Critique

Memoria Apichatpong Weerasethakul / 2021

Tom3 Commentaires
À Bogota, une femme anglaise est réveillée, en pleine nuit, par un son bruyant qu’elle est la seule à entendre…

Spoilers.
 

Le passage de cinéastes en terres étrangères quand ils sont au sommet de leur gloire auteuriste, dans une sorte de démarche de “résidence” en compagnie de stars internationales, semble avoir été l’éternel traquenard des grandes filmographies (Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-Hsien, Wong Kar Waï, Arnaud Desplechin, Jacques Audiard – nombreux en ont fait les frais).

Weerasethakul, sur ce point, s’en sort un premier temps admirablement bien, en ce que cette délocalisation s’accompagne d’une reformulation de son cinéma, qui n’était pas loin de ronronner. Ce n’est pas seulement le pays qui change ici, mais aussi le cadre (intérieurs modernes et épurés, vides, minéraux, loin de toute nature), le contexte (milieu artistique et intellectuel urbain), la distance plus analytique de la mise en scène (plans distants pas toujours lisibles au détail – les rares gros plans ou inserts, ici, se vivent comme des sursauts), et enfin la place donnée au fantastique même, qui investit à présent le son. La touche Weerasethakul évolue ainsi vers quelque chose de plus sec, de plus cérébral, à l’image de la silhouette maigre et austère de Tilda Swinton qui déambule à l’écran. Evacués les derniers soupçons d’exotisme, dans ce film qui ne retient de la Colombie que quelques intérieurs et coins de rues : la touche si particulière de son cinéma (son économie, ses plans longs et patients, son attention bienveillante) s’en retrouve comme transformée de l’intérieur, renouvelée, rafraichie.

Il manque cependant peut-être une ligne émotionnelle pour se frayer un sentier au sein de ce dispositif ascète de disponibilité et d’écoute – et le fait que le film doive finalement en retourner à la ruralité (qu’on découvre à l’occasion d’un plan de voiture saisissant, derrière lequel s’ouvre soudain tout le décor d’un pays) sonne un peu comme un constat d’échec. Memoria, surtout dans sa deuxième partie, semble plus généralement assez pingre, très axé sur la parole1, tendu par une patience qui s’endure plus qu’elle n’ouvre de portes à notre perception. Et c’est avec difficulté que ces différentes expériences filmiques arrivent à dessiner une cohérence propre à labourer notre inconscient – tout l’échec du projet, en un sens, s’incarne dans ce plan de décollage de vaisseau volontiers goguenard, qui est l’antithèse complète de la manière du film : un concentré de figuration littérale (contre l’économie du regard, et l’évocation ouverte des sons) ; la texture factice des CGI (contre la matérialité sobre et triviale du fantastique) ; et l’intrusion brutale de la SF dans un film qui n’a tracé aucun indice en ce sens (se positionnant plutôt, jusque-là, sur le terrain de l’étrange). Si la jungle et ses ciels inquiétants ne sont pas le terrain le plus absurde pour réinventer la Colombie en terre de science-fiction, on a bien du mal à saisir en quoi cette conclusion répond à quoique ce soit qui ait, jusque-là, travaillé le film (celui-ci semblant longtemps torturé par un refoulé politique et historique, qui restera lettre morte).

L’ensemble donne donc l’impression de manquer d’une destination très claire, et finit par tomber dans l’écueil de tous ces films expatriés, qu’il avait pourtant d’abord si bien contourné : celui de ne pas avoir grand-chose à dire.

 
 

Notes

1 • Je dois aussi admettre avoir été surpris, en tant que spectateur occidental qui recevait à bras ouvert les superstitions des personnages thaïlandais, que l’homme évoquant ici ses pouvoirs me soit d’abord apparu comme un fou… Le signe, sans doute, qu’une part d’exotisme avait jusqu’ici joué dans ma vision des films de Weerasethakul. Quoique lui-même semble aussi regarder la spiritualité autrement : les croyances chrétiennes locales, par exemple, sont ainsi l’affaire d’un gag (celui qui clôt la consultation de médecine).
 
Années 2020 / Apichatpong Weerasethakul / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Thaïlande

Panique Julien Duvivier / 1946

Tom2 Commentaires
Monsieur Hire est un homme que ses voisins jugent bizarre, voire inquiétant. Lorsqu’on retrouve le cadavre de Mademoiselle Noblet dans un terrain vague, les soupçons portent rapidement sur lui…

Quelques spoilers.
 

Il règne une sale odeur dans le cinéma français, au sortir de la guerre. Trois ans après Le Corbeau, voici un autre film occupé à filmer le bon peuple français en horde sauvage qui s’ignore, baignant dans un quotidien de sales petits commérages, prompt au jugement moral, aux effets de troupes, et à la tentation du lynchage.

