Critique

L’Arc-en-ciel Marc Donskoï / 1944

TomLaisser un commentaire
La lutte d’un village ukrainien occupé par les forces hitlériennes…

Quelques spoilers.
 

De Marc Donskoï, je n’avais vu que L’Enfance de Gorki (1938), dont il ne me reste qu’un souvenir lointain (et peut-être faussé ?) de film solide, au classicisme carré, dont il émanait vite-fait une poésie discrète, et qui avait surtout le bon ton de ne pas être uniquement occupé à bégayer le catéchisme soviétique (ce qui, pour un film russe de 1938, n’était pas un mince exploit) – mais c’était un film qui n’avait, au final, rien de renversant. L’Arc-en-ciel, au contraire, est une œuvre vibrante et souvent splendide, tendant régulièrement au sublime, mais marquée par des fragilités et maladresses tant formelles (ces plans accélérés semblant tout droit sortir du muet) que narratives.

Il y a trois lyrismes dans L’Arc-en-ciel, qui fonctionnent et dialoguent ensemble, comme les notes complémentaires d’un curieux accord.

Le premier lyrisme, c’est celui qui pollue tout : c’est le lyrisme outré du nationalisme. Soyons clairs : pour un film de pure propagande (créé pour mobiliser et remotiver le pays, alors que la guerre n’était pas encore terminée), le résultat, qui pourrait être irregardable, tient à peu près du miracle. On ne va pas demander à un film de 1944 d’aller chercher l’ambigüité chez l’ennemi nazi, ou d’explorer les tourments et déchirements d’une population qui ne peut évidemment, dans la réalité, se découper si binairement entre résistants et collaborateurs…

Il reste qu’il est aujourd’hui difficile d’adhérer tout à fait au film, en ce que le sentiment qu’il exalte, la fibre qu’il veut remuer chez son spectateur, est d’abord vulgairement patriotique. Que ce soit par la grossièreté d’un ennemi réduit à l’état de bouffon sadique, ou par le chant de ces visages slaves, clichés et idéalisés (la bonne grosse maman, le vieux sage à barbe, la jeune villageoise pure, le petit enfant blond), tous regards vifs et résolus, qui sont à la patrie russe ce que l’aryen est à l’allemand : un idéal de représentation étatique, pour lequel il n’est évidemment pas possible de verser une larme. Le tout doublé de l’impression terrifiante d’être face à un film pensé comme un avertissement à sa propre population, si d’aventure elle était tentée par toute forme de compromis, avec procès staliniens annoncés et futures femmes bien-plus-que-rasées qui n’ont qu’à bien se tenir. Le film, sur ce plan, étant donné l’époque et le lieu d’où il vient, ne pouvait certes pas faire mieux, mais il garde immanquablement les séquelles de cette posture repoussante.

Le deuxième lyrisme, c’est à la fois le plus attendu et le plus retors : celui de l’imagerie martyre. L’Ukraine et la bordure rurale de la Russie semblent avoir été, à toutes les étapes de l’histoire du cinéma soviétique (et ce dès Dovjenko), un territoire à part où l’on chante la terre plutôt que la nation, et où le lyrisme religieux surpasse celui du père Staline. Ici, comme plus tard dans L’Ascension de Shepitko, les horreurs du nazisme se mêlent à la blancheur immaculée de la neige pour former un tableau bizarrement jouisseur, à l’atrocité lyrique. Sur une musique émue, faite de chants traditionnels aux accents religieux, un enfant naît dans l’étable la plus sordide, des prisonniers sont sommés de marcher pieds nus dans la neige, un gamin s’accroche aux barbelés pour se relever, une famille enterre son petit dans le sol même du foyer… Cette exacerbation de l’horreur est toujours redirigée vers la dignité des villageois qui tiennent et résistent, le tout chanté avec une maestria visuelle conférant une beauté presque mystique au massacre.

Le troisième lyrisme, le moins palpable et le plus mystérieux, et qui fait toute la puissance troublante de L’Arc-en-ciel, c’est celui du regard de Donskoï. Car si son film est indéniablement chanté – musique omniprésente, discours enflammés, scènes à la configuration lyrique (se sacrifier pour amener le pain aux soldats prisonniers, par exemple…) –, il est surtout chantant. Le film est une collection de visages ouverts, d’images irisées où la lumière semble émerger du noir comme autant de petits miracles, d’angles chamboulés allant comme chercher l’air et le ciel dans l’image pour reprendre leur respiration. La splendeur visuelle du film fonctionne à elle seule comme un acte de résistance, comme une dignité immémorielle1 qui tient au milieu des situations les plus atroces. Jamais Donskoï ne va rendre le monde laid ou anodin pour les besoins fonctionnels d’une démonstration scénaristique, qui viendrait nous vendre quelque futur meilleur : le présent, palpitant et vitaliste, resplendissant jusque dans l’horreur, est déjà à lui tout seul un appel à vivre.

