CINÉMA CLASSIQUE

49eme parallèle

49ème parallèle Michael Powell & Emeric Pressburger / 1941

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Au début de la seconde guerre mondiale, un sous-marin allemand est coulé dans la baie d’Hudson. Six marins survivent, s’enfuient, et se retrouvent seuls sur le gigantesque territoire canadien…

Légers spoilers.

Powell et Pressburger, connus pour leur virtuosité, mériteraient d’être célébrés pour un autre fait d’armes : leur refus complet d’esquiver les implications du cinéma de propagande. Leur binôme, formé au début de la guerre, y aura pourtant longtemps gardé le nez. Mais chez eux, point de fuite : la propagande n’y est pas froidement prétexte aux expérimentations formelles (les muets russes), ni tapie au creux d’un scénario lui donnant les traits de l’évidence (certains hollywoodiens), ni l’intrus pénible de films éventrés, qui se laissent par moments envahir (citons Xie Jin, parmi tant d’autres)…  Nombreux sont certes les cinéastes à avoir partagé les idéaux des commandes qui leur échouaient (Powell, pour prendre le cas de 49ème parallèle, était lui-même un fervent partisan de l’internationalisation du conflit, qu’il plaida longuement auprès des pays producteurs) : la question est plutôt de savoir comment l’art peut survivre au didactisme, à la persuasion, et aux certitudes inhérentes à ce type de production.

Pour le duo anglais, face à la commande, il faut faire corps : regarder dans les yeux le dogme qu’il s’agit de vendre, aller en sonder le fond, et y chercher des connexions personnelles, sincères, un angle d’attaque secret. Ainsi seulement peuvent-ils s’approprier le projet, l’assumer sans gêne et entièrement : la richesse d’une intime vision du monde, dont il est impossible de circonscrire et de verbaliser les nuances, ou les ambiguïtés, transcende alors la littéralité des slogans. La commande ne saurait être un fardeau, elle doit être un allié : la propagande ne sera pas chez eux un enjeu dissimulé, mais désigné au sein de films qui s’en montrent lucides, par une configuration qui la souligne en même-temps qu’elle en court-circuite le tapage (la caricature référencée par Colonel Blimp dès son titre, le hors-champ obstiné de la guerre dans A Canterbury Tale).

Le parti-pris consiste ici en l’inversion de la rhétorique patriotique, en faisant des cinq nazis le « personnage principal » de l’histoire : en fuyant précipitamment le premier segment du récit, ils emportent avec eux, comme par erreur, le point de vue du spectateur. Choix difficile à tenir sur le long, leur continuelle mise en échec (ce sera le moteur de l’action, jusqu’au final défouloir) devant sans cesse négocier avec les nécessités dramatiques d’une identification, qu’entretiennent de multiples jonglages : nous présenter le nazi comme un bon allemand qu’a perverti une doctrine, ou rendre tour à tour chacun d’eux préférable à l’autre (l’intelligence magnétique d’Eric Portman préférée à la grossièreté d’un collègue, la panique du nabot vécue comme plus humaine que la froideur glacée du sadique, etc).

D’où une dissociation : si le personnage principal est le nazi, le héros, multiforme, sera le peuple Canadien. Il s’agit d’en faire l’élégie, et comme plus tard pour le Kent (A Canterbury Tale) ou l’Écosse (Je sais où je vais), le portrait convoque ensemble paysages et autochtones pour peindre un état d’esprit – c’est lui qui intéresse le film, car là réside son idéalisme. Ce qui lie toutes ces figures, c’est en effet leur calme : à la puissance nazie dont le petit groupe hurle la gloire est opposée une décontraction, une passivité, une puissance neutre qui peu à peu la domine. Comme s’il était physiquement impossible au groupe ennemi de traverser le pays sans s’y mutiler, sans perdre un à un ses membres dans l’avancée : le Canada, sous ses airs inoffensifs, épuise lentement le groupe écharpé jusqu’au noyau. Calme de la foule qui terrorise l’intrus par sa silencieuse immobilité, calme des Huttérites convertissant un nazi par leur douceur,  calme impassible du « démocrate décadent » face aux armes, que célèbre un stupéfiant plan-séquence… Dans la rêverie de Powell et Pressburger, ce calme devient l’âme du pays entier, un seul personnage aux milles facettes qu’on aurait éclaté en tous.

