CINÉMA CLASSIQUE

Les Dix Commandements

Les Dix Commandements Cecil B. DeMille / 1923

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Les deux fils d’une mère pieuse, l’un mauvais garçon, l’autre sérieux, convoitent la même jeune femme.

 

Il y a au fond du cinéma de DeMille un fantasme noir, dont il s’agit de s’extraire.

Dès sa première scène, Les Dix commandements vibre d’une dichotomie entre le corps et l’esprit : on y compare une victime israélite à son pharaon bourreau, mais on oppose surtout l’agitation d’un corps de chair (dans l’effort, fouetté, suant, saignant, assoiffé, mêlé de poussière) à la puissance calme d’une figure insensible, visage immobile comme une pure idée. Ce traitement éthéré, généralement plutôt réservé chez DeMille aux personnages chrétiens (Jésus dans Le Roi des rois, la jeune fille refusant la danse ou allant sereinement au sacrifice dans Le Signe de la croix), c’est l’obsession à l’œuvre : se délivrer des nécessités de la chair, échapper au monde des pulsions, n’être plus qu’une âme.

Le premier ennemi chez DeMille sera ainsi la foule, car c’est la tentation du corps : manne humaine déraisonnée, traversée de marées, de violence, d’ivresse et de danses ; la foule est une transe. Mais c’est aussi un cinéma angoissé par le noir, plongée redoutée dans l’intériorité de chacun, tutoiement de l’inconscient qu’on vit comme un risque d’aliénation. Le décor avalé par l’ombre, noyant détails et lisibilité comme un lourd pétrole, augure chez DeMille la disparition progressive de la lucidité, et le rétrécissement du monde au seul feu de ce qui obsède le personnage : c’est l’enfoncement des êtres dans leur propre fantasmagorie (expérience utérine qui est d’ailleurs celle du film lui-même, remontant le temps pour aller observer l’origine du mal, dans la nuit des siècles passés). Ainsi en est-il du palais égyptien éventré de douleur à la mort du fils, déformé par la subjectivité malade du deuil, salles vides et sol jonché de corps abandonnés ; ou encore de cette confrontation finale dans le boudoir, où les ténèbres résument le personnage aux traits d’un visage révulsé : son geste apparaît alors moins comme un accident, que comme l’accomplissement final d’un parcours névrosé, décidé à expérimenter le péché jusqu’au bout. Le noir, c’est enfin dans ce film l’allié de la lèpre, mal invisible que les personnages imaginent sur leurs mains, dans l’obscurité de leurs angoisses coupables.

Ces scènes puritaines fascinées, où la phobie le dispute au désir, sont parmi les plus fortes du film (même si l’iconicité des passages bibliques menace parfois de tourner à vide, l’hypertrophie spectaculaire menant à quelques excès dispensables). Comment alors faire désirer au spectateur l’abandon de ce monde noir, si c’est au profit du catéchisme ? C’est là tout l’enjeu des Dix commandements, qui refuse le montage parallèle entre passé et présent pour faire du matériau biblique un simple préambule, une grille de lecture pour ce qui va suivre. Non sans échos subtils d’ailleurs, qui dépassent le simple jeu de rimes entre deux époques : pour exemple la visite au chantier, où l’on monte innocemment au septième ciel rejoindre l’homme désiré, sur les toits de l’église (« This is probably the nearest to Heaven I’ll ever get ! ») – avant de se surprendre à expérimenter soi-même, du haut des tours, le regard moral d’un Dieu qui voit tout (en l’occurrence ici, l’adultère).

Le film ne se contente malheureusement pas de la richesse de ces ambiguïtés : le récit, reprenant à son compte le conflit entre athées et croyants qui lui est contemporain, en passe sans cesse par la Bible elle-même, physiquement amenée sur la table au milieu des échanges : le souci ne tient pas à l’élégie chrétienne, ou à sa pénitence (pourquoi pas), mais à un militantisme moins occupé à explorer l’esprit du texte qu’à en faire la publicité.

Cette omniprésence du livre, aussi pénible soit-elle, mérite cependant d’être observée de plus près. Le personnage qui le revendique est une bigote : dans cette guerre entre religieux et incroyants, le personnage bon n’est ainsi pas le dévot, mais le trait d’union, celui qui accepte autant de rire de sa position de saint (le passage à l’auréole) que de reconnaître la réalité de ses désirs. Cela donne quelques magnifiques scènes entre frères, les plus simples et réussies du film, qui brillent d’abord car elles sont de complexes échanges (le trio autour de la porte coupée), et non une opposition didactique (les premières confrontations entre mère et fils) : plutôt que de cogner les personnages à une doctrine, le livre saint est surtout l’occasion pour chacun de négocier avec sa part éthique.

