses), le spectacle fasciné du désir devient le moyen d’une seconde partie pénitente, au propos appuyé. Si le sordide qui en émane est intriguant (prenant en quelque sorte le relais, dans la peinture du vice, d’un érotisme latent), on aurait aimé en partager la vision autrement que par ces tirades moralistes et didactiques (par ailleurs assez maladroites dans leurs velléités féministes). Il reste que le film n’y perd rien de son étrangeté : voir ces visages glacés (le grand vampire lisse, l’épouse-Athéna impassible) s’attendrir sur un poupon, intégrer l’imagerie familiale et chrétienne sans avoir tout à fait perdu de leur froideur, suffit à rappeler ce qui rend ce mélodrame si singulier.

Laulu tulipunaisesta kukasta en VO.

Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Finlande / Teuvo Tulio
Vice Versa

Vice Versa Pete Docter / 2015

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Au centre de contrôle situé dans la tête de la petite Riley, 11 ans, cinq émotions sont au travail. Lorsque sa famille emménage dans une grande ville, elles ont fort à faire pour gérer cette difficile transition…

Spoilers.

« J’aime que la métaphore ait un rapport hésitant, oscillant, qui fait que quelquefois, elle ne fonctionne pas, et il y a deux histoires. Ce qui m’intéresse ce n’est pas tant le moment où ça se rejoint parfaitement, mais ce moment d’indécision : dans l’écart entre l’image et la chose racontée, il se passe quelque chose de l’ordre d’une émotion, car ça bouge en permanence. Les films qui se sentent obligés de tenir des programmes extrêmement précis, de tenir jusqu’au bout la métaphore, verrouillent le sens et tombent dans le symbolisme »… Cette réflexion, extraite d’une interview d’Arnaud Des Pallières, peut nous aider à comprendre pourquoi Vice-Versa, s’il témoigne d’un regain d’ambition inespéré chez Pixar, n’est pas le torrent d’émotions annoncé – du point de vue de votre serviteur tout du moins, qui s’avoue un peu démuni face à cette unanimité critique.

Qui se souvient du design vague et faiblard de la faune de Monstres et Cie, une fois passés les personnages principaux ? Personne, car ce n’est pas là que portait notre regard. Le cinéma de Pete Docter est un art indirect : sa beauté naît du maniement du matériau, et non du matériau lui-même. Les objets, les personnages, sont au contraire réduits à des concepts épurés, caricaturés, simplifiés, qui en soi peuvent paraître limités : le gros monstre et le petit nerd, le vieux grincheux et le jeune enthousiaste, la maison endeuillée et les ballons multicolores… Minimalisme qui atteint ici son apogée, à travers cinq personnages si univoques qu’ils en sont réduits au plus petit dénominateur possible : une émotion et une couleur.

Là est la richesse paradoxale de ce cinéma : plus les composants en présence sont essentialisés, plus leur nature est claire, et plus leurs confrontations donneront naissance à des affects précis, subtils – tout comme un plat génial peut émerger du dosage savant de quelques ingrédients élémentaires, plutôt que de l’à-peu-près d’une sauce noyant l’ensemble. Une narration arrivée à un degré d’abstraction tel que son climax est une sphère à deux couleurs… Si le design fonctionnel du film (carrément toonesque ici, voire même assez laid) ne gêne pas plus le spectateur qu’il y a dix ans, c’est parce qu’il n’est pas une fin : c’est seulement un moyen, visant à détourer clairement les pions et le plateau de jeu, pour pouvoir ensuite en user à sa guise.

C’est que Vice-Versa a besoin de précision pour satisfaire sa hauteur de vue : mettre en scène la dépression enfantine et l’émergence des émotions adultes, tout de même. Pour incarner ces notions abstraites, le parfait système n’a plus qu’à être déséquilibré : l’effondrement psychique ne se joue pas à la complaisance d’un chagrin envahissant, mais simplement en amputant le jeu de deux de ses pions, pour l’observer in-opérer. L’inaptitude d’une âme à la palette d’émotions incomplète, impropre à réagir aux stimulis du monde, figure alors la dépression de manière plus fulgurante que bien des films s’étant risqués à aborder le sujet.