Veselka en VO.

 
 

Notes

1 • C’est en effet toute l’âme de l’art russe qui est ici convoquée, de l’iconographie orthodoxe la plus ancienne à la science poétique de ses monteurs muets… Les images martyres religieuses et leurs chants anciens côtoient des compositions Eisensteiniennes et les courts-circuits de montage.
 
Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Marc Donskoï / Russie

Les Filles du docteur March Greta Gerwig / 2020

TomLaisser un commentaire
Dans la Nouvelle-Angleterre des années 1860, un père part pour la Guerre de Sécession, laissant ses quatre filles et sa femme derrière lui. Elles vont faire la connaissance du jeune Laurie…

Quelques spoilers.
 

En seulement deux films, Gerwig a atteint un niveau d’aisance et de maîtrise remarquable. Et il y a quelque chose de très touchant à voir la cinéaste, loin du parcours indé tout tracé qui semblait devoir être le sien, prendre le relais d’un film de noël populaire des années 90, d’ailleurs déjà réalisé par une femme (Gillian Amstrong), et qui réunissait lui aussi toute une nouvelle génération d’actrices (Claire Danes, Winona Ryder, Kirsten Dunst, sous le patronage de Susan Sarandon).

Accompagnée ici des nouvelles pousses de la dernière décennie (Emma Watson, Saoirse Ronan, Florence Pugh, cette fois sous le regard bienveillant de Laura Dern), Greta Gerwig reprend le roman dans l’idée de le déconstruire narrativement. On pourrait croire à un pas de côté maniériste, qui se sentirait obligé de détraquer le matériau d’origine pour se sentir légitime à l’adapter une fois de plus. Il n’en est rien : rien n’est au contraire plus prégnant ici que l’envie communicative de recréer le cocon familial, le jeu des flashbacks (et les contrastes qui en résultent) soulignant le souvenir chéri d’un foyer d’enfance débordant de chaleur, qui attire irrésistiblement le jeune voisin cloîtré dans sa demeure trop froide.

C’est donc une véritable capsule temporelle directement issue du néoclassicisme 90’ (filmage pellicule compris) que Gerwig nous offre en bouche, simplement rehaussée de cette douceur lunaire, tranquille et modeste, qui faisait déjà la patte de son premier long. Quant aux allers-retours temporels, s’ils diminuent certes la portée de certains passages iconiques qui demanderaient plus de temps (les pages brûlées, les cheveux coupés), ils créent de nouvelles rencontres et confrontations, substituant au ressenti mélancolique du temps qui passe un désir énergique et vivant de retour au foyer, une persistance intacte des désirs amoureux, ou l’impression d’une sororité seulement temporairement fragmentée, qui n’attend qu’un déclic pour se réunir à nouveau et au plus vite.

Le film n’est pas “génial”, et on peut dénombrer plusieurs facilités : le charme fou et déjà institutionnalisé de Chalamet, exploité ici tel quel, sans être un tant soi peu réinterprété ; les scènes d’enfance aux dialogues ininterrompus à quatre, cherchant un peu trop visiblement et artificiellement des effets de vivacité et de familiarité ; la relecture féministe du roman aussi, qui prend dans le dialogue la forme d’incises intéressantes mais trop visibles, trop peu subtiles ; ou encore cette musique paresseuse et terriblement académique de Desplat, qui livre ici l’un de ses plus mauvais scores. On pourra surtout regretter le petit pas de recul gêné du final (le refus du romantisme, l’esquive par la mise en abyme), comme inapte à totalement assumer le film de noël (ou à franchement oser, à l’inverse, le pas de côté), nous rendant difficile l’adhésion à une conclusion trop sucrée.

