Critique

Civilization Thomas Ince, Reginald Barker, Raymond B. West / 1916

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Le Kaiser déclare la guerre, et nomme le comte Ferdinand commandant d’un de ses sous-marins. Ne pouvant supporter d’entrer en conflit avec les lois divines, ce dernier refuse de tirer sur un paquebot civil…

Légers spoilers.

Le cinéma de Thomas Ince, que je découvre avec ce film, frappe d’abord par sa puissance d’évocation : il suffit de voir le peuple en liesse rythmer, comme par poussées de fièvre, la lente hésitation du roi devant son traité de guerre, pour en prendre la mesure. Et de fait, si Civilization est parfaitement à l’aise dans le tableau des assemblées, des foules, et des institutions, il semble rechigner à s’ancrer à des péripéties politiques trop précises (de celles qui prêteraient le flanc à l’analyse), entretenant face aux évènements un flou de fable ou de légende : on reconnaît sans mal l’affaire du Lusitania auquel le scénario réfère, ou encore la figure du Kaiser, mais les intertitres pour le désigner se contentent du mot “roi”, les belligérants sont non-identifiés, et l’évolution du conflit reste bien vague.

La guerre, dans le film, nous arrive plutôt comme hallucinée. Elle a déjà pour particularité d’être anachronique : ce ne sont pas les tranchées qu’Ince dépeint à l’écran, mais une guerre “à l’ancienne” (au sol et à découvert) qui aurait pris des proportions apocalyptiques. Les combats qu’on y mène, noyés dans le chaos et la brume, débordent sur les villages qu’ils traversent comme des raz-de-marée, filant entre les doigts du montage par des ellipses en cascade. La scène du sous-marin est un bon exemple de cette façon dont le conflit militaire s’incarne en une narration catastrophiste, pulsionnelle, dangereuse : la séquence débute par une révolte un peu ridicule, qui semble facilement maîtrisable, mais dérape soudain en meurtre, en inondation, puis trop vite en amas de cadavres – comme si nous étions nous-mêmes là, enfermés, d’abord goguenards, puis pas assez rapides pour fuir le piège que la scène referme sur nous.

Passée la sublime première partie, l’affaire devient plus compliquée : la grande instabilité formelle du film, à l’opposé de l’équilibre Griffithien, est autant bénéfique pour filmer le chaos que problématique quant il s’agit de s’accrocher aux personnes. Thomas Ince, en réduisant ses héros à de simples figures véhiculaires de sa piété insistante, n’arrange pas les choses… Approcher la guerre dans une optique de comparaison aux écritures bibliques, comme si c’était là le seul mètre étalon valable pour prendre la mesure d’un conflit mondial, nous apparaît certes aujourd’hui comme quelque chose d’original, de quelque peu exotique, une singularité qui joue en faveur du film. Mais malgré tous les efforts qu’on peut faire pour combler la distance qui nous sépare de l’Amérique dévote des années 10, il est difficile de nous lier à ces personnages pantins qui se comportent en purs fanatiques, chargés à eux seuls de cristalliser les enjeux religieux du récit. Toute la seconde partie en souffre (difficile alors d’accrocher au récit, voire de garder les yeux ouverts) : il faut que le film en revienne à ses visions baroques et hallucinées (la visite du champ de bataille aux côtés du Christ) pour qu’Ince et ses comparses parviennent, à nouveau, à nous transmettre la démesure de leur fièvre divine.
 

Années 10 / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Hollywoodien muet / Critique / Raymond B. West / Reginald Barker / Thomas Ince / USA

Une Question de vie ou de mort Michael Powell & Emeric Pressburger / 1946

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Un pilote britannique survit miraculeusement à un crash en mer. Il retrouve alors l’opératrice radio américaine avec laquelle il était en contact, avant de sauter d’avion. Mais un messager de l’au-delà vient le prévenir que sa survie n’était qu’une erreur…

Légers spoilers.

Devant le large tribunal céleste qui clôt le film, où l’humanité réunie se résume toute entière en soldats, capitaines ou infirmières, en anglais et en américains, et où les réquisitoires nationalistes bégaient la propagande qui a sévi durant cinq ans, il apparaît soudain très crûment combien la seconde guerre mondiale est la matrice du cinéma de Powell et Pressburger.