Le plateau de jeu finit cependant par se suffire à lui-même, pour se faire centre des attentions (et ce dès les premières minutes, tant appliquées à la tâche qu’elles évoquent le didacticiel d’un jeu de gestion). Vice-Versa préfère en effet trop souvent à la narration une logique illustrative dont l’intérêt laisse perplexe : le film consiste surtout en la découverte d’un décor métaphorisant à la queu-leu-leu une série de concepts. Le subconscient, la mémoire à long terme, la personnalité, l’imaginaire : chacun viendra exhiber sa traduction ingénieuse à l’écran, mais l’aventure de leur traversée n’exprimera rien, à quelques exceptions près. En cela, Pete Docter agit en Frankenstein, comme si cette gigantesque métaphore close allait d’elle-même ouvrir aux mystères de l’âme, seulement parce qu’on en a recomposé le fonctionnement morceau par morceau.

Utiliser une métaphore pour elle-même (un « îlot de personnalité » qui tombe dans le « gouffre de l’oubli »…) relève du propos, pas de l’expérience émotionnelle : elle n’ouvre alors à rien d’autre qu’à son propre symbolisme. Descendre dans une grotte étiquetée « subconscient » ne suffit pas à en créer le vertige… Alors certes, à l’angle de chaque couloir, le spectateur découvre la figuration géniale d’un concept qui semblait trop compliqué pour les mots. Terrain idéal à la surcharge de gags, mais pour le reste ? D’autant que Docter table un peu vite sur notre identification au personnage nous servant de relai dans la découverte de ce monde – injonction constante et irritante au bonheur, s’attribuant abusivement les commandes et écrasant les autres sous un sourire, peinant très fort à ne pas évoquer un producteur Pixar en réunion scénario.

Lorsque Docter utilise son plateau pour jouer, et non pour en faire musée, son talent réapparaît intact. Toute friction, tout montage est une réussite, notamment dans les échanges entre le monde réel et le centre de contrôle : le quintette d’émotions est moins l’initiateur des comportements qu’il en est la caisse de résonance, donnant la mesure des tempêtes intimes hurlant sous la réalité banale (derrière le visage d’une fillette qui change d’école, l’enfance meurt). Entre la surface et l’abîme, un grand écart a lieu, un enjeu se fait jour, quelque chose respire. On ne peut nier non plus la puissance du final, qui comme toujours chez Docter souffle le spectateur par la violence d’un coup d’épure ultime, évacuant tout ce qui tient lieu de carnaval pour ne rien laisser d’autre à l’écran que la crudité terrible des affects, soudain mis à nus.

Quand bien même on le trouve décevant, jouer ce film contre l’âge d’or de Pixar n’a donc pas beaucoup de sens : si Toy Story 2, Monstres et Cie ou Le Monde de Némo ont tant marqué à leur sortie, c’est aussi parce qu’ils étaient les jalons d’une dynamique ascendante, qui redéfinissait à chaque film ce qu’on pensait pouvoir attendre du studio. S’il permet à Pixar de recouvrer sa santé, Vice-Versa ne fait que reconquérir le territoire d’une ambition temporairement perdue, répétant au passage quelques scènes mieux réussies ailleurs (la chute dans le tombeau aux souvenirs rejouant la déchetterie de Toy Story 3, entre autres). Il est permis d’attendre plus d’un studio désormais condamné au génie.

Inside Out en VO.

Animation / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Pete Docter / Pixar / USA
Les Huit diagrammes de Wu-Lang

Les Huit diagrammes de Wu-Lang Liu Chia-Liang / 1983

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Sous la Dynastie Sung, la famille Yang dirige l’armée impériale qui protège le royaume chinois contre les Mongols. Trahi par un subordonné, Yang Yeh et ses sept fils sont vaincus lors d’une sanglante bataille. Deux d’entre eux survivent au massacre…

Quelques spoilers.

Ce film est une trainée de haine. Les combats n’y sont plus ce face à face ritualisé et codé, mais un acharnement, le récit s’ouvrant sur la lâcheté et le chaos d’un traquenard. Tel un tour dangereux échappant à l’apprenti sorcier, ce piège sanglant enfante en retour une violence féroce, insatiable, incontrôlable, dont le film ne parviendra plus à éteindre le feu.