On est évidemment tentés d’y voir l’ombre coupable de ce que fut la France occupée, et la misanthropie logique qui put en découler. Le film à ce titre se tient au croisement de deux époques : celle du réalisme poétique d’avant-guerre, dont il hérite les milieux populaires, les bons mots, les chansons de rue, l’ésotérisme et la fatalité, ou encore les parias (Hire sur les toits semble un écho de Gabin enfermé dans sa chambre face à la foule, dans Le Jour se lève) ; mais aussi l’ère naissante de Clouzot, de sa perfection technique et rythmique, de ses scénarios policiers implacables, du mal qui rôde partout et en chacun, des mécaniques sadiques broyant les personnages. Pour le dire autrement, au sortir de la guerre et sous ce nouveau regard, le cinéma français d’antan a soudain une sale gueule, comme démasqué et coupable, il n’a plus rien de charmant. Le cinéma de Duvivier est certes pessimiste par nature, mais c’est bien plus ici : il semble surtout difficile en 1946 de regarder encore ce peuple et ses oripeaux avec sympathie et bienveillance, de continuer à peindre ce flonflon quotidien comme inoffensif et bon enfant – d’où ce tableau de France populaire dont on aurait comme grippé la machine, qui continuerait à vide, se faisant soudain fanfare pénible, intenable.

Qu’est-ce qui fait alors que ce film, qui se présente comme une œuvre aussi ciselée qu’implacable, peine à susciter mon admiration ou mon adhésion ? Peut-être, au fond, parce qu’il s’installe ici une vision à la misanthropie trop totale pour ne pas paraître un peu satisfaite, fonctionnant sur une mécanique appliquée (jusqu’à sa chanson de fin à l’ironie fière) qui lui donne des airs plus roublards que viscéraux. Tout le monde est à jeter dans Panique, du Michel Simon pathétique et manipulable aux héros intéressés, sans parler des habitués ou de la foule où presque rien ni personne n’est à sauver. Ce qui n’empêche pas le film d’être très fort par moments – notamment dans son approche architecturale (la casbah de Pépé Le Moko, Duvivier la réinvente ici dans le dédale d’un Paris d’escaliers, de couloirs, manège enchevêtré de chambres donnant les unes sur les autres, de toits alambiqués où l’on fuit… Le modèle du décor à la Trauner semble être rentré en dégénérescence). Et puis il y a la forme d’un film ivre de sa propre mécanique d’horreur (ce manège au mouvement inlassable, ces mouvements de foule, la violence de la scène aux auto-tamponneuses) qui sait à l’occasion filer quelques claques, à défaut de tout à fait convaincre.

 

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Julien Duvivier

First Cow Kelly Reichardt / 2021

Tom3 Commentaires
Au début du XIXe siècle, sur les terres encore sauvages de l’Oregon, Cookie Figowitz, un humble cuisinier, se lie d’amitié avec King-Lu, un immigrant d’origine chinoise…

Légers spoilers.
 

Pour cette filmographie qui a toujours fait du territoire américain son premier objet, effleurant avec beaucoup de tact et de mystère ses légendaires imageries (celle du western notamment) tout en les tenant savamment à distance, l’occasion de se confronter enfin au film d’époque et à la reconstitution historique, cette fois frontalement (sans l’abstraction que permettait le désert de La Dernière piste), rend évidemment curieux.

Une des singularités de la carrière de Reichardt est que ses films, sur le papier, ont toujours coché les cases du cinéma indé US le plus caricatural, sans que jamais pourtant le résultat n’en ait le goût. Et c’est encore une branche du cinéma indé récent, celle incarnée par Roger Eggers cette fois, que la cinéaste vient ici emprunter : une manière d’associer au cinéma de genre un regard foncièrement naturaliste (exposer la préhistoire des USA sans fard, dans sa misère et sa saleté, dans sa petitesse et son absence de grands drames aussi). Sauf que le genre que Reichardt confronte ici, ce n’est pas vraiment le western, mais plutôt le merveilleux : quoi de plus étrange en effet, de plus inattendu, que la trivialité et les bizarreries mises à jour par le souci de véracité historique ? Au-delà de l’incongruité constante de cette communauté de pionniers hagards (qui peinent à incarner la virilité conquérante qu’on attendrait d’eux), dans un monde diffracté en une multitude d’étrangetés et d’attentions (ici un bébé au milieu d’un bar, là un lézard qu’on remet sur le ventre…), c’est surtout la panoplie plus multicolore de ce territoire, cabinet de curiosités végétales, de costumes divers, hybrides et bigarrés (ceux de tous ces peuples qui cohabitent dans la boue), ou encore la plongée occasionnelle dans des nuits dignes d’un conte de fée (pâtisseries dangereuses incluses), qui donnent au film les allures d’un paon qui fait la roue.