Pas seulement parce qu’elle fut le cadre forcé de leurs premiers films (certains furent des commandes d’État, comme c’est encore le cas ici – il faut voir le kidnapping scénaristique que subit le dernier acte). Cela va plus loin : le conflit mondial et son folklore constituent un univers à part entière, littéralement figé aux cieux pour toute éternité, débattant éternellement des mêmes questions dans le confort ouaté d’un noir et blanc préservé (que la couleur, sur Terre, commençait alors doucement à chasser des écrans). De la rencontre amoureuse par radio militaire, au périscope du docteur qui évoque tant celui d’un sous-marin, en passant par ce registre des pertes qu’on tient aux portes du paradis : tout est à jamais bloqué dans la guerre.

Ce statisme se retrouve dans la forme-même du film : ce drame teinté de merveilleux n’est pas sans évoquer les films de Noël, dorés de technicolor comme une boule sur le sapin, déjà calibrés pour les diffusions télévisées annuelles. Et de fait, rarement un film de Powell et Pressburger n’aura semblé si facile dans ses enjeux, s’abandonnant à la maîtrise savante du duo avec si peu de résistance, simplement occupé au ludisme du pitch. On prend évidemment plaisir à explorer cette double diégèse et ses règles, mais c’est un plaisir sans ampleur, limité – les cieux de carton-pâte sont bien peu évocateurs (et leur bureaucratie paradisiaque, déjà éculée), s’accompagnant d’effets paresseux, comme cette horripilante caricature de noble français. Plus encore, jamais un film de Powell et Pressburger n’a paru si chaussonnier et réactionnaire, inconsciemment réactionnaire, d’emblée daté dans sa vision d’un monde désespérément centré sur l’entresol masculin et l’Angleterre.

Et pourtant, si l’on veut dérouler jusqu’au bout la pelote des sensations que procure ce film, il faut bien reconnaître que c’est là, dans cette calcification du film de noël, que celui-ci sait retrouver une part de mystère : en se présentant à l’adulte qui le découvre comme une instantanée madeleine de Proust, comme un film qu’il aurait vu petit, d’emblée chargé de nostalgie. Il se loge dans ces façons figées du film familial, comme on le dirait des manières étranges d’un enfant trop sage, une sorte de surréalisme doux : par exemple, sous l’allure mécanique d’un récit inoffensif et confortable, les péripéties évoluent à la manière d’une logique d’enfant, sans contexte très précis (l’armée et le commandement souvent cités, jamais montrés ; le monde réduit à un village et à une table d’opération ; les personnages qui se font immédiatement confiance, qui semblent se connaître depuis toujours, notamment via cette romance qui débute tout de go). Le monde réel, baigné dans l’intimité inquiète d’un technicolor doux-amer, et peuplé de visions doucement ésotériques (l’enfant nu sur la plage, le héros endormi au milieu des livres), se présente au final comme une expérience plus mystérieuse à vivre que la montée promise au ciel… À son corps défendant, il se noue des sensations bien étranges dans les recoins du petit film de Noël.

A Matter of Life and Death ou Stairway to Heaven en VO. [extrait]

Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Michael Powell & Emeric Pressburger / Royaume-Uni

Midnight Special Jeff Nichols / 2016

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Roy part en cavale pour protéger son fils, Alton, petit garçon aux pouvoirs mystérieux. Fuyant les fanatiques religieux et la police, père et fils se retrouvent bientôt les proies d’une chasse à l’homme à travers tout le pays.

Spoilers.

Midnight Special est un film séduisant, mais aussi épuisant : il ne fonctionne que par une série d’écarts gênés, constipés, face au genre et au canon Spielbergien.

La première partie, de par son ancrage dans un réalisme gris et son sérieux de pape, semble taquiner le cinéma de genre sans tout à fait y toucher, ce dernier apparaissant dans le film par poussées, exactement comme ces crises qui frappent le gamin. On peut s’en fatiguer, mais le fantastique n’est au moins plus cet insert sporadique venant divertir un continuum dépressif et barbant, comme ce fut le cas dans Take Shelter : une fibre mélodramatique viscérale (un père protège son fils de la douleur qui l’assaille) unit désormais le film, lui donne du liant et une direction, qui lui fait regarder ailleurs que vers ses propres références. Le fantastique alors, tout en allusions et évitements, se fait particulièrement convaincant : ce qui assaille le gamin, ce qui l’utilise, est d’une opacité terrifiante.