Mais tout cela n’est pas assez pour tempérer le charme du film. Il ne manque vraiment plus grand chose à Gerwig pour devenir une grande cinéaste – seulement un peu d’ampleur, encore un brin d’ambition et de risque surtout : la capacité, en fait, à ne plus se fondre avec cet évident plaisir dans un moule déjà existant (le produit typique Sundance pour son premier long, le film familial hollywoodien pour celui-ci), et à inventer ses propres formes. À moins que cette docilité joueuse face aux modèles, ce respect solaire pour un type de film qu’on a profondément aimé, et dont on souhaite retrouver la substance, ne constitue la marque secrète et innatendue de son cinéma en construction.

Little Women en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Greta Gerwig / Néo-classiques hollywoodiens / USA

Monsieur Merci Hiroshi Shimizu / 1936

TomLaisser un commentaire
“Monsieur Merci” est le surnom d’un chauffeur de bus réputé pour sa courtoisie, qui conduit les habitants des zones rurales à l’intérieur de la péninsule d’Izu. Ce jour-ci, une jeune fille et sa mère montent parmi les passagers…

Légers spoilers.
 

Monsieur Merci est un film de voyage – une constante, semble-t-il, dans le cinéma de Shimizu. On y retrouve également cette dimension de film “sage”, comme on le dirait d’un enfant gentil et bien élevé, qui se retrouvera quelques années plus tard dans Les Enfants de la ruche et sa bande de gamins à éduquer. M. Merci dit des politesses à chaque passant, transmet volontiers les messages, est un bon conducteur (on insiste très souvent dessus), et se montre civil avec tous ses passagers, même les plus discourtois. Cela donne à l’ensemble un côté un peu rond, un peu “chou” (jusqu’à cette musique sautillante un peu pénible), qui fait du film un véhicule bizarre à propulser dans le Japon des années 30 – puisqu’il s’agit d’abord, ici, de faire la radiographie d’un pays en crise économique.

C’est deux fois que le Japon est présent : déjà dans le mini-bus de M. Merci, microcosme de société amené à dialoguer ensemble, un peu à la manière du futur Stagecoach ; mais aussi dans cette société néoréaliste croisée tout au long du chemin, chaque habitant (et avec lui chaque visage de la société, chaque âge, chaque métier) passant à la même moulinette formelle, au même régime égalitaire lorsque le bus les dépasse sur la route : une vue de dos (à l’avant du bus), puis de face (à l’arrière du véhicule), duo de plans répété pour chacun à l’identique avec un entêtement patient et maniaque, comme si le film les assimilait ainsi un à un, bien décidé à faire du pays un inventaire total et sans tri. La moitié du film consiste en cela, en ces plans du Japon sur les routes – et quand l’un des voyageurs quitte le microcosme du mini-bus et de sa mini-société, il semble alors comme relancé sur les chemins, petite figure qui déjà rétrécit dans le rétroviseur, renvoyé au pays, réintégré dans la ronde.

Le film a une certaine force à être si “petit” et “gentil” pour s’attaquer à ce grand recensement. C’est quelque chose qui se retrouve dans son conflit de ton même : les petits échanges taquins internes au bus, ou la musique guillerette, transportent avec eux une situation sordide (tout ce joyeux voyage amenant une gamine vers son destin de prostituée). Ce contraste est bien la seule chose qui offre un peu de tension au film qui, s’il bénéficie de l’habituelle beauté du regard de Shimizu, a bien du mal cette fois à en sortir une œuvre concluante. Les échanges sont trop banals, les personnages effleurés et l’humour trop médiocre, le parlant tout neuf encore mal maîtrisé et l’aventure trop courte, pour qu’un sentiment véritablement ample puisse émerger de cette aventure miniature.

Arigatō-san en VO.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Hiroshi Shimizu / Japon

Joker Todd Phillips / 2019

Tom2 Commentaires
Gotham City, 1981. Arthur Fleck travaille dans une agence de clowns. Méprisé et incompris par ceux qui lui font face, il mène une morne vie en marge de la société, avec sa mère Penny. Un soir, il se fait agresser dans le métro par trois traders de Wayne Enterprise…

Légers spoilers.
 

Du film de Todd Phillips, je retiens d’abord l’impressionnante facture : ce monde seventies au réalisme déprimé croqué à coup de 6K et d’angles démesurés, ainsi que cette forme moins stylisée qu’a l’accoutumée, qui respire, et nous parle autrement que par surcharge iconique. C’est d’abord cette manière décalée de revisiter l’univers de Batman, cette manière de regarder la mythologie et ses codes de biais (personnage approché sous l’angle de l’intime et du social, nouvelles figuration de certains lieux emblématiques comme Arkham, famille Wayne vue depuis le côté de ceux qu’elle exploite, ou encore le jeune Bruce devenu personnage secondaire), qui rendent le film enthousiasmant.