Dans un premier temps, la forme du film est ainsi celle de la cueillette, cueillette aux images ravissantes et aux moments bizarres s’enchaînant sans grand souci du récit (voire l’énorme ellipse, peu compréhensible, entre la pêche au saumon et l’arrivée au campement). Ce décor originel semble surtout être l’occasion pour Reichardt de réunir les questions fondatrices de l’Amérique (le capitalisme, le rêve entrepreneurial, le melting-pot) dans une cour de récréation, dans un pré boueux de deux mètres sur trois, pour l’observer avec une certaine ingénuité. De cet univers de conte naturaliste finit par émerger une fable toute ronde, celle de la fameuse vache, et sur ces pentes-ci Reichardt est moins passionnante : la force de sa narration a toujours été d’opérer en creux, en suggestions, or la marche du récit fabulesque se fait ici un peu trop sage (malgré la jolie amitié entre les deux personnages principaux, dont la tendresse berce le film) – sans le formidable Toby Jones, on s’ennuierait ferme. Il faut attendre le dernier segment, plus imprévisible et accidenté, pour que le film se réveille à nouveau, et redéploie pleinement ses charmes.

Ce film de Reichardt, d’ores-et-déjà son plus célébré, est donc aussi celui qui en trahit un peu la manière habituelle, ce qui n’est au fond peut-être pas très surprenant1. Il confirme surtout le goût récent du cinéma US indé pour la nation américaine archaïque, encore vierge d’imagerie, nouveau Far West cinématographique dans lequel on peut réinventer tous les récits et anti-mythes fondateurs qu’on veut.

 
 

Notes

1 • Ces particularités (la fable plutôt que le récit en creux) font en effet que le film est probablement plus accessible et aimable que le reste de la filmographie de Reichardt. Ce phénomène n’est pas neuf : on peut par exemple se rappeler du cas d’Oncle Boonmee, où Weerasthakul se laissait aller à la profusion du livre d’images, contre l’économie ou le peu de signes ayant marqué le reste de sa carrière, et qui avait été mieux reçu par ses habituels réfractaires, devenant par là-même son film emblématique.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Kelly Reichardt / Nouvelles voies / USA

France Bruno Dumont / 2021

TomLaisser un commentaire
France de Meurs est la journaliste vedette d’une chaîne de télévision privée…

Légers spoilers.
 

C’est un objet au plaisir bizarre que ce France de Bruno Dumont, à la fois totalement surligné et transparent dans son propos, d’un excès presque caricatural et lourdaud dans ce qu’on attend de lui (une satire du monde des médias et de la société des apparences1), et qui pourtant trouve sa valeur dans la force d’incarnation d’un tel programme. Le film est tout entier à l’image de ces multiples travellings avant qui vont radiographier le visage de son héroïne (et le dysfonctionnement progressif de ce masque blafard, auquel échappe de plus en plus de larmes et de laideur) : le film se concentre sur un élément simplet, mais il se concentre malgré tout, y pousse toute ses forces d’observation, comme on articulerait pleinement un mot soigneusement choisi et répété, alors que la musique transforme l’exercice en sorte de trip halluciné. Il découle une certaine fascination de cette inscription forcenée, obstinée, d’une idée à l’image.

Cet acharnement s’habille d’une recherche de pureté aux accents macabres – ces lumières blanches, de plus en plus blanches (jusqu’à l’extrême de ce moment en montagne) qui donnent aux acteurs des allures de créatures SF. Ce principe chez Dumont n’est pas neuf, et il a évolué au gré des films : tout comme Guillaume Desfontaines avait repris et exagéré cette photographie à partir du travail d’Yves Capes sur Hors Satan (noirs denses, visages blafards, saturations éparses), David Chambille, nouveau chef-opérateur de Dumont, la pousse encore plus loin, dans des extrêmes (blancs cramés, contraste outré) évoquant presque une image crâneuse de télé OLED, qui voisine sans mal avec les quelques plans de caméras TV qui parcourent le film. La scène de l’accident de la route aux plans glissants semble ainsi tout droit sortie d’une esthétique publicitaire – mais c’est tout le film, plus généralement, qui fait glisser ses fantasmes de pureté vers le kitsch et la saturation, filmant son héroïne en pietà et vulgaire créature TV tout à la fois. De l’appartement infernal (sombre, saturé, baroque) aux restaurants plaqués or, c’est l’image du film entier, comme trop fiévreuse de ses envies d’absolu, qui semble dégueuler tout ce qu’elle a d’obscénité latente.