La deuxième partie, en rendant l’enfant surpuissant et en lâchant la bride à l’imaginaire, est déjà plus ronflante : devant les prouesses ludiques que le gamin déploie pour Adam Driver, ou face à la découverte ébahie d’une cité SF sur musique planante, on ne comprend pas exactement ce qu’on est censé voir de plus ici qu’un Spielberg remasterisé pour public art et essai, rendu acceptable par les crispations et oripeaux d’auteur, tout en ne se montrant pas franchement plus efficace que le modèle : Nichols a évidemment du talent (la chasse en voiture est ingénieuse, prenante), mais venu le temps du climax, l’émerveillement manque singulièrement à l’appel. Et là, il n’est plus question d’élégance, de rapport trop ou pas assez pudique au genre, mais bien d’autre chose : de savoir ce qu’on raconte.

Car il y a bien sûr un fil symbolique à ce voyage (un portrait de l’amour parental : dévotion pour l’enfant et peur panique qu’il ne lui arrive du mal, la séparation annoncée, l’acceptation de le voir grandir). Mais tout occupé à s’angoisser des distances avec son référent, le cinéma de Nichols s’en vient nous raconter une histoire un peu suspecte dans ses contradictions. Quelque chose coince : d’enfant écartelé et terrorisé par ce qui l’habite, le petit garçon devient une figure messianique promettant à ses humains de parents, magnanime, la félicité d’un autre monde. Et alors, de deux choses l’une : ou il n’y avait pas lieu d’avoir peur, et Midgnight Special retranscrit la vision phobique de parents affolés par les premières pulsions qui pointent en l’enfant, en une sorte de film d’horreur puritain ; ou on filme là l’accouchement d’un messie à travers un encombrant corps aimé, qu’il convient de servir, et qui a autre chose à foutre que d’éprouver des liens d’amour humains. Dans un cas comme dans l’autre, l’histoire qu’on nous conte n’est pas très ragoutante, au mieux est-elle aléatoire – et donne le sentiment que malgré toutes ses qualités et sa bonne volonté, le cinéma de Nichols continue à être compliqué pour rien.
 

• J’ai le plaisir de vous renvoyer à deux excellents textes, qui cernent bien mieux que moi les problèmes du film : celui de Chow, sur le sac de noeuds qu’est devenu depuis quelques années le néoclassicisme Hollywoodien ; et celui d’Alphaville, sur l’impossibilité à retoucher du doigt l’émotion Amblin tant désirée.
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Jeff Nichols / Néo-classiques hollywoodiens / USA

Sous les toits de Paris René Clair / 1930

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Albert, un chanteur des rues, habite dans une chambre sous les toits de Paris. Il rencontre la belle roumaine, Pola, dont il tombe amoureux. Mais son grand ami Louis, et le truand Fred, tombent aussi sous le charme de la jeune fille…

 

Il est toujours frappant de voir combien le son, chez certains cinéastes du début du parlant, fut pensé non pas comme une évolution naturelle, comme la prochaine étape logique d’une réalité mieux capturée, mais comme un “matériau à exploiter” sommé d’avoir une valeur artistique – sous peine de se voir refusé l’entrée. Un peu comme la couleur, lorsqu’elle se généralisa dans les années 60, sembla parfois devoir montrer patte blanche, ne pas avoir droit de se fondre dans le décor, forcée de justifier son existence par une expressivité constante…

René Clair a un rapport assez sévère au dialogue, n’en usant que parcimonieusement. Mais c’est une surprise de voir que face au son, son cinéma n’est pas défiant (comme put l’être celui d’un Chaplin, par exemple). Au début des années 30, les inserts de dialogues épars témoignent souvent d’une maîtrise technique encore déficiente : leur intrusion est gauche, le rythme est en recherche. Chez René Clair, au contraire, l’intermittence du dialogue est pleine de grâce – la parole disparaît quand on ferme une porte vitrée, puis réapparaît hors-cadre, se transforme en chant, qui se perd lui-même en musique de film ; ailleurs, dans une scène toute noire, c’est le dialogue seul qui nous sert de torche… Ravissement des aléas du son, qui glisse à l’écran comme entre les mains d’un prestidigitateur.