Joker est un indéniable digesteur de son temps (incels et violence économique, désastre social et révolte qui gronde), et peut en cela se targuer d’être un film qui attaque de front les enjeux qui secouent le présent de son public. Néanmoins, le tableau assez saisissant qu’il fait de notre monde-Gotham, ou la façon dont le Joker y semble être le produit naturel et mystérieux de cette violence sociale, perdent progressivement de leur pouvoir de fascination au fur et à mesure que le personnage s’explique (par des raisons d’ailleurs plus psychologiques que sociales). Pour le dire autrement, le Joker passe du statut de phénomène inquiétant, comme l’expression de l’impensé (ou du refoulé) de la société qui l’abrite, à un personnage démontré, tant pour lui-même que pour les luttes qu’il cristallise : bien que se déclarant apolitique, le personnage clôt finalement son film par un discours certes idéologiquement confus, mais bourré d’intentions (à l’image du film lui-même, davantage occupé à collecter et étaler les signes politiques de l’époque, comme autant de preuves de sa sagacité à radiographier le présent, qu’à les articuler d’une manière politiquement intelligible).

Cette origin story dessine progressivement un personnage de moins en moins opaque, et un chaos de plus en plus rationnalisé. Joker, à l’exception de quelques scènes plus inspirées (celle, par exemple, de ce parterre de riches admirant un pauvre sur son écran de cinéma), se montre du coup bien moins dérangeant et saisissant que son évident modèle (The Dark Knight, qui lui lègue ses angoisses de déstabilisation sociale) – film dont il reste néanmoins, surtout au vu de la piètre qualité de la production hollywoodienne récente, un continuateur plus qu’honorable.

 
 

• Deux très bons textes pour compléter mon ressenti sur le film : celui d’Il a osé, qui s’interroge bien plus précisément que moi sur les implications politiques du film ; et celui de Matthieu Santelli, particulièrement bien vu sur ce qui sépare ce film de celui de Nolan, ou sur ce qui fait son aspect programmatique.
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Todd Phillips / USA

Balance Christoph & Wolfgang Lauenstein / 1989

TomLaisser un commentaire
Cette critique spoile le film de A à Z. Celui-ci ne faisant que sept minutes, je ne peux que vous conseiller de le voir avant de lire ce texte…

 

Balance est le pur archétype de ces courts-métrages d’animation qui envahissent les festivals – ces petits films-fable, à narration minimaliste et muette, qui descendent probablement du cinéma animé d’Europe de l’est (avec La Main, de Trnka, pour patient zéro). Une forme devenue certes conventionnelle, mais qui trouve ici son empereur.

Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film), et sa cohérence. Ce récit symbolique se construit sur un principe moral ; ce principe moral, le film l’exprime par un principe physique (la gravité) ; et ce principe physique se formalise à l’écran par une forme mathétique (froide et insensible, moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale). De fait, la démonstration du film apparaît aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton, scupuleusement respectées – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.
Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film). Le principe moral sur lequel se construit ce récit symbolique, le film l’exprime par un principe physique (la gravité) aux lois scrupuleusement respectées. Une forme froide, mathématique, insensible (moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale) vient clore la cohérence d’un film dont la démonstration apparaît de fait aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.

Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film). Le principe moral sur lequel se construit ce récit symbolique, le film l’exprime par un principe physique (la gravité), aux lois scrupuleusement respectées. Et c’est une forme mathématique, froide et insensible (moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale) qui vient clore la cohérence d’un film dont la démonstration apparaît de fait aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.

Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film). Son récit symbolique se construit sur un principe moral, lui-même exprimé par un principe physique (la gravité, aux lois scrupuleusement respectées), le tout se formulant sous une forme mathématique (froide et insensible, moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale). D’où la cohérence d’un film dont la démonstration apparaît de fait aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.

L’avènement du pire ne semble alors qu’être la résultante logique d’un équilibre social qu’on aura trahi. Et il n’est pas interdit de voir là, dans ce film RFA datant de 1989, un troublant regard posé sur ce qu’il se passe de l’autre côté du mur. C’est-à-dire un communisme mortifère (hommes pâles, tous tristement semblables, numérotés comme les occupants d’une prison sans barreaux) dont les principes égalitaires maintiennent néanmoins une sorte d’équilibre sociétal – et dont les personnages maladifs se montrent curieusement dignes, dans cette manière de maîtriser ensemble l’enfer de leur propre situation. Un objet de désir (coloré, musical), pièce de bonheur venu de l’autre monde, amène alors avec lui la perspective d’un ensoleillement des vies, mais aussi les pulsions de possession et leur folie égotique grandissante, brisant le fragile équilibre égalitaire au profit d’un autre type de société – que résume cette image finale terrible d’un homme condamné, dans sa solitude, à baver éternellement devant une inatteignable promesse de bonheur matériel.

