Critique

Edvard Munch Peter Watkins / 1974

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Fin du XIXe siècle, en Norvège. Edvard Munch est un jeune peintre prometteur. Mais c’est aussi un homme tourmenté par ses drames amoureux, par la crainte de tomber malade, et taraudé à l’idée ne pas être reconnu à la hauteur de son talent…

Légers spoilers.
 

Comme souvent devant les séances annoncées longues (près de 3h, ici, tout de même1), la première partie d’Edvard Munch m’a été difficile. Pas que le film soit complaisant dans la lenteur ou la neurasthénie, bien au contraire : plein comme un œuf, avançant à un rythme effréné, le projet de Watkins est une sorte de bombardement, comme voulant immédiatement cerner l’œuvre de Munch par tous les fronts : misère du contexte social sordide, sinistre d’un monde bourgeois aux pulsions refoulées, enfance macabre d’une famille de morts et de maladie, premiers émois compliqués… Sans introduction ou presque, le film nous projette dans cet univers sobrement repoussant (dont il est aisé de déduire Le Cri et bien d’autres œuvres phobiques), en un chaos narratif jamais rassasié de croisements et de rencontres (allers-retours dans le temps, voix et images entremêlés, situations et commentaires superposés).

Watkins paie cette richesse par un résultat assez étouffant (pas un plan qui ne se pose, pas un seul cadre large), comme refusant par principe tout pas de recul, s’enfermant dans une intériorité d’autant plus bouillonnante que, dans les faits, la vie du jeune Munch n’est longtemps que fixité, corps silencieux et visage de cire prostrés dans un coin de la pièce, macérant dans ses pensées, ruminant ses tourments, sans que ceux-ci aient encore trouvé leur exutoire dans des toiles plus personnelles. Peu subtil, le film use et abuse tout du long d’incises sur lesquelles il revient et insiste (les souvenirs de malades crachant du sang, les moments du premier amour), les accolant sans fin et presque hasardeusement à n’importe quel moment de la vie de son héros, comme pour en tirer jusqu’à la dernière goutte de jus, avec un acharnement qui ne bénéficie ni au film, ni au personnage (qui par ce ressassement obsessionnel amoureux paraît éminemment toxique).

Le film se fait plus simple à pratiquer dans sa deuxième partie, quand le corps de Munch se met enfin en mouvement (voyage à travers l’Europe, projection des passions internes sur la toile), dessinant un parcours plus lisible qui permet au geste de Watkins de respirer un peu, quitte à ce que le film y perde en richesse évocatrice, et en possibilités de recoupements sans fin. Tout cela n’empêche pas le concept d’être génial (ce “documentaire” pris sur le vif, avec ces hésitations et regards caméra anachroniques, immergeant dans l’époque et ce monde glaçant mieux que tout autre dispositif, tout en analysant brillamment l’œuvre du peintre par de multiples chemins). Mais la note que le film veut circonscrire finit par se faire ânonnée et radotante – et malgré l’inventivité du montage, il est permis de penser qu’on n’aurait pas perdu grand-chose avec une heure de moins.

Edvard Munch, la danse de la vie en VF.

 
 

Notes

1 • Il s’agit seulement de la durée de la version cinéma (2h54) conçue à l’époque pour la sortie américaine, et qui est encore aujourd’hui la copie exploitée en salles ; mais le film existe aussi dans une version intégrale de 3h30 (c’était à l’origine une mini-série en trois épisodes, produite par les télévisions nationales norvégienne et suédoise).
 
Années 70 / Critique / Hors courants et mouvances / Norvège / Peter Watkins / Royaume-Uni / Suède / Télévision

Everything Everywhere All at Once Dan Kwan & Daniel Scheinert / 2022

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Evelyn Wang est à bout : elle ne comprend plus sa famille, son travail et croule sous les impôts. Soudain, elle se retrouve plongée dans le multivers, des mondes parallèles où elle explore toutes les vies qu’elle aurait pu mener…

Quelques spoilers.
 