Cette libre circulation sonore est la meilleure manière, pour le film, de parler du peuple. C’est que le Paris que dépeint Clair, s’il répond certes déjà à la complaisance popu qui fera la marque du cinéma français, est avant tout affaire de réseau : les sons et les personnages circulent d’un appartement à l’autre, d’une fenêtre à la ruelle, tout se croise. Le quartier semi-piéton, enclave dans laquelle le plan d’ouverture plonge comme au fond d’un récif, est un grand terrain de jeu commun où la communauté, pourtant jamais convoquée par le scénario (pas d’enjeux de groupe, peu d’entraide), resplendit de tous ses feux. La libre circulation du son et ses métamorphoses expriment alors une idée difficile à expliquer : quelque chose comme la grâce du peuple, de par la variété et la plasticité de ses formes d’expression, de par ses humeurs changeantes (complicités et rivalités, amours et amitiés…) qui, par le son, varient aussi facilement que la météo. Le dialogue agité de deux bagarreurs, par exemple, se transforme tout naturellement en douce pantomime musicale, laissant l’image chanter de manière lunaire le conflit en cours, avant de le restituer au dialogue une fois l’affaire apaisée.

Cet art sonore funambule n’est pas inédit (il évoque volontiers Tati). Mais ce qui reste en bouche, dans cette étrange rencontre entre les derniers feux de l’avant-garde muette et les débuts du cinéma classique parlant, c’est surtout le lié du geste, son aisance et sa bienveillance, cette surprise de ne pas y sentir le mépris (pour les histoires, pour le public populaire aimant ces histoires…) qui suintait des films impressionnistes muets : il est surprenant, tout bêtement, de voir un film à expérimentations être aussi doux.
 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / René Clair

Mademoiselle Park Chan-wook / 2016

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Corée, années 30, pendant la colonisation japonaise. La jeune Sookee est engagée comme servante d’une riche japonaise, qui vit recluse dans un immense manoir sous la coupe d’un oncle tyrannique.

Quelques spoilers.

Lorsque Park Chan-wook arrive dans la grande demeure aristocrate, il ne sait pas par quoi commencer : un vrai gosse dans un magasin de jouets, un ogre devant un buffet. L’imagerie érotico-victorienne qu’investit le film se traverse, de fait, comme un parc d’attractions : tout comme la servante, à peine arrivée, ouvre frénétiquement les tiroirs pour en dérouler les trésors, la caméra plonge dans les situations offertes sans la moindre patience (il faut voir la première scène au bain). Point de subtilité ici, malgré la virtuosité des revirements scénaristiques : c’est un film au plaisir sans pudeur, aussi gras qu’un loukoum.

Au milieu de cette orgie, un détail interroge : ce sont les scènes charnelles. Une contradiction bizarre se noue en effet parmi les draps, entre le récit affirmé d’une émancipation féminine (deux héroïnes se soustraient à l’étau des fantasmes masculins), et une camera qui profite de leurs ébats pour se rincer l’œil… L’érotisme n’est pas tant le problème ici que le regard, qui relève moins de l’identification que du spectacle.

Prenons la première scène de sexe : elle reprend, comme une imagerie de plus, un cliché supra-tarte de film érotique (l’éducation comme excuse aux ingénues pour passer à l’acte : « mais comment fait-on pour embrasser ? »). Le film semble alors jouir, en toute conscience, de la candeur débile du postulat, tout en y confrontant des images crues (gros plan toute langue dehors) qui viennent en pourrir l’innocence sucrée : notre gêne alors est de ne pas savoir s’il faut investir émotionnellement la scène (nous laisser aller à la candeur de la situation malgré tout), ou si l’on doit au contraire observer tout cela avec recul, scrutant les mésaventures formelles, à l’écran, d’un stéréotype phare du cinéma rose.

Le second passage au lit désigne immédiatement, par son scénario-même, l’artificialité de cette imagerie de jeunes ingénues. Mais au prétexte de rejouer la première nuit pour mieux la comprendre, la scène dure bien longtemps, elle s’étire, offrant ses ébats au bon loisir du spectateur masculin – le mettant exactement dans la même position que ces messieurs propres sur eux qui, dans le film, viennent écouter les histoires de fesses pour leur supposé amour des beaux livres : excuse hypocrite, deuxième malaise.