Cette étrange résonnance politique (celle d’un film qui, rejetant l’une comme l’autre doctrine, fait surtout le tableau prophétique d’un désastre) n’est pas la seule chose à rendre ce petit film troublant. Car sur cette fable parfaitement fonctionnelle, sur ce système narratif clos et autosuffisant, les deux cinéastes posent un regard plein de nuances et d’ambigüités. Leur mise en scène est aussi occupée à observer ses sujets dans tout leur mystère, à peindre l’ambivalence de ces moments hésitant encore entre le geste de solidarité et celui d’égoïsme, entre la boîte qu’on partage d’un commun accord ou celle qu’on vole à son possesseur, entre la curiosité et l’appréhension de ceux qui observent. Les différents rôles qui émergent progressivement de ces corps égaux (le tortionnaire, la victime, les témoins qui contrebalancent les dégâts et n’osent pas intervenir) donnent l’impression, face à ces visages tous semblables (trouble que redouble d’ailleurs le fait que les deux cinéastes soient eux-mêmes jumeaux…) l’impression d’individus qui, en croyant s’attaquer l’un l’autre, ne font à l’image que se frapper eux-mêmes. La destruction inquiète du corps social prend alors une tournure étrangement littérale, en ce qu’elle montre un même corps sadiser et subir, comme s’autodétruisant au milieu d’un palais des glaces.

Tout en élégance, à la fois prototype parfait du court-métrage à parabole et regard attristé sur ce qui s’y joue, Balance est un vrai joyau. Que la filmographie des frères Lauenstein ait pris une telle tournure à la suite à ce succès critique (animations pour pubs ou MTV, production de longs-métrages 3D industriels au style anonyme…) n’est qu’un mystère de plus à ajouter à l’éclat de sa totale réussite.

 

Allemagne / Animation / Années 80 / Christoph & Wolfgang Lauenstein / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne

Pour Sama Waad al-Kateab, Edward Watts / 2019

TomLaisser un commentaire
Waad al-Kateab, une jeune femme syrienne, vit à Alep lorsque la guerre éclate en 2011. Sous les bombardements, la vie continue : la cinéaste filme au quotidien les pertes, les espoirs et la solidarité du peuple d’Alep, ainsi que le travail de son mari, médecin à la tête du dernier hôpital encore debout…

Quelques spoilers.
 

Si l’on est loin de la catastrophe que fut Eau argentée – Syrie autoportrait, le célébré Pour Sama repose, a minima, sur le même type de problèmes.

Le film a une matière première incroyable, que ce soit par sa force de témoignage (le siège d’Alep et son dernier hôpital vus de l’intérieur), ou par les moments spectaculaires qu’on y capte (bombardement vécu en direct depuis le bâtiment touché, sauvetage de bébé prématuré, passage de frontière à pied au milieu de la nuit…). La caméra est comme poussée par une pulsion survivaliste visant à tout enregistrer sans faire de tri ni se poser de question, à filmer jusqu’au plus horrible sans discriminer.

La question est de savoir quelle position adopter vis-à-vis de ces images, notamment par l’inévitable charge militante qu’elles portent en elles – ce qui ne veut pas dire qu’elles n’ont pas “raison”, mais qu’elles restent les images d’un des camps, fut-il celui des victimes, se mettant lui-même en scène à travers la sélection qu’il en fait (d’autant plus dans le sens où ces images, qui relevaient à l’origine d’un travail de journaliste, étaient d’abord tournées avec pour visée d’alerter le monde).

La juste manière d’approcher ce matériau explosif, le film la choisit sans trop d’hésitations : ce sera celle de l’émotion. On le remarque notamment par cette structure et ce montage admirablement bien troussés, d’une efficacité toute anglo-saxonne (c’est-à-dire impensée), accompagnés d’une musique sans ambigüité sur l’émotion qu’elle entend tirer de chaque moment. Et il y a là un problème, une gêne profonde, à voir que toutes ces images, déjà bouleversantes en soi, ne sont pas montées de manière à porter une idée (un regard qui dirait un rapport singulier aux évènements, qui viserait à ne pas faire d’elles leur propre fin), mais simplement maniées dans le but, à chaque fois, de tirer l’efficacité maximale de leur accumulation, d’en extraire le maximum d’impact et d’émotion – d’en faire, très vulgairement, des images-chocs.