Ce balancier entre pureté et vulgarité, qui semble autant hésiter que son héroïne face au monde (est-ce un moment vrai ? un moment faux ?) ne fascine qu’un temps. Le projet de Dumont donne bientôt l’impression de radoter ses scènes, répétitif et cyclique, sans rien y amener de plus (sinon des péripéties, comme l’accident, qui sont au fond sans grand effet narratif) : le temps s’est cassé, comme si le spectateur et son héroïne, coincés dans la matrice, crapahutaient de salvations premier degré en dégradations ironiques, sans trop savoir ce que le film attend d’eux2 – une situation d’inconfort permanent où le cinéaste prend visiblement son pied (doit-on par exemple s’émouvoir, ou rire noir, de cette scène devant le mémorial de la fillette ? France sait-elle elle-même si elle joue ou ressent quelque chose à ce moment précis ?). Tout singulier que soit ce projet de malmenage du spectateur, pas sûr qu’il en ressorte quelque chose de plus qu’une expérience nauséeuse de montagnes russes… Tout le dernier tiers finit par consister à se demander à chaque minute si l’on n’est pas en train de regarder, là tout de suite, le dernier plan du film, qui va faire sens sur un cut au noir du plus bel effet3 ; et finalement, c’est le moment le moins évident que choisit Dumont pour faire point final, celui qui ne sait plus regarder en son héroïne qu’une pure expression de son milieu social. Depuis la fin de Ma Loute, la morale de Dumont ne semble pas avoir bougé : chacun chez soi et entre soi, et tant pis pour les fêlures, pour les possibles, qu’on aura pu envisager.

 
 

Notes

1 • Là-dessus, et jusqu’à ce punk totalement théorique clôturant le récit (des punks arpentant les rues de Paris en 2020 ?), force est de constater que le monde que décrit Dumont n’existe pas. La conception du reportage, décortiquée par une longue scène didactique, ne correspond ainsi pas à la manière de mettre un scène un segment JT ; aucune figure de journaliste de terrain “star” n’existe en France (et encore moins une qui soit riche à ce point – le milieu décrit par le film, pour le coup, serait plutôt celui de son actrice principale) ; et aucun journaliste de terrain français n’est parallèlement une figure de talk-show sur chaîne d’info continue… Cet excès de faux est tel qu’on a du mal à y voir des maladresses, et c’est là peut-être simplement la manière, pour Dumont, de se débarrasser d’emblée du soupçon de satire comme objet profond de son film, pour simplement en faire sa matière, un outil pour peindre le règne mondial du faux, ou pour parler du monde des ultra-riches. Car il ne sera évidemment question que d’eux : comme souvent chez Dumont il n’existe rien dans ce monde, aucune nuance, aucun intermédiaire, entre la haute bourgeoisie et les tronches populaires qui alignent à peine trois mots en extase devant les présentatrices de JT…

2 • Sur ce point, je rejoins les observations de Murielle Joudet et Charlotte Garçon, dans une discussion stimulante sur le film dans “La Grande Table critique”.

3 • Dans ce dernier tiers, chaque moment semble être une possible résolution du film, et donc une scène signifiante et inspirée à prendre au sérieux (nous poussant à considérer gravement des moments qui se révèlent finalement n’être qu’ironiques, ou factices). Ce qui rend très vite le spectateur méfiant et gêné face à chaque scène – exactement comme France croit à plusieurs reprises enfin toucher à l’authenticité, pour se rendre compte qu’elle a encore buté contre une image, une fabrication, un faux décor de plus.
 

Années 2020 / Bruno Dumont / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne

Cruella Craig Gillespie / 2021

TomLaisser un commentaire
Petite escroc pleine de talent, qui survit depuis l’enfance à Londres avec deux jeunes comparses, Estella est résolue à se faire un nom dans le monde de la mode. Un jour, ses créations se font remarquer par la baronne von Hellman, une grande et puissante figure du milieu…

Légers spoilers.
 

D’une qualité inhabituelle pour Hollywood ces jours-ci, Cruella nous donne quelques nouvelles de ce qu’est devenu le blockbuster, résumé ces dernières années à des franchises jouant d’abord le plaisir de la déclinaison, ou à l’anonymat kitsch et hypertrophié du modèle Marvel. Or derrière l’évidence de ces changements imposants, les évolutions formelles et narratives du cinéma populaire américain ne sont pas si facilement lisibles, et si ce film ne déroge pas totalement aux modes (c’est là encore une déclinaison, celle d’un film Disney iconique), il permet tout de même d’y voir un peu plus clair.

Cruella ramène le blockbuster à l’essence de l’entertainement – au sens littéral : un film qui entertain, qui “reçoit” et qui prend soin de l’invité, qui s’occupe de lui. Le fric dégueule ainsi à l’écran, de l’étincelante production artistique jusqu’au best-of de tubes iconiques faisant office de bande-originale, et dont on n’ose imaginer le prix des droits. Le scénario est ludique, les costumes magnifiques, les actrices s’amusent – le film est extrêmement investi et abouti sur le plan artisanal, sur ce point Disney ne prend pas son spectateur pour un con. On pourrait s’en enthousiasmer (ce n’est plus si courant) et s’arrêter là.

