Critique

Les Tam-tams se sont tus Philippe Mory / 1972

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Un sculpteur de masques africains assiste, désabusé, à la dérive d’une jeune villageoise qui s’occidentalise en ville…

 

Voici un film parfaitement détestable, sur un thème pourtant voisin de Djéli (tension entre ruralité et grande ville, entre les traditions africaines et le modernisme des blancs).

Dans une des premières scènes, un dialogue déplore de « vivre dans une société dont la seule ambition est de ressembler aux blancs pour se croire civilisée ». Le film ne fait pourtant que cela, tant il semble être l’enfant docile du cinéma occidental de l’époque, se conformant à ses pires canons (le film nonchalant et torché des années 70, avec ses héros revêches vaguement hérités des nouvelles vagues, et son verbiage politique satisfait), poussant sa logique complexée et servile jusqu’à faire doubler ses acteurs gabonais par des voix aux accents bien parisiens. Verbeux et narcissique (il faut voir Mory, avec sa voix de vieux beau, se mettre lui-même en scène en personnage lucide et désabusé faisant la leçon à ses contemporains…), simpliste et manichéen sous son flot de paroles, exsudant un machisme certain, le film est aussi pauvre et mesquin que l’époque qu’il pense avoir percé à jour.

Par ailleurs, il laisse songeur sur un point : la première façon dont les cinémas d’Afrique subsaharienne décontenancent le cinéphile occidental, c’est par leur littéralité – la façon dont le propos y semble clignotant, verbalisé, mais également simple et élémentaire, exempt de tout détour ou circonvolution coquette. En comparant ce film de Mory aux autres œuvres du sous-continent, on voit combien cette littéralité, dans tous ces autres films, n’est que le symptôme d’une manière générale d’approcher le monde : une façon pleine et frontale d’attaquer le réel, un rapport absolument direct aux personnages et au récit. Cette déchirure entre tradition et modernisme, les personnages de Djéli la vivent, eux, ils n’en font la leçon à personne !

C’est seulement parce que ces films sont cohérents (parce que cette frontalité habite chacune de leurs dimensions) qu’une expérience esthétique peut y avoir lieu. Les Tams-tams se sont tus, en louvoyant sans cesse, détraque cette belle alchimie, et n’a plus pour lui que son message : sous les broderies de son apparente complexité, censée l’élever au-dessus de la masse, il apparaît paradoxalement comme un film platement didactique.

 

Années 70 / Cinémas d'après-guerre - Inclassables / Critique / Gabon / Philippe Mory

Tolkien Dome Karukoski / 2019

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Orphelin, le jeune Tolkien trouve l’amitié et l’inspiration au sein d’un groupe de camarades de son école. Mais la Première Guerre Mondiale n’est pas loin…

Légers spoilers.
 

Dans les grandes lignes, Tolkien ne surprend pas : il s’agit d’un biopic assez lisse, sans profondeur émotionnelle ni réelle prise de risque, rehaussé par le principe ludique un peu vain de récolter dans la vie de l’écrivain les indices qui pourraient évoquer son futur roman (la campagne d’enfance pour la Comté, l’Angleterre noire de la révolution industrielle pour le Mordor, etc.).

L’ensemble cependant se révèle étonnamment plaisant, et réussit même l’exploit de déjouer l’ennui propre au genre. C’est qu’à force de vouloir récolter les signes avant-coureurs du Seigneur des anneaux, le film se perd régulièrement dans le bain tiède et agréable de sa propre rêverie. Pour le dire autrement, la trilogie de romans n’y est pas tant le but, la finalité dérisoire vers laquelle chaque signe tendrait1, qu’un monde parallèle qui accompagne le personnage discret et rêvasseur – une sorte de réalité augmentée qui colore chaque étape de la vie de Tolkien d’évocation, de fantastique, d’un parfum particulier.

Évitant les circonvolutions pénibles propres à la plupart des biopics, le film ne tient ainsi pas tant à retranscrire les faits et leur chronologie (d’ailleurs souvent trahis), qu’à recréer des ambiance et des univers, à commencer par celui du groupe d’amis (quatuor adolescent enfoncé dans un salon de thé Harry Potterien, qui se présente lui aussi d’emblée comme une “réalité augmentée”, un âge d’or vu depuis la nostalgie des hommes adultes revenus du front : un cocon plein de chaleur, de couleurs, de complicités, et d’évocations). La guerre elle-même se retrouve approchée par le biais du merveilleux : quand bien même le film reste sage, ces visions rêveuses d’un conflit dégueulant de corps, d’un enfer de boue engourdi de brumes hallucinatoires, va chercher quelque chose de plus singulier que le pathétique ou le saisissement d’horreur.