Difficile d’être sévère avec ce qui se présente à nous comme un ride d’exception, et un plaisir de spectateur comblé : Everything Everywhere All at Once est un exercice de continuelle virtuosité, qui trouve dans son concept SF (celui de mondes parallèles soudain plus si hermétiques que ça) un potentiel comique purement cinématographique – transitions infinies et collages, combats à transformations, absurde à invoquer pour faire avancer l’action. On pardonne volontiers au film, de fait, les béquilles qu’il croit devoir utiliser pour nous convaincre, que ce soit sa nervosité appuyée (le premier combat kitsch tout en accélérés, le jeu d’acteurs ©HK aux expressions faciales cartoon, les variations de ratio gadgets…), tout comme sa filiation docile aux normes de l’époque (comme chez Nolan, la moitié des dialogues servent au film à s’expliquer lui-même).

Cette perfusion à l’époque, c’est cela dit aussi ce qui donne au film sa profondeur, alors qu’il trône au sommet d’une décennie Hollywoodienne maladivement méta : ce zapping effréné d’un univers à l’autre, cette saturation audiovisuelle qui dégueule en tous sens, ce n’est rien d’autre que le régime contemporain des images – Michelle Yeoh navigue d’un monde à l’autre comme on swiperait sans fin les vidéos TikTok ou les profils Tinder. Le dégorgement de stimulis de notre monde moderne (pubs, clips, marché de l’attention) est ici porté à ébullition, à “surcharge mentale” comme le dit le film, au risque de flirter avec l’épilepsie (et de fait dans le récit, les personnages qui ont trop expérimenté ce régime d’images se brisent, tombent morts ou deviennent fous). Cette prise de conscience du chaos du monde visuel, du fait qu’on peut faire “tout et n’importe quoi” (toute vidéo imaginable existe quelque part sur la toile), mène à ce constat amer que finalement rien n’importe : au travers du jeune personnage nihiliste de Joy Wang, et via la génération qu’elle représente, se dessine la prise de conscience que si toutes les images existent quelque part dans le monde, que si cohabitent tout et son contraire, alors rien n’a de sens (et que par là-même aucune image n’en a).

Une mélancolie sourde parcourt ainsi cette comédie chaotique, quelque chose comme l’intuition d’un cinéma déjà condamné, qui a cassé la machine, réduit au champ de ruines d’un perpétuel attentat visuel (au point que les plans diffractés et multipliés apparaissent pour certains littéralement cassés, brisés à l’écran).

Il est plus décevant alors de voir le film incapable d’y apporter une réponse. Refusant d’épouser jusqu’au bout le chaos nihiliste et sa jouissance amorale, le film prétend retrouver du sens par l’injection tardive de maximes platounettes (importance de l’amour, d’être gentil), auxquelles il ne sait pas inventer une forme propre, se contentant de refermer la boucle par des effets de structures attendus (la rêverie SF n’était, au fond, que l’habit symbolique d’une banale histoire mère-fille). Le retour du sens ne s’impose alors pas par une épiphanie formelle qui résoudrait la question que pose la forme si particulière du film, mais simplement parce que le scénario décide de le proférer dans ses dialogues, en multipliant les parallèles appliqués entre ses différents mondes (qui ne viennent alors plus dire l’explosion des possibles, mais simplement illustrer et métaphoriser, en quelques segments reconnaissables et sagement parallèles, le conflit intime d’une mère et d’une ado). Le tout au point de retomber dans les travers de l’époque, les segments comiques (celui des doigts, notamment) venant se mêler au maelstrom pour s’excuser, d’un rire gêné, des passages recherchant l’émotion…

Bref, si le diagnostic posé par Everything Everywhere All at Once est précis, la solution qu’il y répond est artificielle : il y a bien à craindre que le cinéma face au monde explosé des images en soit toujours là, perdu et hagard à contempler l’abysse noire, en se raccrochant désespérément à quelques conventions.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dan Kwan / Daniel Scheinert / Maniéristes et post-modernes / USA

Memories Kōji Morimoto, Tensai Okamura, Katsuhiro Ōtomo / 1995

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Un recueil de trois courts-métrages voguant entre science-fiction et surréalisme…

Quelques spoilers.
 