Mais il est assez symptomatique de voir que, malgré le poids de ce travail, le film n’essaie pas vraiment de nous atteindre, de nous impacter ; plus encore, il n’essaie même pas de nous faire croire qu’il y aspire. Aucun des évènements majeurs de scénario, comme la mort de la mère par exemple (de toute façon désamorcée par une voix-off caustique et par la surcharge de l’imagerie), ne font réellement d’efforts pour nous impliquer ou nous émouvoir. La seule manière dont le film nous parle à présent, c’est par des jeux de reconnaissance culturelle élémentaires (à la scène punk des années 70-80, au dessin animé originel avec lequel il faut relier les points). Même flatterie du spectateur à peu de frais par cette façon de rejouer le Joker de Todd Phillips, c’est-à-dire de prétendre à la psychologisation d’une figure pop (vraie et fausse mère, moi refoulé et moi soumis), tout en la mâtinant d’un vague discours politique (méchants dominants contre punks rebelles). Le vide de sens réel qui pénalisait déjà le film de Todd Phillips (où ce qui pouvait tenir lieu de discours, au fond, était au mieux très confus) se fait ici d’autant plus voyant que ces questions sont plus qu’effleurées : elles ne sont là, en somme, que pour faire la déco.

Car comment un film produit par Disney, calibré pour des milliards de spectateurs, pourrait-il être un “film punk” ? C’est évidemment impossible. Le punk est donc, par conséquent, approché lui aussi par le biais du clin d’œil et de la référence, en l’adaptant simplement à l’heure des dominés (Cruella aura deux amis noirs, un ami gros, et un ami queer) et en réduisant ses enjeux à la profondeur d’un hashtag (« – Si on me trouvait “normal”, ce serait la pire insulte », « – Je suis bien d’accord avec toi ! » : bienvenue au collège).

L’échec du film à réellement raccorder avec la figure négative du dessin animé originel est tout aussi révélatrice. Il se profile un moment, vers les deux tiers du récit, où l’amitié entre Cruella et ses amis s’est transformée en une exploitation humaine que ses deux comparses ont été trop timides pour arrêter à temps, trop hésitants pour protester ; où des chiens ont bien pu être tués pour faire un manteau de fourrure ; et où la course vers la mode pourrait amener l’héroïne à ce monstre narcissique et squelettique que le dessin animé mettait en scène. Mais Disney ne peut assumer un tel glissement, ni jouer le trouble progressif de notre empathie envers un personnage qu’on n’arriverait plus à suivre passés un certain stade ; il n’ose pas non plus suggérer un destin glauque et autodestructeur à ce courant sociétal, c’est-à-dire à peindre le punk comme un mouvement rebelle qui vieillirait mal. Le film doit alors littéralement mettre le feu au personnage négatif et troublant qui est en train d’éclore entre ses mains, pour sagement revenir à la maison. Que fera Cruella, une fois victorieuse ? Quelques bêtises depuis son grand manoir, avec ce sourire malin aux lèvres – mais c’est un sourire fondamentalement docile : un sourire d’enfant qui va faire une bêtise, certes, mais d’enfant tout compte fait.

Il ressort de tout cela un produit très lissé. Et c’est bien normal : si le punk, l’étrange, ou le sordide peuvent habiter un blockbuster, c’est toujours au niveau de son impensé, dans ce qu’il a d’informulé – et non dans ce qui peut lui tenir lieu de discours. Il y aura toujours plus de mystère et de pulsions dans le choc de métal abstrait d’un Terminator que dans n’importe quel propos que Cruella peut prétendre déplier…

Mais ce qui surprend ici le plus, malgré tous ces échecs, c’est notre plaisir : le film reste un très agréable moment, fonctionnant exactement comme une maison hantée à Disneyland – lieu de déploiement de trouvailles visuelles, de ludisme et de couleurs mâtinées d’un gentil macabre, où l’on se laisse tranquillement glisser et traîner sur un tapis roulant… mais qui n’a au fond jamais été réellement conçue pour faire peur. De la même façon, Cruella n’est jamais réellement conçu pour nous remuer, ou nous surprendre : il délivre son show en nous laissant glisser sur une mise en scène habile aux mouvements aussi fluides que dépourvus de sens, se contentant d’habits fonctionnels interchangeables (un vêtement “shakicam authentique” pour le grand moment d’actrice de trois minutes en gros plan, et ainsi de suite). Le film joue à être triste quand l’héroïne apprend la cause du décès de sa mère, on joue à faire comme si avait ressenti cette émotion. Il joue à nous faire croire que ses chiens souvent numériques sont de vrais animaux, on joue à n’y voire que du feu. Il joue à faire comme s’il explorait la psychologie de son héroïne ou le grondement social de la période, on joue à faire comme si on y avait trouvé de la profondeur – tant qu’on y ramasse assez de signes culturels pour flatter nos égos, mesurés et ciblés par on ne sait combien d’études marketing cherchant la juste dose à laquelle le jeune urbain se sentira légitime à aller voir un blockbuster.

