Critique

Sátántangó Béla Tarr / 1994

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Dans la ferme collective démantelée d’un village perdu de la plaine hongroise, les complots vont bon train lorsqu’une rumeur annonce le retour de deux hommes passés pour morts…

Quelques spoilers.
 

Je soupçonne d’avoir un problème tout personnel avec les longs classiques qui imposent au spectateur de rester assis dans un cinéma plus de trois heures durant : tant que n’est pas venu le moment du premier entracte, je ne fais que m’irriter devant ce qui me paraît être un sommet d’auto-indulgence profitant de la séquestration du spectateur1.

C’est particulièrement le cas ici, tant Sátántangó me semble être une sorte de point culminant, de point limite, de ce que fut un certain cinéma d’auteur radical des années 70 à 90, flirtant ici dangereusement avec sa propre caricature (le Theresa des Inconnus n’est plus bien loin). Tout y est, au-delà même de la nature presque comique du projet pour qui voudrait le pitcher (« un film d’auteur hongrois de 7h30 en noir et blanc ») : les scènes incroyablement longues et dilatées dans lesquelles trois petites idées se battent en duel, et dont la durée ne sert souvent qu’à conférer un aspect cérémoniel à un manque flagrant de substance2 ; les saillies crues ou crades (un mec qui pisse, une actrice se lavant l’entrejambe, un autre qui dégueule…) pour divertir les longues plages de vide, redoublant une misanthropie qui s’étale déjà tous azimuts (filmons donc mon acteur obèse qui se pique) ; les rachitiques saillies vaguement spirituelles (hohoho, le personnage reprend du vin) qui font renifler de rire les trois vieux de la salle ; l’obligatoire tic-tac d’horloge sur un interminable plan fixe ; la torture animale comme moyen paresseux de vivifier à peu de frais un ensemble pingre et neurasthénique…

Le problème ici n’est pas la lenteur (c’est clairement le rythme dans lequel Béla Tarr est à son aise, où ses capacités et sa science du plan-séquence se déploient pleinement), mais plutôt la pauvreté de la proposition, se décomposant en scènes sur-installées où tout est prévisible et doit pourtant se dérouler dans son entier – non sans une complaisance qu’on prendra comme on veut, paresse ou sadisme envers le spectateur (le docteur qui doit re-décrire au ralenti et en entier tout ce qu’on vient juste de voir, la scène de danse qui recommence une deuxième fois quand on pense avoir fini de se la farcir, les policiers qui prennent littéralement une pause au milieu de leur scène… Le trolling n’est jamais très loin). Le côté très maîtrisé (voire mécanique) des plans finit par fortement les amputer de leur sensorialité boueuse et minérale, ou encore du spectacle de leurs visages : un travelling tournant sur une actrice absolument fixe dit au fond moins des choses sur son visage, qu’il ne fait le spectacle d’un travelling tournant…

Au-delà de tous ces reproches, il y a évidemment du talent à ne plus savoir qu’en faire, Béla Tarr restant, tant par son approche (transcendance religieuse trouvée dans les univers putrides et humides) que par sa manière (sculpture de l’espace et du temps, lenteur cérémonielle) l’un des plus convaincants héritiers de Tarkovski3. Au-delà de nombreuses belles idées, de certains plans à la beauté fulgurante, ou encore d’un goût communicatif pour le simple plaisir du mouvement (tant de plans de gens marchant sur des routes…), il y a surtout le déploiement d’une vision ample et efficace : celle d’une terre condamnée, perdue dans les limbes façon « 50 nuances de pluie », maudite dès son étrange ouverture apocalyptique et comme abandonnée de Dieu – et donc abandonnée au diable4.