Mais le projet du film dépasse ces péripéties, et le bon frère n’est pas qu’un trait d’union entre personnages : il est aussi le chemin entre deux conceptions du divin. Le segment contemporain sert en effet à opérer une douloureuse mais nécessaire métamorphose du rite, qui permettra seule de s’extraire du monde noir : lorsque le film interrompt son récit biblique, à son premier tiers, c’est sur le massacre d’une punition divine ; lorsqu’il retourne enfin au livre, après toutes ses aventures, c’est pour figurer la miséricorde de Jésus… Lent passage de témoin entre le Dieu de l’ancien testament et celui du nouveau (« I taught you to fear God, instead of to love Him »), entre le judaïsme et le christianisme. Et c’est ici que la transcendance propre au cinéma classique joue à plein : DeMille met un point d’honneur à ce que Dieu reste toujours une hypothèse du monde contemporain, une question ouverte relative à la culpabilité de chacun, seulement inscrite dans l’évidence de la mise en scène. Aucun deux ex-machina ne viendra confirmer sa présence : les catastrophes ne sont que le découlement logique des actions, le personnage se condamne en s’embourbant dans sa propre paranoïa. La redoutable dernière réplique, comme la structure du film entier, renvoient alors la religion aux miracles paradoxaux des grands climaxs du cinéma chrétien, ceux de Stars in my Crown ou d’A Canterbury Tale : dépassant le stade régressif des lectures littérales du Livre pour se faire simple harmonie, épiphanie de l’équilibre du monde, philosophie de vie.

The Ten Commandments en VO.

Années 20 / Cecil B. DeMille / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Classicisme Hollywoodien muet / Critique / USA
Tiefland

Tiefland Leni Riefenstahl / 1944-1954

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Dans les montagnes espagnoles, un marquis endetté détourne une source d’eau pour ses taureaux. Petit à petit, les champs de ses paysans s’assèchent et la famine gagne, alors qu’une roulotte gitane arrive dans le village avec une danseuse à son bord…

 

Ce film a quelque chose qui pique au cœur, car la place qu’il prend dans l’Histoire, comme dans la filmographie brisée de sa réalisatrice impardonnable, y déteint bien plus qu’on ne pourrait s’y attendre. Riefenstahl s’y affirme pourtant plus que jamais virtuose – peut-être même comme la première cinéaste “virtuose” de son époque, dans le sens d’une certaine incapacité à incarner son récit : la première réalisatrice d’abord préoccupée par une forme. Celle du romantisme allemand en l’occurrence, dévoyée et pourrie par l’Histoire, qu’elle s’efforce de raviver en s’accrochant désespérément au muet (toute l’ouverture l’est ainsi littéralement, muette), ou en s’obstinant à ne peindre que des tableaux : des scènes sans réelle avancée dramatique, qui disent la même chose du début à la fin, qui ne sont qu’un état mis en images (c’est criant, par exemple, dans la scène où Pedro s’attable avec les filles). Certes, à la même époque, d’autres cinémas cultivent cette approche (on pense notamment beaucoup au cinéma de Disney, le film est Fantasien en diable). Mais un ver particulier ronge ce fruit-là.

Deux problèmes profonds déchirent ce film – autant qu’ils le sauvent en brisant le vernis figé de l’imagerie, donnant une identité à tout ce barnum. Le premier défaut, c’est Riefenstahl actrice, qui n’a d’évidence plus l’âge (ni les talents de danseuse) pour incarner la jeune femme sublime, fraiche, innocente, qu’est censée être son personnage. Le film exhibe sans cesse l’image d’une actrice fatiguée, passée, usée, qui s’accroche à une jeunesse perdue – tout comme Riefenstahl cinéaste s’accroche à un passé idéalisé qui n’a jamais existé. La seconde anomalie, c’est le vide : manque de figurants, de décors (de moyens, donc), mais aussi de personnages, de musique, d’un rythme soutenu ou de surprises qui viendraient remplir ces béances. Jamais de tentatives, pourtant, pour combler ce rien, pas de fausse énergie, pas d’occupation hystérique du temps ou du cadre : comme le constat d’échec d’un film qui capitule. Toujours un peu “en deçà” de son propre projet, Tiefland évoque ainsi très précisément une forme, celle de la série B : forme noble s’il en est, mais qui est ici vécue comme une faiblesse, tant la prétention de l’imagerie hurle à chaque seconde l’ambition d’une grande œuvre recherchée. Condamné par ces deux difformités, Tiefland avance en kamikaze, film hémophile qui voudrait dissimuler ses plaies en redoublant sans cesse l’effort de sa danse, saignant un plus fort à la chaque tentative.