Alors certes, l’ambition est absente de tout cela, le produit est sans aspérités et consommable, l’écriture des scènes toujours basique, et l’ensemble est à mille lieues de se confronter à l’œuvre de Tolkien en soi, ne serait-ce que dans son rapport amoureux au langage (souvent discouru par le film, jamais éprouvé par le spectateur) – le résultat de son travail d’écrivain est résumé à des figures et à de l’imagerie. D’une certaine façon, le film a la sagesse d’assumer sa relative superficialité en ce qu’il n’a aucune prétention à dissiper le mystère Tolkien, prudemment laissé tel quel – l’intégralité du récit s’aligne d’ailleurs sur cette pudeur, comme en témoigne la très jolie (car allusive, laissée secrète) histoire d’amour inavouée que lui porte l’un de ses amis.

Il reste que ce caractère bienveillant et ouvert au fantastique fait du film, en toute modestie, l’une des productions hollywoodiennes les plus digestes de ces dernières années – dans un contexte où Detective Pikachu apparait comme le sommet de l’offre de blockbusters estivale, on ramasse les miettes où l’on peut. On aimerait même y voir, avec un peu d’espoir, les premiers pas timides et tâtonnants d’un cinéaste qui, encore soumis à la discipline et aux académismes de ce genre de production, pourrait dans le futur explorer la note particulière qui est la sienne, lui donner toute sa dimension. Mais Dome Karukoski, venu de Finlande, n’en est pas à son premier long-métrage, et l’accueil tiède réservé jusqu’ici à ses films suggère qu’il faut voir là le maximum de ses honnêtes capacités d’imagier – plutôt qu’un jeune cinéma en puissance dont l’identité ne demanderait qu’à fleurir.

 
 

Notes

1 • (spoiler) C’est une plutôt bonne idée, ainsi, qu’a le film de se clore sur la prononciation du mot “Hobbit”, semblant alors articuler quelque chose qui existait déjà de manière sensible – comme une petite fleur poussant sur un gigantesque compost de fêlures, d’amours, et de sensations, qui font déjà univers en soi.
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dome Karukoski / Néo-classiques hollywoodiens / USA

La Loi de la frontière Ömer Lütfi Akad / 1966

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À la frontière turque, la vie d’agriculteur est un calvaire, et les activités illicites représentent pour beaucoup une alternative tentante…

Légers spoilers.
 

Il s’agit d’une des œuvres restaurées par le World Cinema Project de Martin Scorsese – un film qui rend d’autant plus curieux qu’il est co-scénarisé et interprété par un grand nom du cinéma turc, Yılmaz Güney (qui a entre autres réalisé l’excellent Yol).

Passées les premières scènes brouillonnes, où il est bien difficile d’entrer dans le récit (de comprendre les enjeux, de s’y retrouver parmi les personnages), La Loi de la frontière est un film convaincant, notamment parce qu’il reprend à son compte les schémas du western. Et cela non par goût de la citation coquette (les moutons pour les vaches, etc.), mais simplement parce qu’il entend raconter la même chose que son modèle américain : la fondation d’un pays.

La femme au foyer venue des états de l’Est, comme une promesse de civilisation, devient ainsi, dans le film turc, l’institutrice venue fonder l’école en territoire illettré, espoir offert aux futurs enfants du village. Le sergent fait office de shérif, c’est-à-dire qu’il exprime la possibilité de la loi. Quant au “cow-boy”, figure du peuple, il hésite entre la promesse fragile d’une exploitation de la terre (légale, pacifiée, projetant un avenir sur le long terme), et le pragmatisme immédiat des petits délits qui permettent à son clan de survivre.

Sans réellement creuser ces personnages (c’est un peu dramatique pour l’institutrice, figure de mode sixties posée en plein milieu du cadre néoréaliste rural), Lütfi Akad parvient à créer de beaux portraits d’hommes taiseux et secrètement complices, en les personnes du bandit et de son antagoniste policier, et à colorer ce duo d’une fibre mélodramatique via l’enfant.