Double jeu dangereux pour un film qui semble de fait utiliser la situation, et d’un spectateur qui se sent utilisé lui-même, le montage semblant uniquement occupé à chercher sur lui le bon bouton sur lequel appuyer.

Un exemple typique de cet acharnement est celui des enfants : ils parcourent le film tel un fil rouge, comme contre-point terriblement vitaliste au déchaînement de mort alentours, et comme une raison de résister ; mais ces enfants sont aussi autant d’images de celui que la réalisatrice porte en elle puis élève, et qui par leurs blessures renvoient constamment la cinéaste à la peur de ce qui pourrait arriver à sa propre progéniture (et au choix difficile qu’elle a fait de rester à Alep malgré tout). Il y aurait sans doute une façon, par le travail postérieur au tournage, de faire de cette spirale d’enfants morts et blessés arrivant à l’hôpital un chemin parlant d’abord de cette angoisse naissante. Or on ne voit qu’un défilé d’horreur choisissant les gamins parce que c’est le summum du crève-cœur, parce que c’est l’émotion et l’indignation à l’impact le plus assuré, dans une répétition qui ne crée rien d’autre qu’un effet de sidération.

Le tout étant mâtiné d’effets poétiques vaguement déplacés (reflet des lampes dans le sang par terre, voix-off inutilement emphatique), on ressort du film doublement mitigé : à la fois peu ému à force d’avoir senti que c’est tout ce que le film attendait de nous, essayant de nous traire au rendement maximum de nos affects pour s’assurer de notre indignation ; et vaguement gênés par la manière dont ces images auront été maniées. Reste, par-delà les problèmes du film, un document saisissant sur le massacre d’Alep, et sur le cadre psychologique dans lequel ses habitants l’on traversé.

For Sama en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Watts / Néo-classiques internationaux / Royaume-Uni / Syrie / Waad al-Kateab

Call Me by Your Name Luca Guadagnino / 2017

TomLaisser un commentaire
Été 1983. Elio, le fils adolescent d’un éminent professeur, s’entiche de l’étudiant américain plus âgé venu assister son père, dans le domaine de sa famille au Nord de l’Italie…

Quelques spoilers.
 

Il y au fond de ce film une vulgarité latente : celle de n’être qu’un produit erotico-softcore pour intellectuels. Ce film redouté, c’est celui qui consiste à exposer Chalamet à poil pendant 2h (dans toutes les situations calendrier possibles : dégoulinant après s’être baigné, bouffant des pêches en s’en foutant partout…) tout en visitant l’architecture du nord de l’Italie ou en lisant de la théorie sur l’art entre deux scènes de baise, au sein d’une grande demeure bourgeoise qui semble aller de soi. L’élégance un peu lisse du cinéma de Guadagnino, tout comme ses effets de style ostentatoires (musiques soudainement arrêtées, pellicule voilée, ruptures), semblent prolonger le monde arrogant que le film enregistre (peinture complaisante d’une grande bourgeoisie ouverte et éclairée), comme si le cinéaste voyait en ces personnages et leur monde des projections idéalisées de lui-même.

Pourtant, malgré tout cela, Call Me by Your Name atteint et impressionne, et ce de deux façons (par ailleurs peu dissociables). La première, c’est par sa cristallisation incroyablement juste de ce qu’est l’atmosphère d’un été de vacances, et plus précisément d’un été adolescent. Le temps dilaté sans grande structuration1, l’indolence de corps écrasés d’ennui, cette manière de vivre à proximité de sa famille tout en cultivant maladivement sa solitude, ces intérieurs sombres et frais des vieilles maisons de campagne qui craquent au vent alors que le soleil éblouit dehors… De la vitalité du plein juillet à la mélancolie d’une fin d’été qui s’épuise et se meurt, jusqu’à son souvenir meurtri cueilli au beau milieu de l’hiver, c’est toute l’humeur d’une saison, de ses coutumes et de ses affects, qui est magnifiquement captée par le film.