Le final, enfin, par le truchement rêveur d’un doux effet sonore, montre ses héroïnes subvertir les instruments du patriarcat pour leur propre jouissance. Mais cette scène les réduit aussi à deux figures bien inoffensives, stéréotypes désincarnés de jeunes filles lisses aux petits rires débiles, comme le porno en compte tant : leur étreinte observée de loin, en une jolie symétrie, résume leur libération à une belle estampe – les héroïnes n’ont fui et détruit les images de la bibliothèque que pour en devenir une elles-mêmes.

Ces circonvolutions du regard sont assez symptomatiques de l’aventure qu’est devenu, pour le cinéphile, le cinéma de Park Chan Wook : une filmo qu’on a d’abord crue bête et méchante, fière de ses effets grotesques, et qui dévoile peu à peu une semi-conscience de son petit manège, une lucidité rieuse de ses limites, continuant à aller joyeusement au front, nous emportant parfois à la force de son lyrisme. Cette métamorphose est bancale et passionnante : elle produit certes des accidents (ces trois scènes et quelques autres), mais elle se vit aussi comme un mélange de tons supplémentaire, redoublant l’étrange potion du style (drôle et oppressant, bouffon et délicat, sincère et ironique), comme on poserait un plat de plus au buffet d’un film décidément bien généreux. 

Ah-ga-ssi en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Maniéristes et post-modernes / Park Chan-wook

La Traversée Elisabeth Leuvrey / 2006-2013

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Chaque été, ils sont nombreux à transiter par la mer entre Marseille et Alger. Des voitures remplies jusqu’au capot, des paquetages de toutes sortes, des hommes chargés de sacs et d’histoires.

 

C’est un bout de dialogue, dont on ne connaîtra pas la fin. Puis arrive un groupe, dont on prend la conversation en cours, mais qu’un son de sirène navale dérange, et nous voilà déjà partis ailleurs… Le film d’Elisabeth Leuvrey ne se pose jamais réellement : à l’image des passagers rencontrés, il flotte. Entre deux moments, deux situations, s’arrêtant rarement complètement pour une scène qui ferait son chemin d’un bloc, du début à la fin, qui taperait du poing sur la table.

Ce flottement narratif, qui pourrait agacer, se trouve être la force du film – et le meilleur arrachement possible au format télévisuel, qui guette ça-et-là comme une mauvaise ombre (image vidéo trop lisible, pitch tout offert au thema Arte, absence de coup de folie qui donnerait soudain à l’œuvre une autre dimension). Le sujet de la double-nationalité, qui court sur toutes les lèvres rencontrées, pourrait bouffer le film à la force de ses débats : la caméra n’en serait alors plus que le servile entremetteur. Mais le papillonnage continuel du montage, qui finit par confondre les voyages aller et retour en un vaste entre-deux-rives, concentre notre regard ailleurs : sur le monstre qui trimbale tous ces gens, le bateau lui-même, monde autonome flottant au milieu du néant.

Au cœur de la nuit, un passager confesse son incapacité à se sentir chez lui dans les deux pays qui sont les siens : il faudrait un troisième monde, dit-il, pour les gens comme lui. C’est ce troisième monde qu’invente le documentaire : un monde flottant où deux identités se superposent, comme deux réalités parallèles. Le bleu immense de l’océan, au-delà d’offrir au film des plans sublimes au tractopelle, confère à chaque petite anecdote, à chaque petite conversation filmée, une résonnance mythique qui donne au bateau entier des airs d’allégorie millénaire. Les passagers, cette génération déchirée entre France et Algérie, en apparaissent comme les figures maudites (qu’une discussion animée, en fin de film, condamne à encore cent ans de solitude), humains perdus dans les limbes d’un interminable intermède historique, qui n’en finit plus de ne pas cicatriser. Ces bi-nationaux ne semblent nulle part ailleurs mieux chez eux que sur ce cargo, et au fur et à mesure des confessions, cet univers hybride, ce navire plein de croisements et de souvenirs, finit par ressembler au monde intérieur de chacun d’eux : isolé du reste des hommes par un infranchissable néant bleu.