Les Huit diagrammes de Wu-Lang est d’abord le spectacle de cette folie meurtrière. Celle, littérale, du premier frère traumatisé pour qui l’affrontement continue à jamais, pénétrant avec lui l’intérieur du foyer, l’amenant à se battre contre tout et n’importe qui (contre les siens, contre sa mère). Et celle, plus ambiguë, de cet autre frère lucide mais rongé par la violence, comme par un cancer dont la progression détruit tout autour de lui (les mannequins de la salle d’entraînement, l’allié de passage, la cabane qui continue de s’écrouler tout au long de la nuit…), et dont il ne parvient à taire le débordement que par l’amputation (de sa lance, de ses cheveux) ou le domptage (étrange scène aliénée où le jeune homme en vient à se battre contre la surface des eaux).

Ce n’est pas un hasard si les ennemis du film sont affublés d’une arme servant à contraindre les mouvements, neutralisant les héros forcenés comme dans une camisole : même après en avoir bloqué deux bras et une jambe, le pied restant se bat encore, tel le membre fou d’un possédé… Tous les combats du film brodent ainsi sur le motif de l’excroissance (jusqu’à se colorer d’une dimension phobique : voir la scène du vieux moine piégé qui, à chaque fois qu’il s’extraie du traquenard pour demander de l’aide, se crée deux fois plus d’ennemis). Mais cette dégénérescence est plus généralement celle du film : chaque combat, plus rapide et savant que le précédent, mène à un final où leur virtuosité se fait si boursoufflée qu’elle confine à la bouffonnerie.

L’impression que le genre atteint ici ses limites n’est pas sans fondement. Film de 1983, Les Huit diagrammes de Wu Lang ressemble à s’y méprendre à un Shaw des années 60-70 (non sans en redoubler la distance théâtrale, dont la facticité se fait parfois gênante). Un chant du cygne du kung-fu pian vieille école, en somme, auquel la réalité acheva de donner des allures de requiem (mort de l’acteur principal en plein tournage, échec commercial retentissant qui signa l’arrêt de mort de la Shaw Brothers). Difficile alors de ne pas lire dans les mésaventures du récit celles d’un genre qu’on achève : aux survivants du massacre, on offre pour seules issues de devenir fou (céder aux sirènes du kung-fu comedy, alors dominant sur les écrans), ou de devenir moine (se retirer du jeu, ce que fit le studio en fermant son département cinéma deux ans plus tard).

C’est sur cette piste monastique que le film déçoit. Comme souvent, les productions de la Shaw peinent à ménager les nécessités du divertissement et leurs ambitions narratives : le dernier combat y est souvent un tour de force un peu sec impropre à résoudre, par sa forme ou par sa nature, ce qui a pu travailler le film. Si les codes les plus rigides de la Shaw sont ici négociés (l’arrivée d’une musique durant certains affrontements, par exemple, permet d’y dessiner quelques lignes émotionnelles plus sinueuses), et si l’on sent un scénario désireux de synthétiser tous ses enjeux lors du final, le film échoue à se cogner de front au sujet tardif qu’il s’est choisi : les rapports du profane et du sacré. Question qui travaillait d’ailleurs déjà les wu xia pian de King Hu, notamment A Touch of Zen. Or, pour que le film achève sa mue vers le religieux autrement que par les mots, King Hu avait du se résoudre à dépasser le cadre du genre (quitte à flirter dans son final avec l’expérimental), et à littéralement s’exiler de Hong Kong pour pouvoir se le permettre !

Si Liu Chia-Liang se donne les moyens du compromis entre le meurtrier et le moine (l’invention d’un nouveau style de combat sans mise à mort, l’assimilation de l’ennemi à une simple nuisance animale), il ne parvient pas à totalement assumer l’ambivalence d’un tel mariage (chargeant d’ailleurs un personnage, celui du maître boudhiste, de cristalliser cette gêne à l’écran par ses refus répétés d’intégrer au monastère ce “corps étranger” pétri de haine). Le final se trimbale ainsi quelques images d’une ambigüité féroce, comme ce religieux qui, une fois l’ennemi pacifiquement neutralisé au bâton, l’envoie à sa sœur dont la lame vengeresse en arrache le visage… Quelle valeur a le bouddhisme s’il sert de bras armé aux pulsions personnelles ? Malgré tous les éloges qu’il mérite, le film aurait mérité un final réellement travaillé par ce hiatus, fût-ce pour en chanter le malaise, et non seulement occupé à déchaîner sa propre virtuosité.