Memories est d’abord une plongée au cœur de l’âge d’or du cinéma d’animation japonais, dont toute la science se re-déploie ici fièrement : beauté des ambiances et des lumières, primauté de la mise en scène sur le tout-animé, ambition formelle (notamment ce long plan-séquence d’Ōtomo)… C’est une véritable capsule temporelle de l’époque où cette industrie était au plus haut de sa maîtrise, pas encore perdue dans les hésitations et errances kitschs des décennies post-Ghibli.

Néanmoins, passé ce plaisir des retrouvailles, on est en droit d’émettre quelques réserves. Le premier segment, Magnetic Rose, est le plus conventionnel dans son univers (un mash-up de deux grandes marottes de la japanimation : le space-opera et l’imagerie victorienne), ainsi que le plus cliché dans ses archétypes (femme glacée et létale). Mais il sait transcender ces académismes par une mise en scène évocatrice et délicate, qui ne dérape que dans ses dernières scènes, lorsqu’elle en montre ou explique un peu trop. On retrouve en tout cas déjà là, de la main du réalisateur qui signera plus tard le meilleur segment d’Animatrix (le court Au-delà), ce délicieux flirt entre SF, fantastique et poésie ; la présence d’une progression dramatique en fait également le segment le plus prenant du film.

Les deux autres segments, tous talentueux soient-ils, laissent davantage l’impression d’un surplace. Stink Bomb, satire de la vie d’entreprise japonaise à travers la figure d’un servile employé lambda, n’est qu’une fuite en avant vers toujours plus de catastrophes et d’hypertrophie, ce dont le film joue certes explicitement (c’est le segment comique du trio), mais dont la prévisibilité ennuie de fait assez vite – que ce chapitre ne puisse avoir qu’une blague comme destination finale dit bien ses limites. Le dernier segment enfin (Cannon Fodder), où la mise en scène d’Ōtomo expérimente à plein (l’utilisation d’un plan continu), et où l’on sort des canons graphiques de la japanimation mainstream par le choix d’un trait plus ingrat, reste un tableau satirique sans destination : c’est justement la description de la journée type, donc cyclique, d’un univers steampunk et bouffon en guerre – un tableau virtuose mais en soi pas très surprenant.

Au final, si les trois segments ont la qualité d’apporter chacun une approche différente au pot commun, ils restent marqués par un même goût du baroque, du chaos progressif et de l’exagération, qui peut donner l’impression que l’ensemble finit par radoter la même note. En ressort une légère impression d’ennui et de stérilité (le sort de tous les films-omnibus ?), quand bien même on y aura fait la parade d’un grand talent.

Memorîzu en VO.

Animation / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Katsuhiro Ōtomo / Kōji Morimoto / Néo-classiques internationaux / Tensai Okamura

Licorice Pizza Paul Thomas Anderson / 2021

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1973. Dans la vallée de San Fernando à Los Angeles, Alana Kane, 25 ans, fait la connaissance de Gary Valentine, 15 ans, lors de la photo de classe de ce dernier…

Quelques spoilers.
 