 

• Le film existe en deux versions : l’une, de 55 minutes, diffusée à la télévision en 2006 ; l’autre, de 72 minutes (69 minutes en 25 i/s), sortie en salles en 2013. C’est cette seconde version qui est ici chroniquée.
 
Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / Elisabeth Leuvrey / France / Héritiers du cinéma moderne

La Montagne sacrée Arnold Fanck / 1926

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Karl et Vigo, deux amis alpinistes, tombent amoureux de la même danseuse.

Quelques spoilers.

C’est un immense plaisir que de retrouver Fanck à ce point fiévreux, ivre de blancheur et de visions grandioses, noyé jusqu’à la déraison dans l’iconographie romantique. Son film débute par une danse, dont la transe rituelle donne le ton : aux obsessions de pureté qui seront encore l’affaire de sa filmographie quatre ans plus tard, s’ajoute ici une dimension plus profondément mythique. Dès les premières scènes, le grand théâtre aux minuscules corps ressemble ainsi à un temple ; les bras tendus du public, vers la danseuse, semblent prier le ciel ; et le parfait visage de Riefensthal, souriant de toutes ses dents, évoque quelque divinité carnivore… Le sacré du film convoque à la fois l’animisme d’un monde ancien (pic cruel, archaïque, rêvé en cathédrale de glace) et une colère divine toute biblique (soupçon d’adultère, pêché et pénitence : comme devant le Graal, le récit met la pureté de chacun à l’épreuve – l’héroïne fautive se retrouve elle-même fauchée, dans sa course, par la neige immaculée).

Si cette ivresse fait tout le prix du film, elle a aussi bien du mal à ne pas le démantibuler. L’Enfer blanc du Piz Palü était uni, comme d’un trait, par l’épure du survival ; La Montagne sacrée ressemble lui à un kaléidoscope impatient. Le film est très disjoint, d’abord occupé à explorer les mille facettes de son imagerie romantique : les personnages sautent d’un lieu l’autre, d’une situation à l’autre (tiens une brebis, tiens un torrent), parfois sans même un raccord. Le pittoresque n’est alors jamais loin – et quand l’héroïne ouvre sa fenêtre sur le printemps de la montagne, le rectangle devant elle ressemble à celui d’un tableau. Ce folklore s’empèse d’un fétichisme propre au genre, qui atteint des degrés hallucinatoires (Riefensthal excitée devant les chaussettes de montagne de son prétendant…), ce qui à terme fait des ravages : la longue compétition à ski, encart profane qui déchire le récit et son délire romantique en leur centre (faisant alors de La Montagne sacrée un objet plus bêta, une simple « variation sur la blancheur des monts »), est une entrave dont le film ne se relève pas.

Il faut attendre que la nuit tombe, et que Fanck se replie dans les tréfonds de son puritanisme, pour voir son film à nouveau produire d’immenses visions : l’image d’une montagne hurlante à l’heure de l’adultère, qui pleure et tombe en morceaux au fur et à mesure qu’on en fait l’ascension sacrificielle, suffit à relier ensemble tous les fils païens et chrétiens du récit. Ce long final, qui rendosse un peu tard ses habits macabres (superbe oraison funèbre que cette veillée nocturne, portant le deuil d’une mort que tous ignorent encore), nous donne une fois de plus l’impression que le muet est passé à côté d’un de ses chefs-d’œuvre.

Der heilige Berg en VO.

Allemagne / Années 20 / Arnold Fanck / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique

Toni Erdmann Maren Ade / 2016

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Ines, femme d’affaire d’une grande société allemande basée à Bucarest, voit son père débarquer sans prévenir. Celui-ci, friand de gags potaches, s’avère vite encombrant…

Quelques spoilers.

Un torrent d’émotions ? Énième épisode de mon rapport frigide au cinéma récent, ce film m’a quelque peu glissé dessus. Mais à défaut d’avoir été particulièrement pris ou ému, on peut au moins mesurer l’écart qui sépare le barouf entourant sa sortie (hilarité et larmes à tous les étages) et sa réalité particulièrement terne.