Reste le principal problème : on a beaucoup jasé, à sa ressortie, sur la pauvre qualité de la copie (effectivement en bien mauvais état), mais ce qui empêche de réellement s’immerger dans La Loi de la frontière, c’est tout autre chose : c’est la pauvreté du film. La mise en scène de Lütfi Akad est par moments très inspirée, notamment dans ses traquenards et fusillades, sachant à l’occasion transmettre un vrai sens du désastre (l’explosion des moutons), ou laisser les émotions percer avec économie. Il reste que les limites de la production (ou de la maîtrise technique) annihilent ces efforts à quasi-néant : multiplications des plans accélérés, arbitraire et parcimonie du montage-son, nuits peu crédibles, rapidité des retournements ou des rebondissements…

Tout cela manque de temps et de maîtrise pour correctement fleurir, et si La Loi de la frontière sait dépasser le statut de curiosité (“un western turc”), et s’il est infiniment plus aimable que l’autre film savant et déplaisant que le World Cinema Project avait exhumé de Turquie (Un été sans eau, de Metin Erksan), il n’a pas les armes pour tout à fait fonctionner.

Hudutların Kanunu en VO,
Law of the Border à l’international.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Néoréalismes italien et étrangers / Ömer Lütfi Akad / Turquie

Raincoat Rituparno Ghosh / 2004

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Mannu est sans emploi : il se rend à Calcutta pour emprunter de l’argent à d’anciens amis, afin de monter une affaire et remonter la pente. Entre deux visites, il se rend à la demeure de son ancienne fiancée, qui lui préféra un homme riche, et qu’il n’a pas vue depuis des années…

 

Je ne connaissais rien de Rituparno Ghosh – sinon Chokher Bali (2003), film vu il y a bien longtemps, dont j’ai tout oublié, et qui ne m’avait guère marqué.

Ghosh a une réputation d’auteur au sein du paysage indien fortement marqué par Bollywood : il serait l’héritier des cinéastes bengali indépendants (Satyajit Ray en tête), et tracerait une voie alternative au sein de l’industrie (dont il emploie les acteurs et actrices les plus célèbres – ici Aishwarya Rai). Et devant les premières scènes de ce film, on se dit que cette réputation tient de la fraude : on ne voit là qu’une espèce de compromis doublement perdant, où les conventions d’un certain cinéma d’auteur européen (dialogues filmés platement, situations démonstratives, pas de chansons ni de danses…) viennent rencontrer tout ce que le cinéma indien commercial a de plus superficiel (parure kitsch et reverb à fond, effets grandiloquents, psychologie simpliste).

Pourtant, assez rapidement, Raincoat séduit. Tout d’abord par sa narration assez singulière, en courts chapitres interrompus, comme un conteur reprendrait régulièrement sa respiration. Mais surtout parce que Ghosh fait le choix, très rapidement, de s’installer dans la maison de l’ancienne promise. Non seulement cela neutralise la dispersion du film (qui devient alors un drame “en chambre” si radical, y compris dans l’abstraction de ses petits rebondissements ou dans sa rhétorique, qu’on le pense adapté d’une pièce de théâtre – ce qui n’est pas le cas), mais ce décor obscur, bleu humide, débordant d’antiquités, crée aussi un cadre passionnant aux échanges. Qu’il exprime la solitude terrible d’une femme au foyer aisée et broyée d’ennui, ou d’autres choses plus glauques une fois le retournement du scénario advenu, il libère à chaque étape les capacités de la mise en scène, qui a enfin quelque chose à filmer.

On devine que le meilleur du film vient de la nouvelle littéraire dont il est adapté, mais Gosh sait en embrasser le potentiel, et en donner sa version personnelle – celle d’une rencontre qui sort du noir et de la dépression avant d’y replonger, comme pour une trêve factice et pourtant chaleureuse au sein du jeu social, le temps qu’une bougie se consume.