Tant que le film conserve cette ligne de mire, c’est-à-dire sa vision intime des événements, il tient la propagande en respect. Mais l’éloge du peuple canadien se blottit aussi parfois dans le sophisme. C’est une chose d’opposer à l’Allemagne une naïve imagerie d’abondance divine (moissons pleines, paysages immenses) ; c’en est une autre d’argumenter le nazisme en lui opposant un improbable Canada de frontières ouvertes, de cohabitation idyllique avec l’indien, d’une religion étrangère à l’ennemi, et dont l’utopie communautaire serait un possible avatar.  La scène où les adeptes du Reich découvrent le concept de libre arbitre, comme les soviétiques dans d’autres films découvrent les joies d’un supermarché, a quelque chose de bien grotesque – sans pour autant bénéficier, comme dans la comédie, de la distance d’un genre. Quand on caresse ainsi les élans basiques du spectateur, encouragé à asseoir ses certitudes (le film lui susurrant, grosso-modo, qu’il vit dans un Eden), le dispositif d’inversion des rôles perd toute utilité, et le film ce qu’il a d’incisif. Ressortent alors tous les défauts d’un projet risqué (saynètes inégales, histoires avortées), qu’on retient finalement moins pour ses réussites que pour sa profonde singularité.

49th Parallel en VO.

Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Michael Powell & Emeric Pressburger / Royaume-Uni
Les Tricheurs

Les Tricheurs Marcel Carné / 1958

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La jeune Mic rencontre Bob par l’intermédiaire d’une bande d’amis. Mais leur amour est malmené par les différences de classes sociales, l’orgueil, et les sentiments dissimulés…

Légers spoilers.

Il est des films qui semblent moins avoir été inventés pour eux-mêmes que pour faciliter le travail des historiens. Les Tricheurs, grand succès français de 1958, est de ceux-ci : de sa première à sa dernière minute, c’est un plaidoyer involontaire pour l’avènement des Nouvelles vagues.

La « Nouvelle vague », c’est justement le sujet de Carné – pas le courant cinématographique (qui attendra 1959), mais cette génération de jeunes français en rupture, que Giroud avait ainsi baptisée dans les colonnes de l’Express. Le film en sera d’abord l’inventaire : ses lieux, ses musiques, ses origines sociales, ses théories et idéologies, jusqu’à son langage (on sent là, dans l’exploration consciencieuse du parler de St-Germain-des-près, une tentative un peu pathétique de raviver la gloire dialoguiste fanée des années 30). C’est toute l’étrangeté du projet : si la jeunesse qu’on filme n’est pas si différente de celle de Godard ou Truffaut, elle est implacablement condamnée, chez Carné, à n’être qu’un sujet.

« T’es pour ou contre ? » demande-t-on parfois au héros, face aux marronniers qui défilent patiemment devant la caméra (un vol de disque, un couple homosexuel) : Les Tricheurs ne diffère par tant de la Nouvelle vague par un moindre degré de vérisme (un couple tout habillé au lit, à peine une cravate chiffonnée, juste après avoir fait l’amour), que par cette manière de sans cesse mettre la jeunesse en bocal. Même le dialogue final, d’apparence conciliant, s’opère selon un dispositif dont la configuration laisse songeur (deux aînés qui débattent des raisons de cette génération, en observant  l’un de ses spécimens de derrière une vitre). Pour pénétrer cet univers, le film fera donc logiquement le choix d’emprunter un regard extérieur, celui d’un expatrié du 16ème, qui se positionne toujours pour nous en observateur – et ce dès la première scène, face à deux ados apathiques battant la mesure autour d’un juke-box.