Cette impasse a quelque chose de fascinant. Mariée à tant d’éléments internes au récit (le marquis décadent, la noblesse endettée sur sa fin, la mauvaise terre maudite et stérile, le village mesquin…), la décrépitude du film devient l’expression même de ce qui y travaille : le pourrissement de l’imagerie romantique, à travers la figure d’un dernier personnage intact (qui renvoie d’ailleurs au fantasme d’une antique Grèce aux bergers, plutôt qu’à l’Espagne), et dont l’innocence va être brisée. Un homme enfant qui n’a jamais connu de femme, point limite au fantasme de l’homme parfait, dont la « pureté » mène aux passages les plus étranges (ce moment où, à l’annonce de son mariage, le garçon se roule dans l’herbe en une innocente extase, comme en transe ; ou encore ces gros plans d’amoureux absolu, crispés et effrayants). Constamment en échec dans sa capacité à incarner une imagerie désormais maudite, Tiefland a des allures de film damné, avançant sous l’ombre d’une malédiction double (planant sur et dans le film), qui s’accomplit dans un final saisissant où ces deux dimensions semblent soudain se rejoindre. Ce n’est alors plus seulement une filmographie, mais une certaine idée du cinéma que ce film putréfié semble vouloir entraîner dans sa chute.

Autrefois traduit La Vallée ou Sous les basses terres.
Le film est tourné entre 1940 et 1944, mais ne sort qu’en 1954. (F)

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl
Le Chant de la fleur écarlate

Le Chant de la fleur écarlate Teuvo Tulio / 1938

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Olavi, fils d’un riche fermier, multiplie les conquêtes féminines. Ses parents lui refusant d’épouser une servante, il quitte le foyer, et devient flotteur de bois vagabond.

Quelques spoilers.

Les quelques films qui nous arrivent de la période classique finlandaise dessinent les contours d’un cinéma au sang froid.

Si Le Chant de la fleur écarlate témoigne de racines muettes encore sensibles (visages longuement scrutés et très maquillés, larges plages musicales sans dialogue), son étrangeté tient surtout à la distance dont il fait preuve, qui rentre comme en dissonance avec le lyrisme du mélodrame. L’acteur par exemple, sourire de Joker et regard reptilien, image trop brutalement la pulsion sexuelle pour pouvoir soutenir l’identification. La musique, qui épanche ses violons sur des scènes n’ayant pas toujours préparé notre adhésion, se fait quelque peu acide. Et le classicisme de ces années (sa légère abstraction, sa décence dans la représentation) doit gérer la frontalité d’images et de mots contradictoires avec sa manière (l’allaitement plein cadre, la nudité appuyée, l’attirance sexuelle verbalisée), créant d’étranges tiraillements… Rapidement, les parents sont écartés du récit, et plus rien dans le film ne vient faire écran à la sexualité saillante du héros : la course effrénée de son désir (le scénario ellipsé s’impatiente lui-même de ces amantes de passage) dialogue alors à égalité avec l’immensité d’une nature stérile (eaux froides, cieux purs aux nuages blancs, troncs coupés : le chant sélectif des éléments romantise moins les mœurs qu’il n’en souligne la crudité).

Apogée de ce face à face, les scènes de rapides (qui ne sont pas sans rappeler celles du Johan de Mauritz Stiller) sont peu convaincantes : bien que spectaculaires, ces passages s’éternisent en tours de forces déconnectés du récit, et finissent par perdre de leur pouvoir allégorique. Sur ce plan, Teuvo Tulio a d’ailleurs trop souvent la main lourde : au-delà de percées symboliques insistantes (et de leurs expérimentations pas toujours heureuses), le spectacle fasciné du désir devient le moyen d’une seconde partie pénitente, au propos appuyé. Si le sordide qui en émane est intriguant (prenant en quelque sorte le relais, dans la peinture du vice, d’un érotisme latent), on aurait aimé en partager la vision autrement que par ces tirades moralistes et didactiques (par ailleurs assez maladroites dans leurs velléités féministes). Il reste que le film n’y perd rien de son étrangeté : voir ces visages glacés (le grand vampire lisse, l’épouse-Athéna impassible) s’attendrir sur un poupon, intégrer l’imagerie familiale et chrétienne sans avoir tout à fait perdu de leur froideur, suffit à rappeler ce qui rend ce mélodrame si singulier.