Six mois après l’avoir vu, il m’est toujours aussi difficile de cerner ce qui fait la réussite de Licorice Pizza – et cette incapacité à le saisir, à en identifier la force, n’est pas la moindre de ses qualités (même si cela explique, désolé d’avance, pourquoi je vais en parler de manière si décousue…)

Le film, réalisé comme entre copains (le fils de Phillip Seymour Hoffman, la chanteuse de Haim pour qui Paul Thomas Anderson a réalisé plusieurs clips…), se déshabille du côté majestueux et massif auxquels semblaient prétendre les derniers projets du cinéaste, se faisant paradoxalement impressionnant par sa modestie de surface (jusque dans les visages de ses acteurs, bien loin d’être des top-models). Et du filmage pellicule à l’imagerie des golden seventies ressuscitées, il serait tentant de d’abord expliquer le plaisir pris à Licorice Pizza en le résumant à un grand gâteau nostalgique.

Mais si le film l’est, nostalgique, c’est à plusieurs titres moins évidents que prévus… Déjà parce que le tableau de cette histoire “d’amour”, curieusement contaminée (plutôt qu’empêchée) par la différence d’âge et le monde vulgaire de l’entreprenariat, aboutit à des émotions moins évidentes que prévues, loin de l’imagerie dorée des premiers flirts. Mais aussi parce que la nostalgie ici à l’œuvre concerne le cinéma lui-même : un cinéma qui ne croule pas sous le souci scolaire des trajectoires de personnages, des arcs scénaristiques appliqués, des moments qui font sagement rime ou qui doivent se répondre. L’histoire d’Alana et Gary est l’exact contraire, suite de bifurcations et d’images énigmatiques (jusqu’à son très bizarre plan final), de moments ressassés et répétés en boucle (jalousie d’un côté, puis de l’autre), de trajets éparpillés qui semblent soudain reprendre un peu d’ordre, pour tout aussi soudainement se défaire et passer à autre chose… Le film, sur ce plan, est totalement imprévisible, que ce soit dans ses péripéties, dans sa structure, ou dans les émotions bigarrées qu’il convoque.

Cette insouciance cohabite curieusement avec le tableau lucide d’une décennie de consumérisme naissant, bordée d’un arrière-plan de troubles et de chaos (le Vietnam, la manière de traiter les femmes…). Sous le prisme de l’adolescence du jeune homme, ce magma historique et politique se recycle systématiquement en aventures absurdes (le choc pétrolier est ainsi l’occasion de la scène la plus comique du film) : un peu comme l’héroïne trouve de la ressource dans le jeune âge de son ami et y revient malgré elle (c’est-à-dire malgré ce que la raison dicterait), le film d’Anderson ne cesse d’en passer par la vitalité de l’adolescence pour raconter le chaos de ces années. La folie commerciale et entrepreneuriale par exemple, est ainsi moins “condamnée” qu’elle ne permet le tableau d’un moment du monde où tout le monde faisait n’importe quoi – d’un pays enthousiaste dans le futur, qui n’était que girouette et chaos, comme fonçant à toute allure sur la route sans trop prendre conscience de ce qui l’attendait plus loin (à l’image de la structure imprévisible du film lui-même).

En résulte un grand tableau général d’immaturité du monde (les adultes semblent tous tarés). Il y a quelque chose de très symptomatique du regard de Paul Thomas Anderson (et de la façon dont il observe toute cette époque) dans la manière dont l’héroïne, 25 ans, regarde un peu de haut cette bande d’ados, aspirant parfois à la maturité d’un monde d’adultes décevants qu’elle idéalise, en même temps qu’elle se met à agir comme une gamine elle-même (dans ses jalousies, par exemple, ou en squattant encore chez ses parents)… Cette absence de scission nette entre le monde de l’ado et celui de la jeune femme, cette façon même de ne pas vraiment en faire un sujet, ce grand relativisme qui remet tout à égalité et à plat, tient le film en un étrange équilibre. Comme une façon de raconter les évènements depuis le chaos lumineux de leur époque, et non dans un surplomb anachronique (y compris moral : la cinéphilie US en est encore à essayer de se démêler d’aimer un film où une majeure sort avec un mineur…), donnant à Licorice Pizza ce goût d’aventure authentique.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Paul Thomas Anderson / USA

Divergente Neil Burger / 2014

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Tris vit dans un monde post-apocalyptique où la société est divisée en cinq clans. À 16 ans, elle doit choisir son appartenance pour le reste de sa vie. Mais son test d’aptitude n’est pas concluant : elle se découvre “divergente”, ces individus rares qui ne se conforment à aucun clan, et qui sont traqués par le gouvernement…

Quelques spoilers.
 