De fait, tout comportement à l’écran ne pourra être que révélateur ou symptomatique : si l’on couche avec plus d’une personne, c’est forcément qu’on refoule la vérité de ses élans amoureux ; si la fête est folle, c’est forcément par désespoir… La Nouvelle vague n’était pas aveugle à ce nihilisme latent, mais sut aussi célébrer le mode de vie qui en était l’étendard, le préférant à l’impensé d’une soumission déconfite, et refusant de rentrer dans le rang d’une société paternaliste qui n’attendait que ça. Or Carné ne voit point de révolte dans ces attitudes, seulement de fragiles fabrications défensives qui ne tiennent pas la longueur, ni la réalité des sentiments : tous les comportements générationnels seront tôt ou tard caricaturés (le droit à l’amour libre réduit à une doctrine aux injections sectaires) ou bien mis en échec (le retour penaud du héros aux valeurs du père, l’héroïne trouvant refuge dans le bon sens du frère travailleur).

Cette dimension pamphlétaire, qui sait parfois toucher juste (les travers qu’on décrit existent), n’est pas forcément un défaut : derrière la mollesse du regard moralisateur, la fascination pour les tendances suicidaires à l’œuvre (la récupération du chat, la poursuite finale virant à l’expérience optique) donne naissance à de belles scènes, au milieu de ce qui reste un drame honnête. Il n’y a donc pas lieu de cracher sur le film de Carné par principe, qui pêche surtout par sa structure scénaristique (une même situation sans cesse bégayée : deux amoureux se mentent en simulant le détachement). Mais il suffit d’un plan, d’un seul, pour que le film rappelle soudain combien il est rance : un travelling sur les pieds nus de quelques jeunes filles, qui virevoltent en musique au milieu d’une soirée. Image qui pourrait être si simple, si belle, mais qui ne sait s’inventer d’autre destination que l’amas des chaussures qu’on a abandonnées : le symbole sociologique écrase la belle gratuité de l’instant, le sujet de société prime sur la volupté du mouvement. Malgré les réticences légitimes qu’a pu inspirer la Nouvelle vague, il était clairement temps qu’on laisse le cinéma français danser tranquille.
 

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Carné
Safe in Hell

Safe in Hell William A. Wellman / 1931

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Gilda tue accidentellement l’homme qui l’a fait tomber dans la prostitution. Pour la protéger, son fiancé, un marin qui s’était longuement absenté, l’emmène sur une petite île des Caraïbes qui ne pratique pas l’extradition…

Spoilers.

La période du pré-code est une poupée gigogne de préjugés. Le premier est d’y voir un âge d’or secret d’Hollywood, seul moment de liberté, et par là-même de créativité, d’une industrie condamnée à l’anémie dès 1934. Cette vision des choses, très prisée des critiques américains (décidément jamais très aptes à cerner ce que leur propre cinéma a de précieux), est révélatrice d’une cinéphilie de surface qui ne reconnaît de sexualité que lorsqu’elle est actée en images et en mots, qui fantasme des vertus artistiques aux belles idéologies, et qui ne conçoit d’art à Hollywood que comme produit de contrebande.

La seconde idée reçue, inverse mais tout aussi restrictive, résulte du constat des problèmes inhérents aux débuts du parlant américain : une industrie convertie au théâtre filmé, obsédée de littéralité au point de se complaire dans le trivial (des dialogues, des corps, mais aussi des enjeux). Un cinéma surtout moins occupé à partager une vision du monde, qu’à se gargariser de sa propre subversion – culot dont le rôle cathartique fut certes nécessaire en ces années de crise, mais qui résume aussi les films à un petit sport cynique, série d’affronts lancés à la morale.

Safe in Hell, bijou à la forme sèche, vivante et précise, a le mérite de taire l’un et l’autre préjugé : sa subversion est aussi ambigüe que son art est grand.

On s’étonne d’abord de voir Wellman tempérer l’oppression d’un huis-clos en forme de survival (une femme seule dans un hôtel avec cinq hommes). Certes, le danger est présent, et l’endroit est maudit de saleté et de poisse, mais le film use finalement moins de ce décor comme d’un traquenard qu’à la façon d’un vivarium, où opérer ses petites expériences morales. Qu’on ne s’y trompe pas : l’hôtel douteux n’est pas une mise en danger de la jeune femme, mais une mise à l’épreuve de son désir. Et les cinq chaises, que les hommes alignent face à la chambre de la jeune fille, relèvent moins du siège de forteresse que d’une configuration de tribunal (où le scénario finira d’ailleurs sa course, demandant à ses jurés comme au public de décider si son héroïne mérite ses titres de vertu)… Comme dans on ne sait quel film d’horreur, l’enjeu concerne donc cet « autre moi » de l’héroïne que le prologue nous a montré à l’œuvre, double pulsionnel comme une envie de fumer (Wellman ne cesse d’insister sur ce besoin de demander leur feu aux hommes), qui ressurgit chez l’amoureuse quand le conjoint est absent. Un monstre intérieur qui pousse, qui insiste, que l’héroïne réfrène péniblement – et qu’elle ne laissera ressortir qu’en laisse, « pour ne pas devenir folle », le temps d’une soirée arrosée.