Laulu tulipunaisesta kukasta en VO.

Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Finlande / Teuvo Tulio
Enfer blanc du Piz Palu

L’Enfer blanc du Piz Palü Arnold Fanck, Georg Wilhelm Pabst / 1929

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Johannes Krafft et sa femme Maria se lancent à l’assaut de la paroi nord du Piz Palü, un sommet suisse. Un bloc de glace se détache et sectionne la corde qui reliait les alpinistes : la jeune femme est précipitée dans le vide et disparaît.

 

Le genre allemand du “film de montagne”, que je découvre avec ce film, semble être l’aboutissement de tous ces films-mondes, lyriques et cosmiques, qui pullulent à la fin du muet : comme si l’on s’était approprié un fantasme omniprésent dans le cinéma d’alors pour le débarrasser des résidus de trivialité et de compromis qui l’habitaient encore, et le mener jusqu’au bout de sa logique.

Cette pureté, c’est le sujet du film. Le romantisme allemand y atteint un degré hystérique où la blancheur, l’immaculé, la fraicheur, touchent à leurs limites paradoxalement macabres. Quand un personnage meurt, ce n’est pas en pourrissant, mais en se figeant dans la morsure du froid – l’un des fils rouges du film consiste d’ailleurs à contempler le beau visage de Riefenstahl se sublimer dans la glace, jusqu’à flirter avec le masque mortuaire. Pureté de la montagne, pureté du jeune couple innocent (“nous sommes seuls ensemble pour la première fois”, fait remarquer le mari) immédiatement tâchée d’un doute, pureté des mises à mort soudaines et violentes, pureté même des éléments (ces plans observant la transformation de le glace en eau, auxquels je ne dénie pas leur dimension symbolique, mais qui existent aussi dans le mouvement de cette fascination générale).

Cette névrose blanche est aussi envoûtante qu’elle est fragile : le moindre écart l’entache. Elle laisse par exemple parfois place à une facette plus fétichiste et patriotique du genre : suivi des cordées, vols en avion, tout un arsenal destiné à donner au fan des massifs ce qu’il est venu chercher en salle. Au point qu’on a parfois l’impression que c’est la perfection technique de l’Allemagne qui est mise en spectacle, dans un élan quasi-propagandiste parasitant l’épure de la ligne tragique du film. Celle-ci n’est pas aidée par un scénario certes minimal (pourquoi pas), mais surtout mal fichu (c’est plus embêtant), notamment dans les configurations qu’il propose : rien de très charismatique dans cette halte immobile du trio dans un coin de récif, rien qui permette de développer les situations autrement qu’artificiellement (je te donne mon manteau, puis mon pull…), rien qui fasse efficacement miroir au trauma d’origine.

Un film superbe et frustrant, donc, qui interroge surtout ce que le genre est capable d’offrir (le même film photocopié en boucle ? D’infinies variations sur ces motifs ?), et de mener à bout quant au projet qui est le sien, sans rien sacrifier à ses fantasmes d’absolu.

Die weiße Hölle vom Piz Palü en VO. (F) [extrait]

 
 

• Bien qu’étant plutôt partisan d’un visionnage des films muets sans le son, je dois reconnaître que la partition proposée sur le DVD Kino (composée par Ashley Irwin en 1998) est excellente. On peut penser ce qu’on veut de la musique elle-même (notamment lors du départ des secours, où le score optimiste semble mal cerner le ton du moment), mais le mariage du score avec la narration visuelle est époustouflante. Irwin comprend chaque mouvement en cours, sent très bien quand la narration rentre en suspension, quand elle s’arrête, quand elle redémarre… Son travail se présente presque comme une analyse en direct du montage du film. À noter que le DVD Kino comprend également un extrait de la réédition sonore du film, qui avait eu lieu quelques années plus tard pour capitaliser sur son succès : les quelques minutes de musique qu’on y entend donnent un aperçu assez amer de ce qu’était, peut-être, la façon dont les cinéastes “entendaient” leur propre film.
 