[extrait]

Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Néo-classiques internationaux / Rituparno Ghosh

Le Convoyeur Nicolas Boukhrief / 2003

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Petite société de transport de fonds, la compagnie Vigilante est en pleine crise, victime de trois violents braquages dans l’année, qui n’ont laissé aucun survivant. C’est dans ce contexte difficile qu’un homme, Alexandre Demarre, se présente un matin au centre-fort de Vigilante pour entamer sa première journée de travail…

 

Ce qui frappe en premier lieu en voyant Le Convoyeur aujourd’hui, c’est son défilé de (futurs) acteurs connus : Dupontel, Berléand, Dujardin, Boisselier, Atika, Laudenbach, Perron… Pourtant, à part le jeu crispé d’un Dupontel bien décidé à surligner les névroses de son héros, ce casting est peu l’occasion de tirer la couverture à soi, ou d’aligner les performances. La mise en scène de Boukhrief ne fait tout simplement pas de ces comédiens le centre de son attention – elle opère comme à distance.

Et c’est un peu la qualité comme le souci du film. S’il n’est pas compliqué de remarquer en quoi il se démarque du tout venant français, on peine également longtemps à comprendre ce qui le motive, sinon des conventions : le style un peu sec, crispé, replié sur son défilé de freaks, n’a pas grand chose d’autre à produire que de la nervosité sans goût et du gravitas artificiel (qu’est-ce que ce dernier plan a à dire, par exemple ?), une tension monocorde et pas très fine, le tout justifié par une tragédie vide (trauma expédié et sans signification, qui ne sert que de péripétie scénaristique justifiant l’arrivée d’un personnage problématique dans le milieu des convoyeurs). On retrouve là une tare commune à nombre de tentatives du cinéma de genre en France – qui n’eurent pas tant quelque chose à dire, ou une vision à transmettre, que simplement l’ambition ratatinée de faire du cinéma de genre (avec le style très volontariste qui va avec : peu instinctif, peu intuitif, sans mystère, un regard sur le monde résumable à un filtre bleu).

Quelque chose sauve le film, néanmoins, au-delà de ses quelques originalités (son final aux limites de l’abstraction, le récit en quasi huis-clos, le contre-emploi de Dujardin…). C’est la façon dont la tension du film ne tient pas tant à la configuration des scènes d’action (des blindés que tout le monde voudraient attaquer) qu’à une tension sociale. Boukhrief fait le portait d’une galerie de résidus d’autres métiers (para-vigiles, para-policiers…), tous brisés et pathologiques à leur façon, compensant dans diverses drogues ou maniaqueries, et dont la vie hors du travail est inexistante… Sans le surligner, puisqu’il a l’excuse du genre (ce qui est censé l’intéresser, c’est le camion), le film fait ainsi un tableau viscéral de la douleur du corps social – c’est la raison même pour laquelle les acteurs ne se volent pas la vedette : ils sont approchés comme les multiples visages, interchangeable, d’une frange oubliée de la société (dont le décor de banlieue vide et sinistre, sans vie, n’est pas sans rappeler les visions phobiques d’un Blier).

C’est encore la meilleure dimension du Convoyeur : donner à sentir le quotidien d’un job de merde. Cette façon dont le transport de fonds broie d’angoisse les chauffeurs devient alors, à travers la caméra de Boukhrief, une sorte de parabole très pure, belle parce qu’évidente, de la façon dont une société de l’argent broie ses anonymes petits travailleurs.
 

Années 2000 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nicolas Boukhrief

Le Sud Víctor Erice / 1983

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Espagne, années 50. Une jeune fille se souvient de son enfance dans un village du Nord, et de l’adoration qu’elle vouait à son père, médecin et sourcier, qui la fascinait.

Quelques spoilers.
 

S’il est beaucoup plus dense et généreux que L’Esprit de la ruche (le premier film d’Erice, réalisé dix ans plus tôt), Le Sud transmet exactement les mêmes sensations, les mêmes impressions. L’enfance, qui y est vue à travers le filtre des souvenirs, y apparaît encore une fois comme un monde à part : comme une grotte, une vie blottie à l’intérieur d’un foyer dont les rares adultes résument à peu près le monde, le tout embaumé dans des images de beaux objets et de vieux intérieurs, et dans un univers où le réel, les légendes personnelles et la magie, se retrouvent mêlés le plus naturellement du monde. Ce tableau aux odeurs de sépia, d’où sourde une sobre mélancolie, c’est aussi celui d’un rapport œdipien au père (significative scène de communion, où la gamine se mire en jeune mariée), relation fusionnelle qui achève de peindre cette enfance en moment total, où tout est à sa place, où rien n’a besoin d’évoluer.

Cette idée de l’enfance comme un monde en soi, lointain et perdu, Erice parvient parfaitement à la retranscrire. Il parvient plutôt bien, également, à montrer comment la jeune adolescente s’en réveille, s’extrait de cette bulle, dans une série de scènes plus diurnes, plus pragmatiques, où le père semble avoir moins grandi que sa fille, toujours égaré qu’il est dans l’illusion fusionnelle d’antan. Le film parvient alors très précisément, et sans en expliciter un mot, à peindre le détachement de la jeune fille, cette illusion qui ne fonctionne plus, cet homme tombé de sa statue de Dieu.

Reste qu’on ressort de tout cela avec l’impression d’une terrible élégance (lumineuse, notamment) matinée d’un léger ennui. Sous la sophistication du geste et le touché feutré de la caméra, sous ces qualités inattaquables, il y a comme un excès de sagesse, de prudence, d’irréprochabilité, totalement au diapason de cet amour tranquille des souvenirs passés et des vieux murs, qui donne l’impression que jamais le film ne se réveillera de sa maîtrise, qu’il ne se surprendra lui-même, ou qu’il trompera ses limites. Le cinéma d’Erice (qui a alors seulement 43 ans) ressemble à celui d’un vieil homme embourgeoisé, qui surveillerait son confort et le moindre de ses mouvements, qui s’économiserait. Ce n’est pas désagréable, mais on en ressort comme des bibliothèques personnelles et soigneusement rangées, imprégné de l’odeur de vieux livres que personne n’ouvre plus.

El Sur en VO. [extrait]

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / Néo-classiques internationaux / Víctor Erice

Un lâche Reginald Barker / 1915

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À la Guerre de Sécession, un jeune confédéré, angoissé, n’arrive pas à s’engager comme les autres jeunes hommes de sa génération. Son père l’y oblige…

Spoilers.
 

La première partie du film est exceptionnelle. Malgré la reconstitution ambitieuse de la guerre de sécession (effervescence de la population en ville, batailles…), c’est la rigueur et l’épure des quelques scènes d’intérieur qui encore une fois, après le sublime Châtiment, impressionnent le spectateur. Barker ne fait preuve d’aucune affèterie (si ce n’est à la limite une utilisation très libre – c’est-à-dire plus psychologique que dramatiquement justifiée – du montage alterné). Il concentre toutes les forces de sa mise en scène à l’expression de l’essentiel, à savoir la peur de ce grand gamin lancé dans une guerre à laquelle il n’est pas prêt – les longs plans sur les hésitations du visage horrifié de l’acteur, ou sur cet espèce de fantôme macabre et rigide que devient rapidement le père, sont à ce titre impressionnants. Devant la rigueur de cette utilisation des gros plans, et la finesse des atermoiements qui s’y jouent, les délicieuses outrances des acteurs chez Griffith apparaîtraient presque, en comparaison, comme un automatisme un peu facile…

De par sa précision, Un lâche a des airs de film ethnologue, dans la manière dont il montre la nécessité rituelle pour les jeune gens de prouver leur valeur par les armes, l’honneur primordial attaché au nom des familles, les allées et venues des demoiselles enchantées de voir leurs prétendants signer pour la mort… Malheureusement, Barker n’est pas seulement le regard aiguisé observant cette communauté, mais aussi manifestement le sujet consentant de l’étude, tant il s’avère aveugle à l’horreur de ce qu’il met lui-même en scène.

Pas qu’on demanderait de lui un film antimilitariste, et anti-sudiste – les cinéastes de la Triangle sont des hommes de leur temps, il n’est pas question d’aller leur chercher des poux là-dessus (quoique : on pourrait se souvenir que presque la même année, leur Civilization n’était pas un film spécialement enchanté par la guerre). Le problème est surtout qu’au moment de la désertion du héros, le cinéaste abandonne l’intériorité de son jeune personnage pour commencer à le filmer comme une erreur, pathétique qui plus est, que toute la dramaturgie et le suspense doivent travailler à faire rentrer dans le rang. La violence initiale du patriarche (sublime scène au pistolet), et le régime de terreur qu’on y a mis en scène, apparaissent alors ni plus ni moins que comme nécessaires et légitimes, le film devenant une histoire dont le seul happy-end possible, la seule réconciliation envisageable, consiste à totalement agréer la loi du père – finalité ratatinée de tout un film prometteur qui semble se finir bien rapidement.