Cette dichotomie féroce du personnage (si la femme descend enfin se mêler aux hommes, c’est forcément dans ses habits de prostituée) dit toute l’ambivalence d’une période qui, derrière ses portraits de femmes puissantes ou libérées, exerce un tortueux moralisme. L’héroïne ne gagne le respect de ses potentiels violeurs que parce qu’elle a su prouver sa chasteté, et le scénario ne l’admire que parce que sa promesse de mariage survit par-delà toute logique (elle est sans nouvelles d’un mari dont tout indique, de son point de vue, qu’il l’a abandonnée). « Tu es mienne, maintenant », se rassurait son matelot, obsédé à l’idée d’épouser sa douce avant de l’abandonner sur l’île aux hommes : rarement, sans doute, l’union devant Dieu aura si crûment été présentée comme un titre de propriété gagné sur sa femme, ferrée par une promesse dont le huis-clos (à honorer absolument, quitte à mourir) surpasse de loin celui de l’hôtel.

Évidemment, rien n’est si simple. Orchestrant génialement un concert d’ambiguïtés (prédateurs devenus chaleureux camarades, panique du mari planant sur le film telle une ombre), Wellman évolue dans le récit de cette tempête morale avec la grâce d’un fauve. Ce regard puritain posé sur l’héroïne est-il celui du cinéaste (et le nôtre, par ricochet), ou celui, analysé et désigné, des personnages masculins se passant tour à tour le masque du censeur ? L’enfer de l’hôtel est-il celui des désirs de la jeune femme, ou la projection des angoisses noires d’un mari doutant de la fidélité de son épouse ? Gilda, au final, combat moins pour éviter de “re-sombrer”, que pour démentir cette vision que tous (spectateur compris) persistent à avoir d’elle : sa lucidité, dont découlent les plus belles scènes (comme les premières retrouvailles avec le matelot, tendues par l’aveu à venir), fait toute la triste beauté du film.

Y a-t-il cependant autre chose à lire, sous ce beau personnage, que le trajet canonique d’une héroïne pré-code ? Subversion sacrifiée sur l’autel du mariage, repentie punie pour ses anciens péchés : tout y est, et l’on pourrait croire l’affaire close s’il n’y avait ces dernières images, saisissantes, dont le trouble dépasse l’affirmation d’une indépendance (la cigarette), ou le refus d’être possédée. Un phénomène plus effrayant se joue ici, dans la façon dont le personnage tombe soudain le masque, qu’elle repose comme à la fin d’une représentation : en un scintillement, la peur a déserté son visage, tout comme l’émotion de la tragédie qui semblait la soumettre. Aucune réaction face au personnage mauvais qui va la tuer, laissé sidéré à la porte, qu’elle regarde à présent avec une totale indifférence, comme le bête pion d’un scénario, une chose posée là. Se révèle alors la toute puissance d’une femme qui a été bien gentille avec nous, qui a accepté de jouer le rôle de l’épouse et respecté les règles, mais qui aurait très bien pu faire l’inverse : l’image d’une femme qui a fait un choix.

Parfois traduit La Fille de l’enfer en VF.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Critique / Hollywood pré-code / USA / William A. Wellman
La Peste à Florence

La Peste à Florence Otto Rippert / 1919

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À la Renaissance, sous l’autorité d’un conseil d’anciens que préside un austère potentat, la ville de Florence dépérit. Au cours d’une procession, une mystérieuse courtisane vient semer le trouble dans la pieuse cité…

Spoilers.