Cruella joue à être un vrai film, on joue à être de vrais spectateurs. Les blockbusters, comme le plaisir d’aller les voir en salle, sont devenus des simulacres : plus personne n’y croit, mais le plaisir est désormais ailleurs – la croyance n’est plus le moteur Hollywoodien depuis longtemps. Sinon pourquoi les Marvel auraient besoin de mettre en jeu la survie de l’univers entier un lundi sur deux, pour donner à leur public la vague impression qu’il ressent encore quelque chose ?

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Craig Gillespie / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / USA

Annette Leos Carax / 2021

Tom7 Commentaires
Henry, comédien de stand-up à l’humour féroce, et Ann, cantatrice de renommée internationale, forment un couple épanoui sous le feu des projecteurs…

Quelques spoilers.
 

Devant Holy Motors, notre camarade Léo du forum FDC avait mis le doigt sur ce qui me semble être le problème fondamental du film, en un parfait résumé : « des “fulgurances”, c’est-à-dire des choses sublimes qui ne durent que quelques secondes, dans une nuit d’impuissance qui dure deux heures ». Cette impression générale d’incapacité du film à nous mener et à nous emporter, distribuant çà et là ses éclats au milieu d’un ensemble qui ne prend jamais, m’avait à l’époque (c’était mon premier Carax) laissé particulièrement dubitatif.

Devant Annette, on pourrait croire le problème réglé : véritable “blockbuster d’auteur”, il témoigne d’une débauche de moyens et d’une densité d’idées (littéralement une par plan) qui semblent un temps se proposer comme une solution à ces carences. À pure perte : on est davantage divertis, on n’est pas plus transportés. Le film au fond est à l’image de la photographie de Caroline Champetier, dégorgeant d’idées et de tentatives originales (ici toute une série de jeux sur les couleurs froides et la nuit), mais fondamentalement pingre dans sa manière même, terne et peine-à-jouir, peu flatteuse pour les acteurs au visage si peu sculpté, peu enveloppante par ces nuits fades et grisâtres, laide et plate dans ces transparences numériques à la précision stupide (encore une fois, je m’étonne de créateurs qui ne semblent pas avoir compris que leur film est tourné et projeté en numérique, et que les particularités de ce format, il faut les prendre en charge – ici, malgré tout le fric et toutes ces tentatives, tout paraît fake et toc, on sent constamment les acteurs se débattre dans le vide sans être soutenus par rien).

Évidemment, le faux est souligné, assumé, célébré. Mais l’artificialité assumée des effets (la mer en transparence, par exemple) n’est pas un pass magique pour donner à l’œuvre une âme : cela marche, au cinéma, et n’est beau, au cinéma, que quand le film est traversé d’une croyance qui transcende justement ce carton-pâte – c’est la condition pour qu’il émerge de ces imperfections une poésie qui leur soit propre. Car pour le reste, quel que soit l’habit qu’on lui confectionne, un corps vide restera un corps vide. De même, quelque soit l’énergie que déchaîne l’opéra-rock, il ne pourra rien faire contre la faiblesse des voix de ses acteurs quand ils chantent sans doublures – voix impuissantes, là encore.

Carax a ainsi beau mettre en scène le chiqué de ses archétypes, et jeter un regard méta sur la narration de son histoire dans une belle intro qui joue le chœur grec tout prêt à épater son public, la folie romanesque sur laquelle il veut poser la plus-value de son regard n’existe pas. Les personnages n’ont rien d’autre à se chanter que “We Love Each Other Very Much” (vaine ironie), lui les filme entrain de baiser comme il filmerait des insectes. Des représentations se débattent dans des plans sans pouvoir de suggestion, sans flou ou vide ambigu que notre croyance pourrait investir. Ce sont plutôt une série de performances sur-conscientes et malaisantes (à l’image de ces longs numéros de Driver sur scène), guirlandées d’idées de mises en scène à la poésie glaciale. Et quand arrive dans le film ce pantin articulé, figure véritablement flippante que les personnages se mettent à dorloter, on se dit que Carax n’est quand même pas totalement aveugle de la nature profondément mortifère de son cinéma, où personne, au fond, n’est bien plus aimé et incarné que ce pantin de bois. Encore plus effrayant sans doute est le constat qu’en grandissant, la poupée paraît plus humaine que bien des personnages alentours – justement, sans doute, parce qu’il y a chez elle, dans ses postures suggestives et son intériorité laissée mystérieuse, quelque chose à compléter, une place pour nos émotions. C’est ainsi, seulement sur le tard (et notamment dans sa scène finale), que le film parvient à nous impliquer.