La deuxième chose que Guadagnino parvient à capturer, c’est l’adolescence elle-même. Et sur ce point, le jeu de Chalamet relève d’un véritable travail d’orfèvre. Il n’y a pas grand chose à lire dans l’adulte qui canalise son désir : d’abord bellâtre arrogant et trop sûr de lui, puis un peu perdu une fois tombé le masque de son assurance, il n’offre aucune prise à la fascination – le film en fait d’abord son outil. En face, le jeu intuitif et changeant de Chalamet est au contraire une tempête de l’adolescence, météo capricieuse où se croisent la fierté crâneuse, la fragilité inquiète, les restes d’enfance qui traînent par moments, le bouillon d’hormones, l’espoir sans tâche, la distance ironique mêlée au terrassant premier degré des sentiments. L’acteur le traduit en une série d’expressions corporelles étranges et intuitives, tordant son corps inquiet et embarrassé dans tous les sens, réagissant avec vivacité comme par de soudains accès d’humeur, tendu dans l’attente ou bien tout vulnérable de désir… Jeu de comédien totalement libre, évident contre toute logique, toujours surprenant – c’est un spectacle de tous les instants.

Il faut bien ces infinies nuances pour se cogner à la représentation de la sexualité. Dans la mouvance du retour moral frappant notre époque (qui cherche l’hygiénisme et la vertu dans des films qui ne devraient s’inquiéter que de nos parts d’ombres…), on a reproché à Call Me by Your Name d’idéaliser la relation prédatrice d’un jeune trentenaire (puisque c’est l’âge manifeste de l’acteur) et d’un adolescent. Or s’il y a bien une chose sur laquelle le film est précis, soucieux d’exactitude et terrible à la fois, c’est dans sa façon de montrer combien cette courte relation dévaste le jeune homme. Elio, pour reprendre ses propres mots, « is a mess », un vrai carnage, l’histoire le laisse sans dessus-dessous, épave de sentiments contradictoires et d’émotions difficiles à cerner, bien trop grandes pour lui (la scène des pleurs avec la pêche, le coup de fil à la mère depuis la gare). La lune de miel en vieille ville, marquée par l’ivresse et le vomissement, par un sentiment de trop-plein difficile à assimiler (jusqu’à ces étranges visions trop criardes devinées au travers d’un songe ou d’un cauchemar), parlent bien d’un personnage pris dans une tempête, porté par un courant d’affects qui le démembre intérieurement, lui retire toute stabilité ou emprise sur les évènements, toute possibilité d’être le jeune homme assuré que le film nous avait présenté2. Elio aura vécu de grandes choses, et le film l’y encourage ; mais ça n’aura pas été à n’importe quel prix.

Call Me by Your Name laisse au spectateur un sentiment un peu voisin : celui d’avoir été traversé par une expérience sensorielle extrêmement précise (cadre de l’été, affects de l’adolescence, bouillonnement de la sexualité, violence du premier amour), tout en nous laissant sortir du film avec au ventre une curieuse impression de vide, seulement déboussolés de sensations diverses. Peut-être parce que Guadagnino échoue à totalement nous attacher et nous identifier à ses personnages principaux (lui figure un peu abstraite de l’adolescence, l’autre fantasme un peu plat). Si la fin est remuante par exemple, c’est moins par regret pour leur histoire, par empathie pour une romance qui nous aurait directement touchés, que pour les sensations si particulières qu’elle continue à convoquer à l’écran, dans sa désagrégation au beau milieu de l’hiver. De sa prétention lettrée énervante à la sincérité hébétée avec laquelle il nous fait partager ces sentiments chaotiques, de son horizon puant de film érotico-kitsch aux profondeurs du jeu de son jeune acteur principal, de ses personnages déplaisants aux émotions très pures qu’ils éveillent, Call Me by Your Name est l’un des films les plus intriguants et perturbants de cette décennie3 – à défaut d’être un film pour lequel je conserverai un grand amour.

 
 

Notes

1 • Parmi les jeux que cela permet, on notera cette géniale attente du rendez-vous de minuit, qu’on semble presque vivre en temps réel dans toute sa frustration, ses doutes, son espoir rêvassé – un moment exemplaire de l’excellente gestion du temps marquant un film paradoxalement très (trop ?) long.

2 • La première fois rieuse et triviale avec la petite copine, mise en parallèle avec la première nuit bien plus sérieuse avec Oliver, n’est ainsi pas tant là pour montrer le peu d’implication du héros dans une romance hétérosexuelle, comparée à un désir homosexuel qui l’impacterait plus profondément : elle est aussi là pour comparer un cadre où la sexualité se joue en toute égalité (et où le garçon peut être lui-même), et un autre où l’adolescent est dépassé, intimidé, pour le meilleur (de grands sentiments, une sexualité remuant les émotions les plus profondes) et pour le pire.