De la saga Divergente (l’un des avatars de la mouvance young adult qui traversait Hollywood dans les années 2010), je n’avais vu par hasard que le troisième épisode, assez nul, ennuyeux, et symptomatique de diverses impuissances du Hollywood contemporain (avis partagé semble-t-il par le casting comme par le public, au point que la suite de la franchise a tout simplement été annulée).

Ce premier épisode de la série, de la main d’un autre réalisateur (Neil Burger) et s’offrant une situation gorgée d’enjeux, se révèle un film déjà plus convaincant, plus rythmé, et surtout bien plus ludique dans les situations qu’il peut explorer (système coloré des factions, passages de relais visuels entre les différentes scènes de visions, tests et épreuves en tous genres). Cela ne change rien au fait que le film repose tout entier sur des ressorts d’une grossièreté outrée, que ce soit du côté des leviers émotionnels sur lesquels on appuie pataudement (manichéisme et injustices), ou des enjeux comme toujours trop maousses (supprimons d’un coup un cinquième de la population).

Mais c’est surtout la grossièreté de l’univers fasciste à combattre qui pose problème : le fait, plus précisément, que cette grossièreté soit volontaire, un moyen facile de faire de la résistance des personnages une affaire qui va de soi. Il y a quelque chose d’assez hypocrite en effet, dans tout ce cinéma young adult, à constamment renvoyer en miroir au public-cible adolescent le reflet flatteur du rebelle ou du révolutionnaire se levant contre un monde d’adultes castrateurs, alors que la révolte en question est d’un degré politique sub-zéro (« sois toi-même », aka le slogan de n’importe quelle pub pour jeans), et que l’ensemble baigne dans toutes les conventions calibrées et marketées de l’ancien monde (bellâtre tout muscles et protecteur compris). Le côté totalement générique de la direction artistique, investissant une énième fois les hangars désaffectés et leur imagerie urbaine anonyme, trahit à sa manière le manque de sens réel de cette dystopie qui peine à résonner avec notre monde réel et ses enjeux (sinon en surface par l’écho des décors reconnaissables de Chicago – petit jeu qui témoigne, certes, d’une louable intention de filmer des décors en dur).

Tout cela étant dit, ce schématisme généralisé fait que l’efficacité et le ludisme du film sont réels, rendant son succès compréhensible (à condition de fermer les yeux sur pas mal de kitscheries, notamment ces “Audacieux” qui ne se déplacent qu’en faisant du parkour en ridicules petits segments dansés).

À noter que la chose ne prend plus dès le deuxième épisode (Divergente 2 : l’insurrection), que j’ai aussi découvert à l’occasion. Réalisé par Robert Schwentkel (qui sera aussi le cinéaste de l’épisode 3), c’est un film à la mise en scène moins solide et moins consciente, se perdant dans les innombrables incohérences et allers-retours de son récit, empilant les segments disparates et les décors sans réelle unité ni ligne droite, sinon celle de la culpabilité de son héroïne. La niaiserie politique de l’ensemble, comme la transparence du personnage masculin, y apparaissent alors plus crûment… Après Le Labyrinthe (Wes Ball, 2014), on constate surtout une marotte du young adult dans cette idée que le monde des jeunes n’est qu’un sujet d’expérience des adultes, et qu’un ailleurs est à aller conquérir par-delà ses frontières. Et il est frappant alors de voir combien ces sagas se démantibulent dès que leurs personnages sortent de leur univers fasciste bien pratique à stimuler l’indignation : par-delà les murs à abattre, les films se font alors errance, comme soudain mis devant leur propre vide – le vide d’un cinéma qui sous ses leviers complaisants (jeunes contre vieux) n’a aucun projet ni utopie politique concrète, et n’a de fait pas grand-chose à dire.