Allemagne / Années 20 / Arnold Fanck / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Georg Wilhelm Pabst
Madhumati

Madhumati Bimal Roy / 1958

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Par une nuit d’orage, Devendra trouve refuge dans un vieux manoir isolé. Alors que la tempête fait rage, il reconnaît inexplicablement chaque recoin du lieu, et soudain, les souvenirs lui reviennent : ceux de sa vie antérieure, et de Madhumati, une jeune femme qu’il y aima à la folie.

Quelques spoilers.

Certains films pourrissent sur nos disques durs pendant des années. Celui-ci est un recordman, et je ne m’étais jamais résolu à m’en infliger les 2h40 : à chaque fois que j’allais regarder un petit plan ou un passage au hasard, ce que je voyais était très peu séduisant, à l’unité.

Le film est magnifique, et ce malentendu est révélateur de ce qui fait la singularité de Bimal Roy. Que ce soit via le lyrisme virtuose de Guru Dutt, la boursoufflure flamboyante de Mehboob Khan, ou l’élan narratif démesuré de Raj Kapoor, l’envie généreuse de démontrer l’étendue de ses capacités domine, pour le meilleur, l’âge d’or du cinéma indien. Bimal Roy s’avère à côté de cela étonnamment sobre, ou plus subtil. Rien de ce qui fait le prix de son film ne s’y incarne concrètement : l’intensité se loge dans le mouvement entre deux plans (c’est particulièrement visible dans les danses, mouvements harmonieux pourtant issus d’une série de cadre statiques), dans l’espoir ou la peur d’une situation à venir, ou dans le regret d’une situation passée : rarement à l’instant T qui se donnerait en spectacle. Il n’y a pour ainsi dire par de “grande scène” dans le film, de passage qui aimerait se donner à voir comme un tour de force. Son mouvement général prévaut, et même les chansons (pas toutes réussies, par ailleurs) sont approchées sur un mode tranquille.

Madhumati est une romance teintée de fantastique mortifère, c’est sa première originalité. La fille aimée n’apparaît et ne disparaît du film que progressivement : avant que n’ait lieu le premier vrai échange avec son personnage principal, elle émerge progressivement d’apparitions plus ou moins fantomatiques, comme l’effet de l’imagination du héros. Elle repart tout aussi imperceptiblement, fantasme ambulant et visage reconnu ailleurs : l’amour est, en quelques sortes, un “phénomène”. La grande forêt aux hauts troncs, qui se remplit à l’occasion de brumes, joue le trait d’union entre la réalité de la dramaturgique (territoire à l’origine des conflits de frontières entre propriétaires qui mèneront au drame, raison de la venue et du travail du héros) et prétexte à verser dans le fantasme (lieu non topographié où les personnages et la mise en scène se perdent, où l’on vit terré dans sa cabane cachée, où l’on tue, où l’on a des hallucinations – et terre de rendez-vous secrets, pour une romance vécue un peu abstraitement, à l’écart du monde).

La délicatesse avec laquelle est manié cet amour naissant fait de Madhumati un enchantement dans ses deux premiers tiers. La suite est plus problématique. On serait tentés d’applaudir la jolie façon dont le fantastique se fait continuation de l’histoire d’amour, comme s’il en était une mutation logique. Mais le film souffre du fait que l’irréel ne constitue qu’une bordure, qu’un post-scriptum. En perdant sa romance, le film perd aussi une force vitale qui le mouvait jusque là, et peine à retomber correctement sur ses pattes : l’omniprésence soudaine de Johnny Walker (pourtant à la lisière du supportable, ici, ce qui est assez exceptionnel pour être signalé), ou la fin molle et toute éteinte, en témoignent. Même si ce derniers tiers compte parmi les plus beaux passages du film, le mouvement général est brisé : une découpe en deux moitiés et en face à face (amour / fantastique) aurait peut-être donné un poids et une existence propres au manque, et à ses fantômes.

Le film reste un sommet, et Dilip Kumar (discrètement et posément, en sourdine et sans grand morceau de bravoure – à l’image du film, en somme) s’impose comme le meilleur comédien des films hindi de la période.

(F) [extrait]

Années 50 / Bimal Roy / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique indien / Critique / Inde