Que comprendre de l’apocalypse dessinée ici (sinon comme tableau cauchemardesque, façon stade terminal, d’une Union Soviétique à son crépuscule5) ? Il faut bien, si l’on veut y répondre, se résoudre à suivre un peu docilement le jeu de piste par lequel le film, très petit dans ses moyens (un village et quelques habitants, une simple histoire d’argent), entend faire résonner son récit à des proportions cosmiques et religieuses. Une histoire de diable, donc (un “magicien”, qui manipule par les mots, qui séduit par son verbe), mais de diable qui reprend curieusement tous les atours de l’histoire du Christ, comme pour la pervertir (Irimias avançant en trinité avec ses deux compagnons de méfaits, ressuscitant après qu’on l’eut dit mort, testant la foi de ses apôtres, les envoyant prêcher la bonne parole à travers les terres, voulant bâtir “un projet” qui inquiète les autorités, et voyant même ses évangiles retranscrites et déformées au commissariat). Se fait donc jour, un peu comme le fera Dogville plus tard, une sorte de retournement subversif du schéma biblique (un antéchrist, ou plus précisément un “faux prophète” – peut-être celui du monde occidental marchand arrivant à la chute de l’URSS pour vendre ses illusions –, pour qui on rejouera l’exode vers une improbable terre promise).

Il aura surtout fallu attendre le segment-clé et central, celui de la petite fille, pour que le film s’ordonne et que cette vision religieuse maudite trouve une direction qui dépasse le stade symbolique. Déjà parce que c’est simplement le segment le plus captivant pour ce qu’il figure (à savoir le jeu instinctif d’une enfant et d’un animal, cassant enfin un peu la rigidité du système), mais aussi parce qu’il permet tardivement d’introduire dans la grande fresque un regard empathique, et à donner un sens à cette façon qu’avait la narration de coudre les segments ensemble (petit jeu qui jusqu’ici semblait un simple moyen de divertir le spectateur du vide des différents chapitres). Eltski « tisse les fils » en effet, telles les araignées au mitan du récit, elle fait tenir le film tout ensemble – élément déclencheur faisant basculer la fresque des ténèbres inquiétantes au jour gueule de bois, du chaos à la manipulation savante, du cauchemar hagard à l’ironie triste, de l’évocation à la satire analytique.

Bref, le film a sa prestance, il est inspirant, le talent de son cinéaste est indéniable, quelques images touchent aux abysses (ce bar perdu au loin dans les ténèbres, flottant dans la nuit), le plan final est magistral… Mais à part pour faire résonner au forceps un maigre récit sur l’ampleur de vastes 7h30 (un moyen facile, au fond, d’anoblir celui-ci sans se rater), je ne suis pas sûr de la réelle toute-puissance de l’ensemble – qui impressionne presque plus par sa maîtrise (les tours de force des plans-séquences), ou par la beauté de son projet tel qu’il reste en tête après-coup, que pour les sensations réellement profondes qu’il aura provoquées à la vision, si dilatées qu’elles finissent pas voir leur goût s’affadir. La première réussite de Sátántangó, c’est peut-être encore tout bêtement celle de nous habituer, à force, à son rythme et à sa durée, à faire qu’on considère une petite scène d’une heure de plus comme une friandise facile, qu’on s’habitue à son rythme cérémonieux et au lent dépliement des choses, en se laissant bercer par l’image régulière des hommes en marche.

Parfois traduit Le Tango de Satan en VF.

 
 

Notes

1 • Il m’était en effet arrivé exactement la même chose, quelques jours plus tôt, devant les 8h des Travaux et les jours, dans lequel j’avais eu là aussi bien du mal à rentrer : le problème vient donc peut-être simplement de ma lenteur à adopter le rythme de croisière de tels projets. Je dois aussi noter que la partie centrale de Sátántangó (le film était projeté en trois parties) m’a de loin semblée la meilleure, et c’est certes peut-être parce que les scènes (dont celle d’Etski) y sont plus fortes, mais aussi sans doute tout bêtement parce que c’est durant celle-ci que j’étais au plus près de l’écran, à même de vivre les plans dans leur détail et leur texture, et non seulement pour ce qu’ils avaient à cadrer ou à montrer… Là se trouve peut-être une clé d’appréciation du film.