Divergent en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Neil Burger / Néo-classiques hollywoodiens / Robert Schwentke / USA

Enquête sur la sexualité Pier Paolo Pasolini / 1964

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Micro à la main, le cinéaste Pier Paolo Pasolini parcourt l’Italie du sud au nord pour sonder les idées et les mots de ses compatriotes sur la sexualité.

 

Il faut moins d’une minute pour comprendre que voir des gens des années 60 parler directement et crûment de sexualité sera absolument addictif, tant la distorsion est violente entre leurs réponses bizarrement sincères (d’autant plus quand le caméra va filmer les classes populaires), entre le poids moral de la société dont ils se font les inconscient émissaires, et la timidité à parler crûment d’une chose alors encore relativement tue (c’est cela dit un aspect que le film nous apprend : tue, la sexualité ne l’était alors pas tant que ça).

On est vraiment ici de plein pied dans ce qui fait la force vitale du cinéma direct, ce cinéma qui captait alors quelque chose de fondamentalement brut, encore vierge de la conscience parasite de ce que peuvent être, pour les quidams croisés dans la rue, les codes attendus d’un témoignage pour caméra de télévision. L’Italie semble terriblement vivante à l’image, dans ces paroles qui fusent de tous côtés au sein de groupes qui s’agglutinent (énergie redoublée par un montage souvent très – voire trop – effréné). Face à une matière si fascinante, si pure, les quelques inserts intellectuels des spécialistes interrogés sur le sujet paraissent misérables, détestables même par la manière dont le film les place en commentaire et en surplomb, leur demandant de réfléchir de loin la parole populaire, comme si ce monde intellectuel n’était pas lui-même concerné par le sujet qu’on discute (par ailleurs leur discours, qui radote les marottes du monde intellectuel de l’époque, paraît aujourd’hui assez vide et normé).

Pasolini lui-même, en Monsieur Loyal de ce regard analytique (il met souvent en avant ce qu’il appelle son “enquête”, certes non sans ironie), est l’élément le plus déplaisant de toute l’affaire : cadenassant d’emblée les problématiques des milieux qu’ils aborde (notamment par ce réflexe daté de tout passer au rouleau compresseur des grilles de lecture marxistes ou de la libération sexuelle), collectant les réponses comme pour un sondage ou un zapping sans laisser les gens développer ou même s’expliquer quand ils le souhaitent, distribuant en direct les bons et mauvais points pour qui n’a pas parlé comme il l’aimerait… Évidemment, c’est à mettre en perspective avec le fait que sans lui, sans sa démarche et son projet, cette parole n’existerait pas ; et donc que cette parole, au-delà des détails, il l’encourage et la permet avant tout. Il reste que le personnage Pasolini ressort bizarrement peu grandi de ce film qui fonctionne presque malgré son cinéaste.

Comizi d’amore en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Documentaire / Hors courants et mouvances / Italie / Pier Paolo Pasolini

Simone Barbès ou la vertu Marie-Claude Treilhou / 1980

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Simone Barbès « comme Barbès » est ouvreuse dans un cinéma porno…

Quelques spoilers.
 

“Redécouverte” récente ayant bénéficié cet été d’une nouvelle sortie en salles, Simone Barbès ou la vertu est un curieux triptyque accompagnant son héroïne au travers de trois moments très différents (que ce soit en termes de situations, de peuplement de l’image, de rythme, de nature des échanges…) – moments entre lesquels on essaie instinctivement de trouver un lien (autre que celui, linéaire, du suivi d’une même soirée), un peu comme on s’interroge sur l’énigme posée par le titre du film. Quelque chose sonne juste, en tout cas, dans le voisinage de ces trois segments qui semblent se répondre et se faire écho en déclinant plusieurs modalités des rapports masculin-féminin, et d’une certaine déshérence affective ou sexuelle, tout en s’engonçant dans la mélancolie du monde de la nuit.