3 • Je reste frappé, à ce titre, par la façon dont tout le film (tout ce qu’il a de génial comme de détestable) est résumé dans son plan final : le mystère du jeu de Chalamet (toutes les aventures sensibles et étranges de l’adolescence à travers le spectacle d’un visage), le moment dont on s’imprègne, l’ambiance et les stimulis qu’on absorbe comme une éponge, via cette configuration sensorielle extrêmement précise (neige dehors, feu devant, intimité trouvée en tournant le dos à la famille) ; mais aussi la pose intellectuelle d’un plan-séquence à la longueur trop fière, et ces servantes qui s’activent à mettre la table, tout naturellement, derrière le vague à l’âme du jeune bourgeois.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Italie / Luca Guadagnino

La Tour des sept bossus Edgar Neville / 1944

TomLaisser un commentaire
Fin du XIXe siècle : le jeune Basilio voit apparaître le fantôme de l’archéologue Mantua. L’esprit lui raconte qu’il existe une ville souterraine habitée par de sinistres délinquants bossus…

 

La Tour des sept bossus est une double curiosité, tant par sa période de production (l’Espagne franquiste, dont Neville fut semble-t-il l’un des cinéastes importants), que par l’originalité de son univers et de son mélange des genres (comédie policière et fantastique, le tout aromatisé d’accents expressionnistes et surréalistes).

L’imagerie est irrésistible, et généreusement exploitée (grotte, vieux savants, labyrinthe, fantôme, enlèvements…) : on pourrait s’en réjouir et s’en tenir là. Mais à y regarder de plus près, elle se dépose tout de même un peu mollement à la surface d’un film qui, quoique correctement mené, a plus à voir avec la production populaire ronronnante de l’époque (rythme inexistant, faible ambition narrative, personnages clichés et paresseux), le tout mêlé à une imperfection technique qui évoque le cinéma parlant tâtonnant du début des années 30 (énonciation gauche, musique tapissée de manière hasardeuse).

Bref, on est bien loin du regard véritablement tranchant, dérangeant, ou vivifiant que l’univers tortueux du film semblait appeler. S’il faut chercher les traces du franquisme là-dedans (au-delà des méchants nains, de leur monde juif, et autres réflexes un peu rances), c’est peut-être là : dans ce tableau pittoresque et charmant d’une Espagne mystérieusement ludique où rien, aucune ombre, ne vient ne serait-ce que laisser imaginer les tourments de l’histoire récente1. Un aveuglement total, un refus catégorique de vibrer ou de résonner, même implicitement, de ce qui secoue le pays à ce moment-même, une absence de gêne à être un pur divertissement, au sens étymologique du terme – ce qui divertit votre regard et votre attention de là où ils devraient porter (exactement de la même façon dont la comédie française d’alors, à coups de Fernandel et autre mollasseries, hurlait son inintérêt pour la question de l’occupation).

Ça reste tout à fait charmant à regarder, et le personnage principal plutôt singulier (ahuri, gentillet, penaud) apporte à cet ensemble carnavalesque une touche assez fraiche, lui donnant dans ses meilleurs moments des airs de sympathique série B – la subversion en moins2.

La Torre de los siete jorobados en VO.

 
 

Notes

1 • On objectera évidemment (spoilers) cet intellectuel retranché au sous-sol, comme forcé de se cacher dans l’ombre pour poursuivre son travail (sans compter le collègue ayant payé ses recherches de sa vie). L’image semble presque trop belle. Sauf que dans les faits, jamais le spectateur ne le vit ainsi : le vieux chercheur est tout simplement gâteux, manipulé et bienheureux, les bossus gardant l’endroit sont des personnages hautement négatifs (ces retranchés et exclus de la société sont justement ceux qui inquiètent et menacent son sympathique traintrain quotidien)… Oubliez tout cela, nous dit le final, ça ne devait être qu’un rêve, une gentille fantaisie. À ce rythme, s’il y a volonté de contourner la censure, l’effet est l’exact contraire de celui recherché.

2 • Ce film, de fait, semble avoir engendré toute une lignée du cinéma fantastique espagnol, et par-là même une partie de ses séries B…
 

Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Edgar Neville / Espagne