Difficile en effet de considérer Toni Erdmann comme une comédie, tant le choc frontal s’y refuse à tenir lieu de mode opératoire : le film aligne au contraire les scènes de gêne vague, de dissonance moyenne, pas toujours clair quant aux sentiments qui courent sous le visage de ses deux acteurs. Le final mis à part, les blagues du père ne sont pas si rentre-dedans que cela, et l’héroïne n’est jamais réellement compromise professionnellement. Le rire, ce rire qui devrait être anarchique et libérateur, est finalement ici le grand absent : absent de la salle, d’abord, et du visage de la jeune fille qu’on est censé dérider, ensuite.

Est-ce un accident, est-ce l’erreur d’un film malhabile ? C’est là que réside, en tout cas, son originalité : parti d’un pitch de comédie familiale (raviver l’humanité d’un proche ayant vendu sa vie au travail), le film s’apparente plutôt à une corruption lente, qui tient mordicus à avancer à petits pas, si petits en fait qu’on ne remarque pas réellement la transformation s’opérer dans le récit (entre le refus et l’acceptation de la présence du père, entre la nervosité et le craquage en règle, difficile de cerner le moment d’une rupture). C’est d’ailleurs en cela que le film, s’il n’émeut en rien, n’ennuie pas vraiment non plus : cette transformation microscopique, comme on regarde pousser une plante sans concrètement en voir le mouvement, est son premier enjeu.

Car quel meilleur moyen de brouiller les différences entre le quotidien froid des requins de la finance, et l’absurdité de la fête finale ? Le jeu ultra-réaliste des acteurs, presque documentaire et loin des conventions comiques (on ne se scandalise pas, on n’essaie pas de garder un imperturbable sérieux…), va lui aussi dans ce sens : les personnages secondaires ne prennent pas acte en public de l’inconvenance des blagues, ils les intègrent au contraire à la bienséance ambiante en cherchant la juste réaction, les ingèrent en tant que groupe. C’est une sorte de victoire du film que la fête dénudée, qui devrait être une incise et un choc, semble finalement se fondre dans la continuité avec une certaine logique.

Que cette fête soit moins une libération (un acte exutoire) qu’une absurdité dit beaucoup des visées du film : Maren Ade raconte moins une renaissance à la vie, une fin de dépression (l’épilogue est franchement tout aussi sinistre que l’ouverture), qu’elle ne tend au capitalisme une sorte de miroir. Le père n’est toléré par sa fille, et ne s’intègre à son quotidien, qu’à partir du moment où il s’octroie un titre (ambassadeur, coach, qu’importe) et une carte de visiste : à partir du moment où elle peut justifier sa présence dans son milieu (le bureau, les réceptions, les boîtes de nuit). Et parce que la farce qu’est Toni Erdmann y jure finalement si peu (le chantier, où on le respecte avec déférence, constitue un summum), l’héroïne peut enfin comprendre son monde comme la vaste comédie qu’il est (parenté que le scénario énonce d’ailleurs très tôt, avec ce financier qui voit une véritable idée de marché dans la blague du père : le monde néo-libéral, dans son jusqu’au boutisme crétin, a l’absurdité d’une farce).

Sans doute est-ce cette révélation qui libère (très moyennement) la jeune fille : se rendre compte que tout cela n’est que théâtre, et que oui, on peut faire passer à son patron qu’une fête à poil est un bon moyen de cohésion de l’équipe. Le film est-il pour autant un pamphlet contre le monde néo-libéral ? Sur le papier, oui, mais dans la réalité si peu, au fond : il n’en a pas la violence. Malgré la pression très bien rendue des jeux de pouvoir et de paraître en réunion, malgré les quelques moments plus signifiants confrontant le monde des bureaux aux décors prolétaires… Ce n’est pas tant en colère qu’on sort du film, que déprimé, à l’image de son dernier plan : conscient que sous les masques, quels qu’ils soient, drôles ou pas, capitalistes ou non, le vide existentiel court toujours. Maren Ade, sous le malentendu de la comédie, a donc bien réalisé un film allemand.
 
 

• Un petit mot pour prévenir que ce blog, déjà pas follement actif cet été, risque fort d’adopter une marche ralentie dans les prochaines semaines, pour cause de déluge de boulot. Mais pas d’abandon prévu au programme !
 
Allemagne / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maren Ade / Naturalistes