Le problème du film, c’est que chacune de ces trois parties est moins convaincante que la précédente. La première dans le cinéma porno, malgré une interprétation inégale, brille par l’efficacité de son dispositif : une antichambre vide, où « rien ne se passe » sur le plan narratif, l’action advenant hors-champ dans les salles toutes proches, dont les sons porno nous parviennent bruyamment. Cet espace intermédiaire des deux ouvreuses, passionnant en ce que les gens qu’on y croise sont fuyants ou hésitants, confronte de manière presque allégorique un peuple exclusivement masculin au monde des femmes : celui de ces deux “tenancières” qui jouent au commentaire muppet show de la sexualité hasardeuse des hommes qui passent, qu’elles surplombent de leur assurance et de leur autorité, renvoyant les sons masculins dominateurs qu’on entend percer de la salle à une sorte de petit théâtre dérisoire, tant les hommes réels rament face à elles. Toute une faune bigarrée se donne ici à voir, capturée du meilleur endroit possible, dans un dispositif captivant (qui rappelle rétroactivement La Chatte à deux têtes), sans que cette logique de confrontation exclue d’autres rapports avec la gente masculine, plus tendres ou ambigus.

La seconde partie en boîte lesbienne, tout en hésitant entre plusieurs configurations intéressantes (la façon dont on se jalouse et se surveille d’un bout à l’autre de la pièce, le spectacle kitsch devant lequel tout le monde s’arrête…), a plus de mal à inventer un dispositif aussi fort et unifié : la façon dont ce chapitre se rabat in fine sur un rebondissement totalement artificiel (dont on a pour le coup vraiment du mal à comprendre la signification) témoigne de l’échec de l’ensemble de la séquence à se trouver un sens. La dernière partie enfin (la ballade en voiture), jolie sur le papier et touchante de par le jeu démuni du vieil acteur, ressemble tout de même globalement à une longue improvisation qui patine. On peut certes se dire que le film trouve dans ce final, et dans son rythme hasardeux, une image du sentiment de gueule de bois que son dernier plan d’aube semble vouloir suggérer. Mais il est tout de même dommage de voir le film réduire ainsi ses promesses au fur et à mesure qu’il avance.

En l’état, sans être le grand film oublié qu’on nous vend déjà ça-et-là (un film de réalisatrice condamné à l’invisibilité durant des années allait évidemment automatiquement devenir un “trésor perdu”), Simone Barbès ou la vertu n’en reste pas moins un objet singulier, imparfait mais stimulant, cernant précisément le chaos solitaire des années 80 qui débutaient.

 

Années 80 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Marie-Claude Treilhou

Top Gun : Maverick Joseph Kosinski / 2022

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Pilote de chasse de la Marine américaine depuis trente ans, Pete « Maverick » Mitchell est rappelé pour former de nouvelles recrues…

Quelques spoilers.
 

Énième manifestation du maelstrom méta qu’est devenu Hollywood ces dernières années, Top Gun Maverick semble viser un peu plus loin que ses collègues : il n’est plus seulement question ici de commenter le film originel (par référents scénaristiques, par acteurs vieillis ou personnages mourants, par musiques reprises…), mais aussi de prétendre remettre de l’ordre dans le cinéma hollywoodien actuel, en allant rechercher un “savoir-faire perdu” des années 80 – ce que mime explicitement le scénario en confrontant ses jeunes pilotes prétentieux au tutorat salvateur d’un Tom Cruise vieilli (acteur que le jeune public, aujourd’hui, ne connaît sans doute plus que de nom).

Ce retour en arrière (au sens d’une “marche arrière” qu’on opérerait pour sortir de l’impasse où l’on s’est fourrés), ce changement d’aiguillage que le succès fracassant du film au box-office semble avoir validé, prend en fait deux visages.

L’un, assez dramatique, est la résurrection fière de tout un univers Reaganien et patriote, aveugle à tous les doutes, à tous les évènements (11 septembre, Irak…) qui ont déconstruit sa splendeur ces dernières décennies. « Non, rien de tout cela n’a existé », semble nous dire le film1… Ce nationalisme tonygencil, ces héros masculins sans ombre et ce culte de la performance, ce personnage féminin semi-potiche ou trophée (quand bien même Connelly essaie de lui donner un maximum de caractère), tout cela est pour le film encore valide et tout à fait mobilisable, pertinent comme au premier jour. Au risque de créer le produit le plus générique et intemporel possible (le film, tranquillement, n’a ainsi même plus besoin de nommer le pays ennemi contre lequel il se bat).

Cette idée d’un cinéma et d’un monde qui refusent de voir qu’ils ont vieilli, et qui ne veulent pas « let it go » comme on le leur implore, se cristallise évidemment autour de la figure de Tom Cruise, masque de jeunesse éternelle plus souriant que jamais (sourire parcouru de micro-inquiétudes, de micro-aléas, qui en font tout le prix). L’acteur s’installe comme toujours au centre d’une entreprise d’auto-célébration terrifiante (ce dernier plan le montrant torse nu, sur la plage, toujours supposé être un parfait objet de désir à 60 ans). Le meta semble ne plus pouvoir se contenter des films, et phagocyte à présent les comédiens eux-mêmes : le cancer de Val Kilmer mis en scène tel quel, Cruise qui avoue ne rien savoir faire d’autre que ce sourire qu’il affiche, le déni et l’incapacité à lâcher prise devant le vieillissement et la chute annoncées…

Le second retour en arrière, plus fertile, est celui qui ramène à Hollywood un savoir-faire néo-classique (paradoxalement plus probant ici que dans le Top Gun originel, si j’en crois les critiques – le début clipesque et confus, qui pastiche au plan près le film de 1986, fait en effet très peur). C’est-à-dire produire un film d’action, certes, mais un film d’action d’abord centré sur les enjeux émotionnels des personnages (certes basiques, mais auxquels on donne du temps), dont les combats aériens cherchent d’abord la lisibilité (celle des plans comme celle du déroulé des missions), avec des prises de vues en dur dont l’impact ridiculise l’habituelle orgie de SFX du Hollywood contemporain, le tout rythmé de scènes reposant sur des idées de cinéma (le face-à-face lors de la fuite de la maison, le dialogue par écran interposé…). Bref, Top Gun Maverick rappelle à une jeune génération perfusée à Marvel qu’un film populaire peut aussi être une entreprise de savoir-faire et d’implication du spectateur (quand bien même c’est en jouant la partition la plus banale possible), plutôt que de chercher l’adhésion du public à coups d’hypertrophie – il ne s’agit pas, ici, de sauver l’univers et l’humanité entière, juste de ne tuer personne de la petite équipe en chemin.

On espère que c’est d’abord cela (et non l’overdose meta-patriotique) qui a permis le succès du film au box-office, et qui poussera l’industrie à en tirer quelques leçons.

 
 

Notes

1 • On peut noter que l’affaire se joue au carré, puisque le cinéma hollywoodien 80’s consistait déjà, à l’époque, en un oubli volontaire des deux décennies de doutes lui ayant précédé (Vietnam, Watergate, démythifications du Nouvel Hollywood…) pour revenir au cinéma de genre et à des schémas plus manichéens, en prenant pour référent ces années 50 où tout était en ordre.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Joseph Kosinski / Néo-classiques hollywoodiens / USA