Voici un film bien difficile à cerner. Dans la nouvelle de Poe, que le scénario (signé Fritz Lang) adapte très librement, la peste punit de son fléau la vanité d’une noblesse décadente. Si l’on retrouve ici les grandes lignes de cette pensée, il semble assez difficile à Otto Rippert d’en emboîter joyeusement le pas, le film apparaissant comme contraint sur le plan moral, envoyant sans cesse des signaux contradictoires – grimaçant aussi fort dans ses atermoiements que le visage tendu de Theodor Becker, neutralisé par son hésitation entre tentation et piété.

En confondant immédiatement religion et pouvoir, sans pour autant calmer ses propres accents puritains, le script s’ouvre à de multiples ambigüités. Le clergé, présenté tour à tour comme cruel, abusif, puis hypocritement lubrique, s’oppose à une courtisane que le film a bien du mal à détester : personnage sympathique (refusant les bijoux, victime de la torture), beauté célébrée par la caméra, la jeune femme dit avoir pour seul Dieu « l’amour », et tombera d’ailleurs elle-même amoureuse (ce qui, dans le récit puritain d’usage, sauve habituellement le personnage féminin de sa dévorante sexualité). Par extension, la ville dont on l’improvise reine n’est pas si baroque que cela, jouant rarement sur la corde répulsive : à quelques figures près (le bouffon, sa large compagne, un cochon), le tableau reste étrangement aimable – propre, diurne, aéré. La Florence décadente qu’on dépeint, née d’une révolte d’ailleurs présentée comme légitime, ressemble ainsi à s’y méprendre à une utopie (grands édifices librement investis, festivités ouvertes au peuple). Au point qu’on croie voir, dans la fermeture des remparts à la peste, une autre résistance : celle opposée aux anathèmes du clergé (juste après, d’ailleurs, que ses représentants les ait proférés), comme si la ville protégeait aussi son modèle en fermant grand ses portes.

Aucune subversion secrète à déceler ici, cependant, tant la lecture religieuse domine le propos à l’œuvre : une croix détruite réapparaît miraculeusement, les passions mènent forcément au meurtre, les libertins abandonnent lâchement les paysans que seule recueille la charité chrétienne… Le récit est donc plutôt affaire d’une cohabitation tourmentée entre deux regards posés sur lui, tension informulée qui rejaillit en réflexes particulièrement violents (ce n’est ainsi pas l’implacable fatalité du fléau qui sonnera le glas de la cité, mais le héros lui-même, allant sciemment semer la mort au nom de Dieu, tel un fanatique posant une bombe pour la cause). Au rythme de ces grands écarts, la religion devient presque sujet en soi, et non point de vue sur les évènements ; et si la peste naît certes du “cri des pierres” (Luc 19-40), le verset biblique occasionne l’image d’un mal neutre, indépendant du commandement divin, émergeant de l’ordre naturel d’un paysage – évoquant d’ailleurs moins l’ange vengeur qu’une danse macabre à elle seule (zombie au maquillage squelettique, fauchant les vies en musique ; nous rappelant que la danse macabre, loin d’être religieuse, était d’abord au moyen-âge la négation des hiérarchies sociales).

Serait-ce là le projet recherché du film, donner à voir les excès des deux partis, dans une sorte de compromis politique entre pervers et dévots ? Mais ce point de vue distant n’est jamais réellement signifié, et ces hésitations (entre approbation et condamnation de Florence, entre préoccupations politiques ou religieuses) aboutissent à une œuvre assez difficile, sans réelle accroche, souvent ennuyeuse à force de retrait. Contrairement à ce qu’on lit ça et là, le film de Rippert n’a pas grand chose d’expressionniste (et de fait, il n’en a pas non plus le dégoût tranchant) : c’est plutôt l’héritage du colossal historique qui est ici appelé en renfort, que ce soit pour se rassurer un temps à coups d’imagerie chrétienne (le passage Inferno, segment le plus raté du film), ou pour fantasmer d’immenses édifices classiques tout offerts au déclin. Mais là encore, les ambiguïtés du film le débordent : ces gigantesques palais existent moins comme décors d’un imaginaire confortablement balisé (grandeur et décadence, jouissance et punition) que comme des constructions réellement observées, examinées pour les échanges que leur profondeur abrite, le long de perspectives qui dégringolent : regard moins affairé à l’imagerie qu’à l’analyse, moins fasciné que cartésien, refusant de jouir plus de deux plans de la catastrophe finale tant attendue. D’où un film raté mais indéniablement singulier, tableau froid et précis : sans pouvoir mesurer la réelle emprise de Fritz Lang sur ce projet, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’ici déjà, le mal est moins affaire de morale que de logique.