2 • Cette lenteur produit en fait souvent des configurations devant lesquelles on hésite, partagés entre le sentiment d’un parti-pris aux effets singuliers, ou d’un réflexe de cinéma d’auteur complaisant. Je pense par exemple à la façon quasi-systématique de laisser “reposer” la pièce trop longtemps une fois que les personnages en sont sortis (le plan vide perdurant alors plusieurs secondes à l’écran sur un décor inerte, avant que l’on change de scène), ce qui nous place dans une position particulière. Mais cet épuisement automatique du plan jusqu’à la dernière goutte relève aussi parfois très clairement de la maladresse ou du brouillage de l’énonciation : par exemple en montrant les personnages longuement marcher jusqu’au lointain, jusqu’à en être minuscules, comme on refermerait une parenthèse du récit… pour ensuite les reprendre toujours marchant, comme si la scène en fait continuait. Bref, il n’est pas rare que Béla Tarr semble ne faire durer le plan que par principe.

3 • On est aussi tentés, longs plan-séquences obligent, de faire le lien à Miklós Jancsó ; néanmoins, je me demande s’il n’y a pas là un automatisme un peu facile à juste aller chercher l’autre grand nom hongrois, donc je me garderais d’être aussi affirmatif.

4 • Je sais d’ailleurs désormais, ouverture comprise, d’où Post Tenebras Lux (une autre histoire nihiliste de monde sans Dieu) tire une partie de son inspiration…

5 • L’ouverture aux animaux errants d’ailleurs, sous ses airs apocalyptiques, montre très littéralement ça : un projet collectiviste (la ferme) en ruines, livré à l’abandon. Une autre chose qui pourrait confirmer cette lecture de crépuscule soviétique est la parenté frappante de l’univers de Sátántangó, de ses tableaux de no man’s land et de son ton hagard et somnambule, avec les films actuels de la 6è génération du cinéma chinois, en tous points semblables, et eux aussi occupés à décrire un monde communiste effondré qui court après les miettes du Dieu capitaliste.
 

Années 90 / Béla Tarr / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Hongrie

The Northman Robert Eggers / 2022

Tom4 Commentaires
Le jeune prince Amleth vient tout juste de devenir un homme quand son père est brutalement assassiné par son oncle, qui s’empare alors de la mère du garçon. Amleth fuit son royaume insulaire en barque, en jurant de se venger…

Léger spoilers.
 

En se confrontant aux productions mainstream et à la logique des studios, le cinéma de Roger Eggers se retrouve pris à un curieux carrefour. D’une part, les nécessités du spectacle, comme celles d’un rythme soutenu, débarrassent enfin le style d’Eggers d’une partie de sa pose ; mais d’un même geste, cette absence de patience et d’attention empêche à la recherche d’authenticité documentée qui a toujours caractérisé ses films (ici le fonctionnement des différents espaces du village, les usages et coutumes…) de tout à fait se déplier comme il le faudrait, se retrouvant comme enchaînés et neutralisés dans les nécessités du récit. Noyée dans les palabres conventionnelles des histoires de vengeance et du décorum médiéval, la substance intime des personnages a elle aussi peu de place pour s’épanouir (voir Ana Joy Taylor tenir un rôle si transparent fait vraiment de la peine), et peu des enjeux profonds du film se retrouvent au final réellement incarnés (voir le soupçon de l’inceste, réduit à petit frisson d’horreur passager).

Bon an mal an, le film sait cependant faire sa route, et proposer de belles visions, Eggers ayant assez de virtuosité et de talent visuel (si l’on ferme les yeux sur quelques dérapages bien kitschs) pour ne pas nous endormir. Les nuits notamment, monochromes et quelque peu mentales, sont très réussies ; et quand le film s’installe dans le village islandais, décor bien plus simple et épuré donnant soudain à l’ensemble des atours d’humble série B, le cinéaste retrouve un peu de ses moyens et parvient à mieux nous impliquer.

Reste toujours la question béante du cinéma d’Eggers, criante ici : qu’est-ce qu’il a à dire ? Le style d’Eggers est une proposition fixe, qui consiste à approcher le film de genre de manière historiquement sur-documentée (première bizarrerie), mais aussi à le faire de manière littérale, en prenant les croyances des personnages au pied de la lettre, dans un geste vériste paradoxal (puisque le fantastique est décrit, lui aussi, comme une série de faits établis ; cela ressemble, en fait, au travail minitieux qu’aurait produit un historien d’alors sur sa propre époque, aveugle aux limites de ce qu’il croit savoir du monde). Cette approche hybride1 rafraichit grandement les genres cinématographiques très marqués (film d’horreur, historique…) et la peinture des périodes que cette filmographie aborde. Il reste que cette démarche, aussi séduisante soit-elle, ne fonctionne que comme un filtre posé sur la mise en scène, comme un constat sans enjeu, au mieux une expérience : un “simulateur d’époque” plus qu’une question à résoudre.

La seule chose alors que peut exprimer le film, lui qui ne veut avoir d’autre rapport au passé que celui d’une irréprochable fidélité, c’est le fond des mythologies qu’il épouse (ici les légendes nordiques, autrefois l’Amérique puritaine), et auxquelles il colle comme une seconde peau un peu bête. Eggers accompagne joyeusement de sa fascination et de son lyrisme les enjeux arriérés (virilisme grognant, gloire à s’entretuer pour rien, souci de la lignée et de l’enfantement) que ces récits valorisent, en semblant sans cesse les avaliser. Au mieux laisse-t-il rugir ses basses pour signifier combien le présent trouve ces coutumes passées inquiétantes et barbares… On peut toujours apprécier cette absence de surplomb sur l’époque décrite, mais il y a tout de même comme un hiatus entre la sophistication racée de la forme qui prétend à un regard savant, et la bêtise ou la platitude de ce qu’elle exprime.

D’où l’impression tenace de “belle ouvrage”, singulière mais toujours un peu creuse, qui ne peut avoir l’air vivante qu’en fronçant indéfiniment les sourcils (défilés d’horreurs qui glissent d’inintérêt sur nos yeux, exaltation d’une animalité “sauvage” censée redonner vie au tableau soigné, musique qui gronde sans cesse pour simuler qu’il se passe quelque chose). Le résultat est autant limité qu’il est beau, et évidemment plus qu’honorable dans le paysage Hollywoodien actuel dévasté. On est juste en droit d’être un peu inquiets de voir la cinéphilie américaine, visiblement totalement paumée, voir à ce point en Eggers et ses manières son nouveau messie, et son seul salut possible.

 
 

Notes

1 • Notons que cela ne va d’ailleurs pas sans créer un certain paradoxe : les films sont à la fois trop documentés et trop dark pour être honnêtes – on ne peut prétendre à ces deux choses à la fois, il y a forcément une contradiction à profiter de l’exotisme attendu (imagerie angoissée des dangereux barbares des temps passés) tout en mimant la déconstruction de ces clichés par une approche documentée…
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Robert Eggers / USA

Coupez ! Michel Hazanavicius / 2022

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Un tournage de film de zombies fauché dans un bâtiment désaffecté ne se passe pas tout à fait comme prévu…

Quelques spoilers.
 

Ayant sans cesse reporté le visionnage du film japonais d’origine (Ne coupez pas !), je me suis retrouvé piégé devant celui d’Hazanavicius avec cette petite gêne : l’impression que toutes les belles idées que j’y voyais n’étaient que repompées d’un film original qu’il aurait mieux fallu découvrir directement. La gêne, plus généralement, fait partie intégrante de l’expérience du film : si la première partie témoigne comme toujours chez Hazanavicius d’un amour pour la reconstitution formelle précise (ici la série Z et le film amateur), elle met aussi le spectateur dans une position profondément inconfortable. D’abord parce que celui-ci n’est pas tout à fait au clair sur l’objet qu’il est entrain de regarder (ce mauvais jeu d’acteur est-il volontaire ?), puis ensuite parce qu’il hésite sur les raisons de ce carnage (sans le contrechamp ultérieur du tournage, cette ouverture ressemble à une satire maladroite et platounette des séries Z, à une parodie sans panache). La deuxième moitié du film sauve l’ensemble, en un jeu d’allers-retours et de contrechamps extrêmement ludiques (le tournage est aussi dense en péripéties que le film initial est mou et vide), et opère un retournement intelligent : celui de nous faire voir ce film initial raté et embarrassant (sur lequel le regard d’Hazanavicius pouvait sembler méprisant) comme un tour de force ingénieux, infiniment respectable, comme un petit miracle. Le retournement est d’autant plus malin qu’il libère, d’un même geste, le spectateur de la tension et du malaise palpable de la première partie, créant une sorte de soulagement euphorique, emportant le morceau par son tourbillon hilarant et sa générosité colorée. Cette célébration festive du cinéma et de la création artisanale de groupe est efficace, et elle le sait (un peu trop de temps passé à appuyer sur l’image de ce beau final), mais la réussite du film reste entachée de ne pas être une création originale : sans ça, Coupez ! s’inscrirait impérialement comme un sommet dans l’histoire sinistrée de la comédie française.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Maniéristes et post-modernes / Michel Hazanavicius

Police Python 357 Alain Corneau / 1976

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Meurtrier de sa maîtresse après qu’il ait appris sa liaison avec l’inspecteur Ferrot, le commissaire Ganay confie l’enquête à ce dernier…

Quelques spoilers.
 

Police Python 357, dans sa première partie, ressemble à une sorte d’erzatz du cinéma de Melville, à la différence près qu’il se serait entièrement construit sur du vide. Il y a peu de fascination ici (sinon dans la musique) pour ce monde policier éteint qui aligne mollement les clichés, de son idéal féminin complètement toc (et avec à accent, forcément), jusqu’à ses vieux acteurs défaits et usés, dont le pathétisme redouble tout ce que le film a d’intrinsèquement daté (vieux messieurs courant après les jeunes filles à protéger, crises féminines reloues façon “je ne veux pas qu’on m’aime”) : l’ensemble ne compte longtemps pour seules singularités qu’un certain minimalisme, et l’étrange personnage de Simone Signoret. Le sujet du film cependant est ailleurs, et l’affaire criminelle en dévoile progressivement le potentiel ; au fur et à mesure d’une enquête qui s’aggrave à force de vouloir limiter les dégâts, le récit entier se met à fonctionner sur un principe d’autodestruction assez fascinant – les chefs de la police et leur vieille génération s’entre-bouffent, allant jusqu’à l’automutilation ou au suicide. Quand le jeune flic aperçoit Signoret et Montand dans la voiture, il a ainsi l’air moins choqué par la résolution de l’enquête qu’il découvre alors, que figé devant le spectacle de ce rituel bizarre de l’ancienne génération, en train de se saccager elle-même dans une course au tombeau que la musique sépulcrale et horrifiée de Georges Delerue accompagne de son regard sévère. Reste tout de même de nombreuses maladresses (Montand en superman flic, le braquage qui fonctionne comme une sorte de Deus ex Machina), mais le côté crépusculaire de l’ensemble finit par l’emporter.

 

Alain Corneau / Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / France

Contes du hasard et autres fantaisies Ryūsuke Hamaguchi / 2021

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Trois histoire : un triangle amoureux inattendu, une tentative de séduction qui tourne mal, et une rencontre née d’un malentendu.

 

Le grand déploiement romanesque de Drive My car, un peu loin des territoires habituels d’Hamaguchi, ne m’avait pas tout à fait convaincu. Si ce film-recueil retrouve les principes phares de la manière du cinéaste (et pour cause, il a été réalisé antérieurement), j’ai cette fois face à lui les réserves inverses : le sentiment de voir ce cinéma ronronner légèrement (et ce jusqu’à se répéter, le troisième segment reprenant en partie le principe du jeu de rôle cathartique d’Heaven is still far away)… Le plaisir est toujours là – celui de la parole centrale et des conversations crues à l’honnêteté désarçonnante, des mises à nu frontales, des configurations spatiales fortes et des situations conceptuelles. Mais le film manque sans doute d’une certaine ampleur formelle (malgré une mise en scène comme toujours rigoureuse et consciente) qui permettrait de donner à tout cela une raison d’être, ou du moins une direction. Hamaguchi semble ici seulement la trouver dans de petits jeux de rimes (ces trois zooms à la Hong Sang-soo un peu dégueu), ou dans un prétexte scénaristique (le hasard) qui permet surtout à son scénario d’assumer (et d’explorer) des rebondissements un peu plus fragiles que d’habitude. On aboutit donc à moins de vertiges ou d’abysses intimes (faute de temps laissé à chacun des échanges, sans doute), à moins de risques, et à un ensemble sans destination très claire (la fin est jolie mais on n’est pas très sûrs de ce qu’elle résout, sinon en offrant au quotidien défait une autre issue que la fuite). Le film fait autant plaisir, comme on le dirait de retrouvailles, qu’il semble attester d’une filmographie en attente, se payant là une simple récréation.

 

Gūzen to sōzō en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Nouvelles voies / Ryūsuke Hamaguchi

Soleil rouge Terence Young / 1971

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En 1871, un ambassadeur de l’Empereur japonais et ses deux gardes du corps, Kuroda et Namuro, traversent l’Ouest américain à bord d’un train qui les mènera à la rencontre du Président des Etats-Unis…

Légers spoilers.
 

S’il a toutes les apparences d’un cynique projet de producteur (faire se rencontrer Charles Bronson, alors très populaire au Japon, et Toshirō Mifune, seul acteur japonais connu en occident), Soleil Rouge se retrouve être un film qui, bien malgré lui, doit organiser une rencontre esthétique assez passionnante. Dès la première scène à la gare, il y a quelque chose d’assez frappant à voir le western italien (puisque tout ici, malgré le réalisateur anglais et la coprod européenne, en est clairement hérité) recevoir en visite, arrivée par le train, sa principale influence (c’est-à-dire le chambara de Kurosawa, via cette figure flanquée de deux samouraïs, qui semblent s’être trompés de genre et de décor) : Bronson et Mifune, monstres iconiques trimballant malgré eux l’imagerie de leurs genres respectifs, actent alors de la facilité avec laquelle ceux-ci se mélangent à l’écran. Si Young a clairement des idées (de décors à fort potentiel, de scènes au pitch singulier), il mène tout cela de manière assez désinvolte et brouillonne, voire confuse dans l’action, et sommaire dans les échanges. Le western italien apparaît ici sous une forme affadie et dégradée, comme amputée de son tranchant, à l’image de ses stars déjà un peu vieillies (Jarre à la musique, qui fait du sous-Morricone, achève ce tableau général de contrefaçon au rabais). À part de mini-éclats gores (sang très rouge) ou érotiques (quelques poitrines), Soleil rouge se tient à relative distance du cinéma de quartier, dont il ne reprend au fond que l’iconographie. L’échec du film cependant, c’est surtout son manque d’ambition dans la rencontre USA/Japon, réduite à quelques gags fainéants façon buddy-movie (alors que l’argument du scénario avait de quoi réfléchir en profondeur sur les notions d’honneur). La vision des indiens comme des femmes, terriblement automatique, témoigne également d’un manque d’identité face aux clichés… Le final relève un peu l’ensemble (par son décor singulier, en poussant à outrance la logique d’ennemis devant se battre ensemble, ou encore par cette image cinématographiquement improbable d’un samouraï affrontant un indien). Mais le résultat est décevant au regard de son immense potentiel.

 

Red Sun en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Espagne / France / Genre, exploitation et cinéma bis / Genre, exploitation, et bis italien / Italie / Terence Young

Barbaque Fabrice Éboué / 2021

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>Vincent et Sophie sont bouchers. Leur commerce, tout comme leur couple, est en crise. Un jour, Vincent tue accidentellement un vegan militant qui a saccagé leur boutique…

Quelques spoilers.
 

Avec ce film et la récente série de Blanche Gardin (La meilleure version de moi-même), il semble se dessiner dans l’humour français un petit retour de bâton que certains qualifieront volontiers de réactionnaire, et qui est plus prosaïquement la réponse satirique d’une génération de quarantenaires aux normes du jeune monde contemporain – ici, le véganisme. Comme dans Case départ, Éboué se retire d’emblée du jeu en adoptant une position peu politique, envoyant les écueils de deux extrémismes dos à dos. Mais il faut sans doute moins voir là une lâcheté qu’une sorte d’impensé de la forme, qui littéralise absolument tout (jusqu’à cette image des lions qui baisent, gag qui se suffirait à lui-même, mais qui doit s’accompagner de son inutile pendant humain avec les deux acteurs au lit). Cette application aveugle et brutale d’un programme sans manières mène à un résultat curieux : alors que tout dans les dialogues et les mots satirise les vegans, l’image crue du film au contraire, cette image qui montre tout, qui démembre les corps en plein jour, cultive le dégoût de la viande, et assimile carnivorisme et cannibalisme. Le scénario repart du couple typique de bien des comédies françaises (ingrat et désenchanté, obsédé par les biens matériels et la réussite – le film est tout entier acariâtre, à l’image du jeu savant de Marina Foïs) pour lui faire vivre une sorte d’aventure gore, quand bien même Éboué soulage parfois son spectateur du malaise en lorgnant vers la farce irréaliste (toute la séance de chasse). Bref, l’absence d’une mise en scène assez précise pour produire un point de vue cohérent aboutit paradoxalement à plus de cinéma que ne l’aurait fait un savoir-faire plus adroit, qui n’aurait probablement fait qu’opérer un jeu de massacre ludique et savant. Ces accidents hasardeux permettent au film de se démarquer assez nettement de la plupart des autres comédies françaises mainstream – quand bien même son côté acâriatre, abattu, déprimé, qu’il semble prendre plaisir à cultiver, ne le rend guère drôle.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Fabrice Éboué / France / Néo-classiques internationaux

Objectif 500 millions Pierre Schoendoerffer / 1966

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À sa sortie de prison, un ancien parachutiste se voit proposer un coup : voler un sac postal contenant cinq cents millions et transporté par avion de Paris à Bordeaux…

Légers spoilers.
 

Ce film de Schoendoerffer, qui abandonne un temps la guerre et ses reconstitutions, permet d’expérimenter le style sec et factuel du réalisateur sur de la pure fiction, et face à un genre (le film noir) à l’imagerie visuelle plus marquée. Le pas-de-côté reste tout relatif : la guerre innerve le récit de toutes parts, qu’elle contamine de ses formes spécifiques (ici aussi on monte une opération détaillée, et ici aussi le spectateur n’en comprend pas la moitié…). Passée une scène d’ouverture maniérée et brillante (chaque percée de lumière donnant à voir une alternative possible à ce personnage qui vrille, comme autant de différentes manières de le lire), l’ensemble laisse un sentiment plus mitigé, baignant dans un virilisme pénible avec ces dialogues sentencieux qui consistent à ne jamais répondre aux questions posées par l’interlocuteur, le tout aux côtés d’un héros mi-taiseux mi-sanguin que même l’excellent Bruno Cremer n’arrive pas à rendre intelligent. Ce tableau pathétique et ce mépris qu’inspirent les personnages, est-il volontaire ? Le film fait en tout cas un portrait plus que dépité des tenants de l’Algérie française et de l’OAS, aux membres déconfits, vieillis, tous casés dans le traintrain morne de la société civile, réduits à des réunions nostalgiques un peu glauques. Le plan final, à la fois martyr et dérisoire, laisse planer le doute jusqu’au bout (on ne sait tout à fait non plus comment recevoir ces images traumatiques de la guerre du Vietnam, qui envahissent dans le film les écrans de télévision)… Je retiens pour le reste un mélange de bon (l’acte final qui transforme une paisible bourgade nocturne en rue de far west à l’heure du duel), et de plus mauvais (la figure féminine qui sort toute droit d’un James Bond 60′) : un conglomérat qui se vit davantage comme un gloubi-boulga égaré d’influences et de modes du moment, que comme un cinéma ayant un projet très clair.

 

Années 60 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / France / Pierre Schoendoerffer