Reste donc une série d’idées épatantes, inspirantes, motivantes, comme autant de claques au milieu de cette frigide clinique qu’est devenue la salle de cinéma – et la musique, aussi, bien sûr, seul flux vital traversant le film, seul sang traversant ces veines virtuoses et desséchées.

 
 

• Quelques mots sur ce blog, qui a connu plusieurs mois sans activité pour la première fois de son existence. La première cause en est une série de soucis personnels, qui m’ont ôté depuis janvier l’envie de visionner le moindre film (ça fait un moment qu’en lancer la vision relevait de toute façon chaque soir un peu plus du sacerdoce qu’autre chose), coupant brusquement le robinet à articles. Restent les films que je vois au travail, ou les quelques sorties obligatoires que je vais vérifier en salle : de quoi nourrir encore ce blog pour les mois à venir, mais bien moins intensément. La seconde raison est une série de projets dont je ne sais encore s’ils verront le jour, mais qui me motivent bien davantage que l’exercice critique, assez ingrat dans sa solitude, souvent laborieux dans le processus d’écriture et de relecture, et dont l’aigreur régulière du résultat me préoccupe (impression de radoter, une fois ici encore, la même insensibilité face à la plupart des films vus). Voilà pour quelques nouvelles, en espérant que cette situation bouge un peu dans un proche avenir ! En attendant, quelques textes devraient tout de même venir parsemer ce blog durant les prochains mois.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Leos Carax / Maniéristes et post-modernes

​Spider-Man : Into the Spider-Verse Peter Ramsey, Bob Persichetti, Rodney Rothman / 2018

Tom2 Commentaires
Miles Morales, un adolescent de Brooklyn, se fait mordre par une araignée radioactive. Dans le même temps, le plus redoutable cerveau criminel de la ville a mis au point un accélérateur de particules capable d’ouvrir un portail sur d’autres univers. Son invention va provoquer l’arrivée de plusieurs autres versions de Spider-Man dans le monde de Miles…

 

Si l’on compare ce film à Scott Spillgrim, sur le plan de la simple capacité à adapter à l’écran les formes d’une bande-dessinée, Into the Spider-Verse remporte le défi haut la main. L’hystérie joyeuse typique du duo Lord & Miller, et quelques choix jusqu’au-boutistes (ces lignes dédoublées) offrent un écrin idéal à ce grand mélange d’univers visuels (puisque plusieurs déclinaisons de Spiderman sont amenées à cohabiter), dans un baroque festif et coloré.

Il n’y a pas que visuellement que le film joue la profusion et le trop-plein : l’humour, les circonvolutions d’un scénario méta, tout est mené avec une sagacité virtuose qui enterre le blockbuster hollywoodien lambda. Mais comme pour La Grande Aventure Lego, cette sur-maîtrise caféinée laisse quelque peu songeur, dans ce qu’elle a à la fois de séduisant et d’un peu vainement débordé. Cela se sent notamment par ce goût névrotique pour la vitesse, tant celle des dialogues et des gags que de la mise en scène à spirales et de son montage frénétique, clairement au fait de leurs prodiges et de leurs capacités – l’ensemble filant à toute vitesse sans réellement faire le choix de s’arrêter sur un plan plus important, sur un moment plus mystérieux, ou sur un personnage (si ce n’est pour clore ça-et-là proprement un arc scénaristique).

C’est tout le paradoxe : de même que le parti-pris visuel du film brille d’autant mieux dans les scènes grises, réalistes et triviales de la première partie (plutôt que dans les combats bariolés de la seconde), la réunion des cinq Spiderman a plus de goût et de valeur dans leurs simples scènes d’échanges dialogués, que dans leurs batailles collectives et spectaculaires.

Et c’est ce qui frustre un peu, ici : cette galerie de protagonistes très différents, liés de force, auraient pu faire le cœur du film (une sorte de buddy-movie au carré), et transcender le concept les ayant amenés à cohabiter. Ce désintérêt du film à leur égard s’explique assez simplement : ce qui passionne d’abord le duo Tim & Miller, et les réalisateurs du film par extension, ce ne sont pas ces personnages eux-mêmes, mais le croisement ingénieux d’univers qu’ils permettent de mettre en scène. Tim et Miller sont d’abord des cinéastes du méta (comme on a pu dire de J.J. Abrams qu’il fut à Hollywood le cinéaste des franchises, par ses nombreuses relances d’univers éteints via des récits métaphorisant ces reboots). Et sur ce point, Into the Spider-Verse est un aboutissement, en ce que le méta s’y retrouve intégré dans la chair même du pitch ou de l’habillage visuel composite, qui dissertent brillamment sur la manie plus générale de Marvel à croiser ses univers.

