Critique

Le Garçon et le Monde Alê Abreu / 2013

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À la recherche de son père, un garçon quitte son village et découvre un monde mécanisé…

Légers spoilers.
 

Dessin animé venu du Brésil, Le Garçon et le monde est l’un des très rares films d’animation récents ayant réussi à appliquer, dans le cadre d’un long-métrage, les formes et la narration propres au format court (ou tout du moins, à une grande partie d’entre eux). C’est-à-dire une narration muette et économe à la Tati, mêlée à un symbolisme mélancolique issu des courts animés d’Europe de l’est – le tout emballé dans une frénésie visuelle et expérimentale typique des écoles d’animation contemporaines (qui s’échinent à inventer un nouveau style par film, comme on leur taillerait chacun une robe).

Cette manière de faire du cinéma animé, dont on a maintes fois discuté les limites sur ce blog, se voit généralement compromise lors du passage au long, au contact de personnages qui ne peuvent désormais plus se contenter d’être de simples figures, ou face à des péripéties complexes qui obligent à sacrifier un peu de la pureté narrative. Dans Le Garçon et le monde, pourtant, aucune concession : abstraction, récit réduit aux stricts besoins de la parabole, primauté de la narration visuelle, absence de dialogue intelligible… Tout y est, intact.

Et on a beau connaître les défauts et académismes de ce modèle issu du court, c’est toute la qualité de ce film d’en tromper un peu le fatalisme. Ne serait-ce que parce qu’avant de tenir d’un regard distant (un regard fabulesque qu’on poserait sur le monde), cette forme quelque peu abstraite vient aussi traduire, et ce dès l’ouverture du film, le point de vue d’un enfant : son hyper sensibilité aux formes et aux couleurs, aux sons, au vivant, la plasticité et la vivacité d’un esprit naviguant encore sans mal entre la réalité et ses visions, l’absence d’échelle ou de notion du temps très stable… Résumable à une série d’atmosphères et d’humeurs, de perceptions colorées ou d’émotions, Le Garçon et le monde se présente d’abord comme un très singulier « simulateur de gamin ».

Certaines choses tirent néanmoins le film vers une pente plus convenue, à commencer par sa musique (très plate dans son rapport illustratif et béat aux péripéties, qui se retrouvent enfermées dans autant de petits cadres univoques et superficiels – moment joyeux, moment effrayant, moment ironique). Les prétentions politiques ou satiriques du chapitre urbain, si elles restent digestes tant qu’elles sont associées au point de vue naïf du petit personnage (les cargos monstrueux…), montrent tout de même vite leurs limites et les automatismes d’une vision du monde à l’indignation pré-mâchée (on se désole par exemple du travail aliénant, comme on se désole des machines venues y mettre fin…).

Cette pente moraliste s’achève dans un passage très bébête aux images réelles, qui enlèvent définitivement à ce tableau du monde ses habits fabulesques, qui pouvaient encore en justifier le manichéisme rond et la naïveté – le spectateur n’a alors plus devant lui qu’une dénonciation passablement gentillette. Dommage pour le film et pour ses autres ambitions (la jolie boucle des âges, la métaphore d’une vie). Rempli de belles qualités, Le Garçon et le monde reste singulier pour avoir su conjuguer les automatismes du court à un cadre bien plus ample, qui en renouvelle un peu les émotions et les sensations.

O Menino e o Mundo en VO.

Alê Abreu / Animation / Années 2010 / Brésil / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies

Les Misérables Ladj Ly / 2019

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Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier…

Spoilers.
 

Sur Les Misérables, on pourrait poser un diagnostic qui fut celui de bien des films cette décennie : celui d’une incontestable force de frappe (ampleur formelle, ambitions palpables, idées de cinéma partout), mais laissant une impression désagréable de confusion, d’une absence d’approche réfléchie, de cohérence, ou de geste précis. Combien de fois, ces dernières années, le spectateur est-il sorti de salles sans être très au clair sur ce à quoi il venait d’agréer, en aimant un film ? Sans trop comprendre ce qu’on lui avait exactement raconté ? Décennie bouillabaisse… Comparez seulement ça à Do the right thing, autre film de tension urbaine de 30 ans son aîné, si droit dans ses bottes idéologiques et si fermement complexe.

N’est politique que ce qui dérange les lignes. À y regarder de plus près, Les Misérables ne risque pas de déranger grand monde, tant Ladj Ly semble déterminé, au long d’une visite très didactique de la cité sous tous ses aspects, à constamment faire la part des choses : un flic cowboy et un flic gêné par la violence, des adultes qui font leur beurre sur le chaos mais qui assurent aussi la paix sociale… Jusqu’à son plan final, le film n’a d’autre horizon que le constat de la cocotte-minute. En d’autres termes, il ne se mouille pas pour un sou, résolvant son tableau embarrassé des cités en se réfugiant dans les bras d’une vision hautement romantique de la situation, à base d’enfants martyrs (la scène au lion) ou vengeurs (la figure défigurée de Sala, qui dans les dernières scènes devient une sorte de cassandre iconique).

Ces visions, ce final en forme de prophétie lyrique de colère et de feu, ne manquent certes pas de panache, mais sont une manière comme une autre de fuir la complexité de la situation : cette jeunesse commodément résumée à l’enfance, victime de tous les adultes, c’est certes très joli, mais ça la sort très artificiellement de la vie de la cité à laquelle elle participe pleinement… En reposant sur des postulats aussi simplets, l’imagerie flamboyante censée donner un élan politique à la révolte se dégonfle aussi vite après la séance qu’elle n’impressionne sur le moment.

C’est ainsi que le film apparaît dans son ensemble curieusement apolitique, presque tiède sous ses accents révolutionnaires et ses effets de frappe. C’est seulement par poches éparpillées que le spectateur se voit un peu bousculé : dans cette ouverture au son grondeur par exemple, qui oblige à regarder ces jeunes supporters, cette masse potentiellement dangereuse dont l’exultation pourrait tout autant coller à quelque prise de la Bastille, comme les nouvelles figures du peuple ; ou bien dans la jouissance bizarre que provoque le je-m’en-foutisme cynique du commissaire Balibar, et des institutions à travers elle ; ou encore dans la position particulière de l’enfant au drone, ambigu relais de notre regard voyeur sur les lieux… Pour le reste, le succès du film en salles est-il si surprenant ? Du gosse de cité martyr au spectateur bobo indigné, du policier faisant ce qu’il peut d’une situation infecte jusqu’au mal nécessaire des frères musulmans (d’ailleurs curieusement exemptés de la vengeance collective des enfants), tout le monde sortira de la salle sans le moindre gramme de culpabilité au ventre ; tout le monde ira dormir tranquille… N’est politique que ce qui dérange les lignes.

 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Ladj Ly / Nouvelles voies

Guide Vijay Anand / 1965

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Raju sort de prison. Se remémorant sa vie, il décide de ne pas rejoindre la ville et ses proches, et part errer seul à travers le pays…

Quelques spoilers.
 

Superbe découverte que celle de Vijay Anand, d’autant plus à l’orée d’une période (les années 70, dont on sent déjà ici les prémisses formelles) où Bollywood sembla se replier sur un cinéma viriliste et torché, sous influence étrangère mal digérée. La grande rigueur de ce film-ci, et sa vitalité (l’incroyable transe de la scène au serpent, la béatitude de la première chanson romantique…) font au contraire de Guide une expression brillante, quoique tardive, de tout ce qui fit l’âge d’or hindi des années 50 – modèle ici simplement renouvelé par l’emploi acidulé des couleurs, et par de rares stigmates de l’époque (une tendance à la simplification visuelle, le parfum soap de certains dialogues, ou le kitsch embarrassant des décors à quelques occasions).

Dès le brillant générique d’ouverture, qui rejoue la figure du hobo en terres indiennes, c’est un chassé-croisé effréné qui marque la narration de Vijay Anand : le plan suivant et sa situation chassent déjà le précédent, le montage vif et décidé résume une vie en un instant. Le récit du film ne fonctionne pas autrement, ouvrant les histoires comme de multiples tiroirs, semblant en avoir toujours trop à raconter… Et l’on se demande parfois ce qu’il faut exactement comprendre du fond de ces multiples péripéties, qui font cohabiter des éléments progressistes (dénonciation des carcans du mariage, refus de stigmatiser les danseuses, peinture quasi-néoréaliste de l’Inde en famine…), et d’autres particulièrement rances (climax fanatique, réflexes machistes, femme forcément un peu fautive des errements de son homme).

Ces paradoxes sont plus généralement révélateurs d’un film qui, bien au-delà de l’habituel patchwork de situations et de tons caractérisant le cinéma indien, semble ici sauter d’un sujet à l’autre sans grands liens ni rapports (la passion archéologue des grottes, le délitement amoureux des couples, la religion, la corruption par la célébrité, le poids moral de la communauté sur la vie privée…), tout en leur assurant une cohérence mystérieuse par de constants effets de rimes (la grotte du mari à laquelle répond le sanctuaire final, la foule de spectateurs préfigurant celle des dévots, le guide touristique et le guide spirituel, la scène où l’héroïne donne ses spectacles et celle servant de décor aux hallucinations du jeûneur).

Où retrouver Vijay Anand dans tout ça, où se loge sa personnalité ? À première vue, on ne retient de son geste qu’une extrême efficacité – par exemple celle des chansons non dansées, qui furent parfois platounettes dans le cinéma indien (voire simplement clipesques, dans les films plus récents), et qui nous surprennent ici à être fermement découpées, obéissant toujours à une ligne directrice, ayant à chaque fois quelque chose à déplier… Mais au-delà de ces questions de performance, ce qui marque peut-être le plus est la manière dont tout ici est filmé avec cœur. Ces grottes par exemple, qui sont le hobby du principal antagoniste, sont tout à fait magnifiées : le film bizarrement, contre ses propres intérêts narratifs, nous communique la passion de cet homme délaissant sa femme, et parvient par là-même à nous faire comprendre ses raisons… Cet enthousiasme vitaliste qui déborde sans cesse du film, presque à son insu et malgré ses occasionnels défauts, emporte totalement le morceau.
 

Années 60 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Inde / Vijay Anand

Apocalypse Now (Final Cut) Francis Ford Coppola / 1979

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Cloîtré dans une chambre d’hôtel de Saïgon, le jeune capitaine Willard se voit confier une mission qui doit rester secrète : éliminer le colonel Kurtz, un militaire aux méthodes quelque peu expéditives, et qui sévit au-delà de la frontière cambodgienne…

Légers spoilers.
 

Apocalypse now, après quarante ans, commence à ressembler à ces projets d’étudiants jamais finis, dont on a vu 75 versions de montage, et pour lesquels on est plus capables de prendre la moindre décision cohérente. Il en va un peu de même quand il s’agit d’en donner un avis…

Cette édition « final cut » fut surtout l’occasion pour moi de redécouvrir un film qui ne m’avait jusqu’ici jamais vraiment plu, me laissant l’impression traînante d’un réal d’abord occupé à mesurer sa bite à chaque plan, tout en nous assurant que ce qui le préoccupe, c’est combien la guerre c’est mal.

Que cela tienne au vieillissement de mon regard cinéphile ou aux effets de ce nouveau montage, je redécouvre ici un film tout de même plus digeste, qui pêche certes toujours par manque d’économie (une volonté constante de gonfler le plan de toute la plus-value possible en termes de production), mais qui a la qualité de d’abord être porté sur l’hallucination (ce que traduit, entre autres, ce goût des surimpressions). Apocalypse Now pourrait ainsi s’apprécier comme un “livre d’images” du Vietnam – un peu à la manière superficielle, mais sincère, dont on peut apprécier le Dracula du même réalisateur : un film moins troublant et habité que talentueux à créer des images pour un concept, pour une idée, pour le matériau auquel il s’attaque.

Faisons les comptes : les coupes de cette dernière version oscillent entre le bienvenu (l’hélico des bunnies crashé, qui n’apportait pas grand chose) et les moins heureuses (la lecture des lettres, qui posait Brando en Dieu bizarre entouré d’enfants). Le chapitre final, si mes souvenirs sont bons, se fait ici plus homogène (majoritairement nocturne et harassé), quoique aussi plus didactique, presque trop limpide et lisible dans son déroulement. Quant à la plantation française, elle reste ce court-métrage de fantômes toujours aussi convaincant à mon goût (passé sa très mauvaise mise en musique…), qui surprend enfin la logique de surenchère un peu sèche qui guidait jusqu’ici le récit.

Mais tous ces débats relèvent au fond du détail, qui ne changent pas grand-chose au fait que Coppola peine, à mon sens, et ce malgré l’amas d’images baroques qu’il nous propose, à produire un film réellement habité (au point que les quelques secondes suspendues toutes simples au milieu de la jungle, lors de la cueillette aux mangues, me travaillent et me troublent bien plus que le déchaînement imagier, certes virtuose, des trois heures de film). Avis évidemment à nuancer, puisque c’est un souci que j’ai avec la plupart des productions du Nouvel Hollywood, dans lesquelles j’ai bien du mal à voir autre chose qu’une lignée de films démonstratifs… Il reste qu’il sera difficile de me retirer l’idée qu’Apocalypse Now aura été plus monstrueux et troublant de par son ambition, son tournage, et son inifinie post-production, que pour lui-même.
 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Francis Ford Coppola / Nouvel Hollywood / USA

Atlantique Mati Diop / 2019

TomLaisser un commentaire
Dans une banlieue populaire de Dakar, les ouvriers d’un chantier, sans salaire depuis des mois, décident de quitter le pays par l’océan pour un avenir meilleur. Parmi eux se trouve Souleiman, qui laisse derrière lui celle qu’il aime, Ada, promise à un autre homme…

Légers spoilers.
 

Atlantique est de ces films dont la force repose tout entière sur une proposition, comme on le dirait d’une recette aux ingrédients très justement trouvés, à l’alchimie évidente. Et qu’on pourrait résumer ainsi : les disparus en mer, question éminemment politique, reprend à l’écran de par sa reformulation fantastique (voire horrifique) tout son poids traumatique et intolérable.

Mati Diop, c’est ce qui frappe immédiatement, sait trouver le langage d’une irréalité propre au nouveau siècle. C’est la peinture d’un Dakar sale et pragmatique, un Dakar de labeur, parfois égaré dans le fantastique de ses volutes de pollution grises, donnant l’impression d’une cité toute moderne endormie par quelque opium. Ou c’est encore l’immensité opaque d’un océan métallique face aux lumières artificielles des nightclubs, phosphorescentes comme l’écume en plein nuit… La manière dont tant de migrants ont fantasmé l’occident qu’ils désirent rejoindre, occident à jamais marqué par les vies sans nombre qui se sont perdues pour son mirage, accouche ici d’un Sénégal à la poésie macabre, nouvelle, où la familiarité du quotidien prend un tour froid et terrifiant, dans une Afrique à la fois déromantisée (triviale, réaliste, libérale) et hantée de croyances archaïques.

On n’a pas souvent eu l’impression si saisissante de découvrir l’Afrique (son quotidien, sa jeunesse, sa réalité, ses rêves, ses soucis) au cinéma ; il semble paradoxalement, par certains échos qui nous arrivent (et qu’il m’est difficile de vérifier), que le tableau qui en est fait par Mati Diop (mariage forcés, jeunesse pauvre traînant en boîte…) est totalement décalé, à côté de la plaque, par rapport à la réalité de la vie ordinaire des jeunes de Dakar. Mais ce paradoxe, au final, semble presque anecdotique : ce qui est rare et précieux ici, c’est le renouveau du regard occidental posé sur l’Afrique. À quand remonte la dernière fois que le cinéma européen a inventé une manière de regarder ce continent ? Le dernier nom qui vienne en tête est celui de Claire Denis (pour qui Mati Diop, d’ailleurs, a travaillé), c’est dire la rareté d’un regard neuf.

Voilà pour les qualités d’Atlantique, qui sait particulièrement bien mettre en scène le soulèvement progressif de son cauchemar ; le film peine, cependant, à y donner suite. Une fois le flirt fantastique passé, les explications sont ramenées sur le devant de la scène (la discussion avec la horde au bar, l’enquête qui se précise…), et à quelques exceptions près (la course contre le soleil), le film perd peu à peu de son pouvoir de fascination, enchaînant les scènes faibles qui devraient faire climax (voir, par exemple, la très paresseuse nuit d’amour, ou la phase finale arrivant artificiellement au bout d’un récit qui n’en a pas du tout préparé l’avènement). L’incapacité du film à résoudre l’énigme posée par sa forme-même, si l’on peut dire, laisse l’impression mitigée d’un concept qu’on n’a pas su pleinement réaliser.

On retiendra, en attendant confirmation pour Mati Diop, l’extraordinaire acuité de la photographie de Claire Mathon, qui aligne les fulgurances (l’écœurement de la chambre nuptiale à la lumière trop blanche, les océans aux reflets de fer, les chantiers pris dans la brume…) – et qui s’impose cette année, en seulement deux films, comme l’une des meilleures chef-opérateurs/rices en activité.

 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Mati Diop / Nouvelles voies / Sénégal

The Strangers Na Hong-jin / 2016

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La vie d’un village de montagne est bouleversée par une série de meurtres, aussi sauvages qu’inexpliqués…

 

Devant le premier tiers de The Strangers (qui est pourtant le plus savamment mené du film), on a très franchement envie d’appuyer sur pause et de ne plus jamais lancer un seul polar sud-coréen. Du héros pleutre et balourd mangeant comme un porc, à ce plaisir complaisant du gore, en passant par ces mélanges de tons lourdingues qui sont devenus un véritable académisme, et jusqu’au comportement débile de la plupart des personnages, il n’y a rien ici qui ne soit pas irritant, déjà-vu et revu, depuis longtemps dénué du moindre enjeu.

Il n’est même pas question de codes, ou de références : à la limite, la façon dont ce film rejoue Memories of Murder (ruralité pluvieuse, hésitation du coupable…) sur un mode satanique n’est pas inintéressant. C’est plutôt cet entêtement à penser uniquement le cinéma comme une manière de montrer ses muscles en une série de tours de forces, et non comme un souci de trouver la note juste, qui énerve profondément – qu’importe la note puisqu’on ne fait que ressasser cette même vision torve du monde, cette même complaisance sentencieuse pour la violence, ces mêmes réflexes crâneurs… Une vision qui est celle de tout cinéaste sud-coréen de genre depuis 15 ans, et donc celle de personne.

Ce qui sauve The Strangers, ce n’est pas le naturalisme meurtrier crasseux qui faisait la singularité du précédent film de Na Hong-jin (survie viscérale, violence brouillonne – tout cela a disparu), mais plus simplement le glissement du récit vers un registre fantastique. La scène d’exorcisme notamment, qui se surprend à ne pas être une fête de gore et de violence, mais un jeu dialectique inattendu par les allers-retours du montage (que croire, que ne pas croire, de qui avoir pitié, contre qui exercer son sadisme), mène le film vers d’autres terres que celles du polar lambda.

C’est assez pour enfin s’attacher aux personnages et à leurs interrogations – notamment à leur incapacité à savoir vers qui projeter leur croyance, ce qui pose assez organiquement la question de la foi, partagée par un spectateur qui ne sait plus à qui accorder sa confiance, ou quelle lecture du récit adopter. Cela n’aura certes pas d’autres visées que d’envoyer le même spectateur jouer au whodunit et au recoupage d’indices sur internet après la séance (c’est la part la moins intéressante du film, celle qu’honore le petit twist final aux photos). Mais il s’en dégage aussi une dimension imagière forte de par sa nature bizarrement littérale, qui permet au moins d’imprimer quelques images en tête.

Gok-seong en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Na Hong-jin / Néo-classiques internationaux

Nostalgie de la lumière Patricio Guzmán / 2010

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Au Chili, à trois mille mètres d’altitude, les astronomes venus du monde entier se rassemblent dans le désert d’Atacama pour observer les étoiles, car la transparence du ciel y est telle qu’elle permet de regarder jusqu’aux confins de l’univers. C’est aussi un lieu où la sécheresse du sol conserve intacts les restes humains : ceux des momies, des explorateurs et des mineurs. Mais aussi les ossements des prisonniers politiques de la dictature…

 

En visionnant Le Bouton de nacre, j’avais été frustré de découvrir un cinéma à l’identité magnifique (rythme rêveur, vagabondages de l’esprit, histoire récente et cosmos entremêlés), mais dont l’exécution me semblait passablement maladroite (artificialité visuelle, poésie ampoulée, propos surligné par la voix-off, interviews dignes d’un reportage lambda).

Avec Nostalgie de la lumière, film plus sobre mais aussi plus habité par l’émotion des témoignages, et tenu par une imparable unité (le décor du désert, qui fait très concrètement le lien entre le cosmos, les peuples passés et la dictature), le cinéma de Guzmán se déleste de ses défauts les plus sérieux. On pourra toujours tiquer sur le ressassement un peu kitsch d’images spatiales, évoquant quelque fond d’écran Windows, ou sur la volonté forcenée qu’a le réalisateur, en tant qu’interviewer ou à la voix-off, de faire des parallèles forcés entre le travail des astronomes et celui des archéologues.

Pour le reste, le film parvient à profondément toucher là où Le Bouton de nacre faisant déjà mouche : dans ce rythme cosmique, ce tempo apaisé de géant pacifique, qui crée une sorte de bulle protectrice autour du spectateur. Ce rythme, c’est celui des télescopes à la rotation ralentie, avançant aussi calmement que tourne la voute céleste, semblant imager la marche du temps lui-même – le tout face au désert, que le film nous fait expérimenter, et ce malgré les ossements qu’on y trouve, comme un espace désormais hors du temps (loin de la civilisation et des tracas politiques, loin de toute vie, ne corrompant rien, ne dégradant rien, ouvert sur des cieux bien plus vastes que les horreurs de l’histoire récente).

Ce rythme régulier, apaisé, fonctionne comme un fil rouge salvateur traversant tout le film (du pouls des souvenirs d’enfance du cinéaste, ceux d’un Chili tranquille de présent éternel, jusqu’à la respiration finale du nourrisson endormi, petit miracle échappé des années d’horreur de la dictature). Cette douceur générale permet de manier le traumatisme historique avec une infinie délicatesse, alors que Guzmán l’intervieweur, ou le narrateur, se montre parfois trop pressé pour y parvenir lui-même. Dans l’ensemble, le film est assez réussi pour qu’on ferme les yeux sur ses aspects les plus kitschs et volontaristes, et qu’on se laisse bercer par l’ampleur et le calme de son regard.

Nostalgia de la luz en VO.

Années 2010 / Chili / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Patricio Guzmán

Transes Ahmed El Maânouni / 1981

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Ahmed El Maanouni suit le groupe de musique Nass El Ghiwane avec sa caméra. De Carthage à Paris, en passant par Essaouira ou Agadir, les quatre membres de la formation partagent leur quotidien avec le cinéaste…

 

On se demande d’abord ce qui sépare ce film de la simple captation de concert, qu’on aurait seulement agrémentée de vues du Maroc de l’époque et de scènes de la vie du groupe. Il se fait assez vite jour que ce qui intéresse le film, c’est cette sorte de fil rouge de la musique, et des différentes formes et incarnations qu’elle prend (en concert, répétée entre amis, chantonnée par un passant, priée ou sacrée), nous faisant passer de scène en scène à la façon d’un somnambule, plongés dans une sorte de transe sonore nous aussi. On se demande par exemple souvent comment on est arrivés dans telle scène, ou depuis quand elle a débuté ; ou bien l’on se surprend à être entrain de regarder des images de transe religieuse, alors qu’on pensait il y a encore quelques secondes être entrain de regarder les images d’un public de concert en liesse…

Plus que sa valeur dialectique, visant à mettre en relation ces diverses transes nationales (et notamment d’appuyer les racines populaires de la musique du groupe, par ces multiples chants de rue attrapés au hasard), ce continuum musical vaut surtout en tant qu’énergie capturée, qui semble traverser le film de part en part, et souvent en déborder (voir par exemple ce public de concert en extase, presque dangereux, hostile, parfois bagarreur en arrière-plan, qui à force d’exaltation pénètre sur la scène, touche les musiciens comme des idoles). La façon dont le groupe se produit appuie d’autant plus cette impression de débordement : debouts seuls sur une scène placée tout au milieu du public (comme une île de lumière au milieu d’un océan noir), qui semble fonctionner comme un aimant, un rectangle quelque peu abstrait, autour duquel l’immense peuple invisible se masse et s’agite.

Le problème, c’est que l’hypnose fonctionne aussi parfaitement sur le spectateur, qui se laisse assez vite traîner le long du film à moitié endormi, l’œil à peine vigilant, sans réellement tenter de se raccrocher aux parois qu’offrent les rares situations – et sans toujours savoir comment faire le tri entre cette singularité du film (le trip, le continuum), et les vapeurs d’un réel ennui aux scènes interchangeables et ressassées, qu’on divertirait simplement par les musiques que l’enregistrement offre à l’oreille (y étant peu sensible, j’ai pour le coup régulièrement eu l’impression de ne pas avoir grand-chose à manger). Il est possible que j’aie raté une dimension politique du film, dont les allusions m’ont semblées difficiles (les dialogues évoquent jusqu’à la colonisation portuguaise, et je lis ailleurs que le groupe se définit par le rejet du style musical égyptien…). J’ai également bien eu du mal à identifier ce qui pouvait relever d’incises plus fictionnelles. À défaut d’y voir très clair, le film glisse sur la conscience du spectateur endormi, qui ne retiendra pas grand-chose au-delà d’un fatras de sons et d’images, et de leur indéniable énergie.

الحال en VO.

Ahmed El Maânouni / Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / Héritiers du cinéma moderne / Maroc