Die Pest in Florenz en VO.

Allemagne / Années 10 / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Fritz Lang / Otto Rippert
La Kermesse héroïque

La Kermesse héroïque Jacques Feyder / 1935

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1616. Alors qu’il prépare sa kermesse, un bourg apprend la venue d’une délégation espagnole. Le maire, traumatisé par les pillages et violences subis quelques décennies plus tôt, se fait passer pour mort. Son épouse, révoltée par sa couardise, rassemble les femmes sur la place…

Légers spoilers.

La vision du film est aujourd’hui troublante, quand on sait la collaboration française si proche. C’est pourtant le portrait métaphorique des pays flamands, “trop facilement” occupés par l’Allemagne lors de la première guerre mondiale, qui fâcha semble-t-il à l’époque. On pourrait ajouter au dossier les origines belges de Feyder, les filiations picturales flamandes évidentes dans la représentation du peuple… Et malgré tout, la peinture de celui-ci reste méchamment gauloise. Une réplique, sanglotée par une femme délaissée dans la dernière partie du film, en résume bien l’idée : “Les Espagnols n’ont pas fait ce qu’ils ont dit ! Ils devaient tout saccager, s’attaquer aux femmes, et j’ai attendu toute la journée !”. C’est que l’envahisseur, fantasmé dans un premier flash-foward où la faim, la mort et la torture le disputent déjà au viol, est d’abord l’occasion d’une purge sociale. Comme un carnaval, l’évènement chamboule les hiérarchies et les frontières, notamment homme-femme, pour ouvrir grand la porte à un défoulement : le chaos est désiré.

Pour incarner cette fièvre, Feyder fait le choix peu heureux du vaudeville : plus que la pulsion libérée, c’est la farce qui l’intéresse, les conventions sociales qu’on continue à jouer pour la forme, en riant, sans même songer à tromper qui que ce soit. Et parce qu’il donne à son film entier l’allure d’une pièce de boulevard (malheureusement pas très drôle, parfois même ennuyeuse), tout y devient un peu trop vite trivial, factice, théâtre entendu. Ce ne sont plus seulement les conventions qui sont parodiées : les enjeux eux-mêmes paraissent n’être plus qu’une blague (l’histoire d’amour des jeunes gens, relativisée par un regard distant et amusé qui ridiculise leur passion, n’en sort ainsi pas indemne, quand bien même on fait mine de l’approuver sur le papier).

Le parti-pris, pourtant, n’a rien d’incohérent : c’est toute une imagerie des fêtes médiévales qu’on déroule, celle du peuple ivre et grivois qui va avec, sa satire des religieux et des puissants comprise… Il semble logique de trouver une forme populaire comme le vaudeville au bout de la route, qui moque jusqu’aux souffrances de la guerre. Mais de fait, Feyder ne remue que très moyennement un spectateur qui a ordre de ne rien prendre au sérieux, et la belle amertume qui vient en quelques touches discrètes tempérer le final (une ville retournant à son morne quotidien et à son ordre, la blessure terrible qu’on devine soudain chez cette femme) n’approfondit que trop tardivement l’aigre farandole.

Ne reste alors que la cité elle-même, à la topographie motivante, qui idéalise une communauté brouillonne mais soudée. Ville grouillante, vive, mais surtout sans cesse reconfigurée (la vie qui échange et circule sur le marché, la place qui se vide des hommes et se remplit des femmes…) : le terrain de jeu est passionnant, et il sait nous parler. Paradoxe d’un film qui a le ton du théâtre de boulevard mais pas les habits, distinguant in extremis Feyder de la mêlée du cinéma français d’alors.

(F)

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Jacques Feyder