Wu Lang ba gua gun en VO.
Eight Diagram Pole Fighter à l’international.

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Albert Capellani

Albert Capellani Premiers courts-métrages

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Drame passionnel (1906)
Mortelle Idylle (1906)
Pauvre mère (1906)
La Fille du sonneur (1906)
La Femme du lutteur (1906)
L’Âge du cœur (1906)
Aladdin et la lampe merveilleuse (1906)

 

L’univers de ces petits films est finalement très proche de celui du muet danois : ce sont des cauchemars bourgeois, quand bien même l’ancrage social est parfois populaire. C’est-à-dire des films de maintien (sobres, élégants, épurés), tendus par l’angoisse de l’adultère, et ruminant un horizon fantasmatique de vie bohème (spectacles itinérants, relations passionnées avec de mauvais garçons). Monde hautement civilisé et propre sur lui, surtout, que viennent percer d’abrupts éclairs de macabre, ou de vertigineuses déchéances sociales aux relents sadiques. Monde moral, enfin, les films se montrant particulièrement déterministes : de leur situation initiale ne peut découler que l’inévitable catastrophe, comme en témoignent les intertitres hautement programmatiques (pour exemple, les deux premiers cartons de L’âge du cœur, enchaînés à quelques secondes d’intervalle à peine : « UNION MAL ASSORTIE » / « INÉVITABLE TRAHISON »).

Cette sécheresse n’est pas un accident, elle résonne dans la forme-même des films. Au-delà des célèbres panoramiques (qui en coûtent, effectivement : lents et douloureux mouvements, parfois traînés par un personnage tout au bord du cadre), Capellani surprend par ses ellipses, laissant le spectateur se débrouiller pour relier les points. Car rien n’aidera celui-ci à se guider : on enchaîne de la même manière le passage de la chambre au salon, et le saut d’une saison. L’évènement majeur du récit pourra se jouer dans les toutes dernières secondes du plan, ou même du film, qui se coupe alors aussitôt le méfait commis, tel un coffre qu’on refermerait sur les doigts du spectateur trop curieux. Difficile même parfois de saisir du premier coup d’œil ce qui dans le plan importe, ce qui y raconte quelque chose… Dans ces années caractérisées par la sur-lisibilité, où le tableau prend habituellement tout son temps pour déplier la totalité de chaque situation, cette aridité étonne. Ces remarques étant évidemment à prendre avec des pincettes : le cinéma premier reste une période difficile à aborder sans marcher sur des œufs (l’esthétique nous en est tellement étrangère qu’il est difficile de départager ce qui tient de la saillie ou de la norme, d’un parti-pris ou d’une maladresse : notre regard anachronique a vite fait de projeter des choses qui ne sont pas là).

Un petit mot sur Aladin, qui diffère des autres courts par le sujet, mais aussi par une narration plus régulée, peut-être justement parce qu’il s’agit là d’une adaptation littéraire (serait-ce pour cela que Capellani les multiplia par la suite : par besoin ?). Malgré son exotisme oriental, le film emprunte clairement son imagerie aux diableries d’époque (le génie de la lampe écopant d’un corps cornu et difforme qui ne trompe pas). Mais bizarrement, la manière ne suit pas : le sérieux du cinéma de Capellani perdure, et tous ces tours de magie visuels se retrouvent dénués de la moindre trace d’excitation, de baroque, ou du plaisir (fût-il brouillon) dont ils suintent chez les forains et chez Méliès. Exécutés dans un souci de seule perfection technique, ces effets (pourtant splendides) glissent sur l’œil. Dans le muet danois (pour revenir à lui), le mélange de scénarios pulsionnels improbables et d’une forme rationnelle créait pourtant des étincelles ; ce n’est pas le cas ici, peut-être parce que l’on devine un cinéaste non pas fantasmer sous le bel habit, mais seulement consentir, le temps d’un film, à s’abaisser aux divertissements d’un certain public, à une forme qu’il méprise et qui l’ennuie.

Albert Capellani / Années 1890-00 / Cinéma en tableaux français / Cinéma premier / Critique / France