Barker reste toujours exceptionnellement doué (scènes d’espionnage, de batailles, confrontations mélodramatiques), mais il devient à ce stade impossible de regarder son film autrement que comme une maison de redressement spécialement conçue pour son jeune personnage principal, une machine bien sage d’exaltation de la norme (virile, patriarcale, aux ordres – qu’importe les valeurs, la question n’est pas là) – et de ne pas avoir envie de participer à ça.

The Coward en VO. [extrait]

Années 10 / CINÉMA MUET / Classicisme Hollywoodien muet / Critique / Reginald Barker / Thomas Ince / USA

Djeli, conte d’aujourd’hui Fadika Kramo-Lanciné / 1981

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Fanta et Karamoko, venus du même village, sont allés étudier à la moderne Abidjan. Ils s’aiment et veulent se marier. Mais à leur retour en vacances, ils découvrent que leur parents et les traditions le leurs interdisent…

Quelques spoilers.
 

Le film de Fadika Kramo-Lancine m’évoque en partie le cinéma d’Oumarou Ganda, dans sa manière “élémentaire” de réduire chaque moment à l’essentiel, puis de les faire s’enchaîner comme des cubes narratifs limpides, fermement filmés. C’est évidemment un peu misérable que de chercher automatiquement à rattacher un film d’Afrique subsaharienne à l’un des seuls autres que j’ai vus du continent, alors qu’ils ne viennent même pas du même pays… Disons en tout cas que je retrouve ici une forme qui me semble particulièrement coller à la tradition orale africaine, comme un manteau sur mesure taillé aux manières de raconter du continent – des captations plus platement réalistes auraient eu tendance à transformer chaque échange (comme toujours très signifiants, très explicites) en démonstration de propos.

Le propos ici, ou tout du moins le sujet, est justement une tarte à la crème : amour véritable contre mariage de raison, ruralité traditionnelle contre ville occidentalisée… Le tout sous les yeux d’une nouvelle génération urbaine dont l’habitus (affreux plans d’Abidjan) n’est pas franchement filmé avec amour1. Mais ce marronnier de l’époque, Kramo-Lancine parvient à lui donner tout son poids. Son film n’est convaincant que par intermittences (entre deux plans forts, Djéli est souvent trop commun), mais sa manière particulière parvient à transformer des situations très simples en moments aiguisés (le face à face final, notamment, est saisissant). Le village lui-même, dont les péripéties calmes et lisibles ont d’abord quelque chose d’inoffensif et d’indolent, finit peu à peu par sembler étouffant, au diapason du caractère insoluble de la situation – qui n’est d’ailleurs résolue que par un deus ex machina peu encourageant (un homme plus vieux vient imposer son avis, il aurait tout aussi bien pu imposer le contraire ; rien n’a au fond changé, cela reste un patriarche qui décide pour les autres).

Enfin, peut-être est-ce le fait d’un œil occidental non habitué, mais les interférences constantes entre le village sorti d’un autre siècle (que visiblement l’on regrette, comme en attestent les premières scènes rêvant de griot) et les irruptions de modernité (qui parcourent le film comme un fil rouge parasite : ici une voiture, là un bâtiment en ciment au coin du plan…), sont particulièrement troublants. Le film en a visiblement conscience, s’ouvrant sur le plan énigmatique d’une famille riche, urbaine, et occidentalisée, observant la tradition en action (un trio de musiciens posés au milieu du salon). Un moment saillant auquel le film, comme souvent, ne sait pas réellement donner suite, nous laissant seuls face à cette image étrange d’une tradition mise sous verre, à la fois respectée (le film, c’est l’un de ses côtés aimables, passe de longs moments à écouter la musique) et déjà condamnée au folklore.

[extrait]

 
 

Notes

1 • En cela (libérer la jeunesse tout en constatant que c’est au prix de déchirer l’âme du pays), le film évoque beaucoup celui de Naruse – on ne peut plus à l’opposé dans la manière (essentialisation à l’os pour l’un, mille dentelles narratives pour l’autre), mais assez proche dans le sentiment paradoxal qu’il laisse au spectateur.
 
Années 80 / Cinémas d'après-guerre - Inclassables / Côte d'Ivoire / Critique / Fadika Kramo-Lanciné