Mais tout cela pour en dire quoi ? Tout comme le méta de La Grande aventure Lego coinçait à déchaîner tout son lyrisme pour simplement nous vendre une marque de jouets, il y a une certaine gêne à voir ce film chercher à nous émouvoir sur les capacités des studios Marvel à optimiser ses franchises, et à bâtir la prospérité mercantile de son Cinematic Universe. Sous ses multiples arabesques postmodernes qui se moquent gentiment de leur modèle aux grands dialogues inspirés, Tim et Miller en finissent par ressasser eux-mêmes, avec un rire gêné, ces lourdingues messages-mantra (sois libre, accepte le saut de foi, etc.), ceux-là mêmes qui confèrent aux films Marvels lambdas cette platitude olympique. Cinéma baroque, en effet : toutes ces circonvolutions, tout cette dépense d’énergie, pour en arriver au final à un même état d’impuissance.

Spider-Man : New Generation en VF.

Animation / Années 2010 / Bob Persichetti / Critique / Maniéristes et post-modernes / Peter Ramsey / Phil Lord & Christopher Miller / Rodney Rothman / USA

Docteur Petiot Christian de Chalonge / 1990

Tom4 Commentaires
À Paris, durant l’occupation, le Dr. Petiot soigne le jour et tue la nuit…

Quelques spoilers.
 

C’est pour moi une complète découverte : je ne connaissais ni l’existence de ce film, ni le nom de son réalisateur. L’ouverture fait peur, laissant augurer une œuvre balourde aux idées surlignées, mais le film qui en découle est assez épatant – en tout cas l’est-il vis-à-vis du cinéma populaire français lambda, ou du projet platement wikipedien qu’on pouvait redouter.

L’histoire de Petiot est surtout pour Christian de Chalonge l’occasion de faire un portrait fantasmé du Paris sous l’occupation, peint comme un territoire de film fantastique, dont le tueur serait le joyeux vampire. Ce Paris en guerre est surtout marqué par le déraisonnable et par une sorte de débordement, comme un univers trop-plein, à l’image de l’emploi du temps saturé de Petiot (qui n’a pas une minute à lui), ou encore de l’argent sans fin qu’il amasse. C’est un univers carnavalesque et foutraque où tout s’est mélangé en une valse bouffonne, à commencer par les valeurs1 – univers qui est, d’une manière détournée, un moyen de mettre en scène la nature profonde de la collaboration, cette cohabitation étrange et en déni entre quotidien et horreur (puisque les crimes de Petiot eux-mêmes, évidemment, renvoient à l’holocauste hors-champ, parallèle que la scène finale et son dernier plan ne manquent pas de souligner).

Les idées sont nombreuses et le talent manifeste – il y a notamment là un grand sens des décors, de la manière de les suggérer et de les faire parler par le simple fait d’un angle de caméra bien choisi, et de réinventer un tout nouveau Paris de par leur agencement. Mais on peut se demander si tout cela aboutit à autre chose qu’au touillage de cette vision torve du monde, un peu complaisante, qui fut souvent celle de la qualité française (et du cinéma populaire national par extension).

Ce qui sauve Docteur Petiot de cet écueil, c’est qu’au-delà des liens forcément stimulants que cette fantaisie entretient avec l’Histoire (sur laquelle fatalement elle discourt), il y a comme deux lignes de fuite qui empêchent à ce carnaval d’étouffer. La première, c’est la manière dont ce film qu’on peut qualifier de lourdingue (dans son dégorgement d’idées, dans ses effets) fait de sa charge baroque un élément à part entière de la fièvre et de la confusion qui secoue alors Paris : voyez Serrault, dont le maquillage est outrancier (de grandes cernes qui le peignent en fou, ou en “être de la nuit”), et qui se met lui-même à maquiller grossièrement ses candidats à la mort (maquillage qui coulera ensuite dans leur agonie, façon clown tragique), comme pour un processus de contamination – comme s’il voulait les faire entrer dans la farandole bouffonne du film, dans ce délire collectif et cette implosion morale qui frappe alors le pays.

La deuxième ligne de fuite, c’est la manière dont la joie de Petiot (sa joie de la manipulation, sa jubilation à l’œilleton…), qui fonctionne déjà comme une sorte d’autocritique inquiète que fait le film de son propre plaisir à transformer l’horreur en cirque, se retourne contre les collabos à l’heure de la dénazification, jetant un regard brutal et inattendu sur le peuple français célébrant alors, un peu tard, quatre ans de résistance. Petiot, passant du collaborateur au résistant comme un charme, à l’image du pays et de sa population changeant de costume si facilement, adresse alors au public un curieux miroir, qui donne au film ce qui lui manquait de tranchant.

 
 

Notes

1 • Il y a là en fait, peut-être involontairement, une illustration de la manière dont les psychologues et historiens ont plus tard compris le cas Petiot : un tueur en puissance pour qui les litres de sang de la seconde guerre mondiale, ces morts officiels et ces tueries autorisées, ont soudain fait sauter le verrou social et civilisationnel.
 
Années 90 / Christian de Chalonge / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux