Critique

Sambizanga Sarah Maldoror / 1972

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Angola, 1961. Domingos Xavier, un militant révolutionnaire, est arrêté par la police secrète portugaise. Il est emmené à la prison de Sambizanga, à Luanda…

Quelques spoilers.
 

Voici un classique dont je repoussais la vision depuis près de dix ans, réticent à l’idée de le découvrir via les rares copies dégueues qui traînaient sur le web ; grand bien m’en a fait, la World Cinema Fundation s’étant enfin attelée à sa restauration.

Le film que je découvre ici est d’abord pour moi une relative surprise, en ce qu’il diffère totalement des normes narratives et esthétiques qui me semblaient jusqu’ici unir beaucoup des films d’Afrique subsaharienne (du moins ceux de cette époque). Une série de traits formels et narratifs dont j’ai déjà beaucoup parlé ici (littéralité, discontinuité, montage successif à la manière de récits oraux…), et qui n’est peut-être finalement qu’une forme propre aux cinémas d’auteurs d’Afrique francophone1. Ce film d’Afrique lusophone, racontant les prémisses de la lutte contre le colon portugais, et réalisé par une cinéaste ayant auparavant travaillé avec Pontercorvo, parle lui une langue bien plus familière à nos regards : jeu d’acteurs réaliste, montage à la volée ou alterné, phases de vie ou d’improvisation captées… Il révèle cela dit d’autant plus visiblement, par cela, ce qui fait ses singularités propres.

La première d’entre elles est d’être un film de lutte imprégné de calme, de couleurs chaudes et de musiques (toutes superbes) – jusque dans la prison, qui répond un chant collectif au moment le plus violent du récit. Lors de la scène d’arrestation, la meilleure du film, les corps des deux époux séparés se répondent presque musicalement : les gémissements de douleur du prisonnier entouré de policiers brutaux dans le véhicule qui l’embarque, et les murmures réconfortants des veilles du village autour de sa femme éplorée restée dans leur case, forment un curieux concert commun, qui semble d’emblée ancrer le drame politique dans le concret des expériences personnelles.

C’est la deuxième originalité de Sambizanga : celle de prendre ce fait divers par la périphérie (fait divers qui est déjà en soi un contournement, puisque c’est la “petite histoire oubliée” qui mènera à l’évènement historique officiel que le final annonce). Une bonne partie du film se déroule ainsi soit avec des compagnons de lutte cherchant à connaître l’identité de l’homme fait prisonnier, soit avec sa femme cherchant dans quelle prison il est enfermé – les investigations de celles-ci ne sont d’ailleurs dans un premier temps pas directement rattachées au fait politique (tout semble indiquer qu’elle ignorait les engagements de son mari), faisant de sa marche une sorte d’état des lieux visuel des décors Angolais ruraux, puis urbains, et de ses personnages (de tous sexes, de tous âges) qui semblent faire comme un réseau plus ou moins conscient, déjà appelé à faire résistance lente au pouvoir vertical du colon.

Pour le reste, le film est convaincant et visuellement inspiré, mais parfois difficile à appréhender, voire à certains endroits un peu brouillon – quand il n’est pas plus trivialement obscur pour l’étranger que je suis (j’ai du mal à comprendre, par exemple, l’opposition aux airs accusatoires d’un montage alternant un temps ces rebelles qui font la fête et cette famille en deuil – lecture qui semble improbable, Sarah Maldoror ayant été l’épouse d’un des chefs du MPLA).

 
 

Monangambeee

1968

Légers spoilers. Profitons-en pour dire un petit mot de Monangambeee, premier court-métrage de Maldoror, qui ébauche beaucoup de choses du futur Sambizanga : c’est là aussi l’histoire d’un rebelle emprisonné et torturé par le pouvoir blanc, auquel sa femme vient rendre visite, et qui dans la douleur d’après tabassage se retrouve ici encore entouré par les autres prisonniers… La différence de ce court-métrage tient à son style bien plus conceptuel (qui se cristallise notamment dans ce jazz atonal omniprésent, qu’on a parfois un peu de mal à ne pas vivre comme une coquetterie jouant le remplissage, ou comme une insécurité). Cette approche plus abstraite libère une certaine force formelle, en même temps qu’elle réduit partiellement le film aux modes de l’époque (acteurs jouant théorique, phrases déclamées comme des concepts, situations politico-poétiques…), autant de canons auxquels Sambizanga saura s’arracher. On retrouve en tout cas ici une sorte de chant du martyre ou de la souffrance qui, marié à un militantisme politique dont le film ne fait pas mystère (le générique de fin et ses photos de lutte), offre à rebours une grille de lecture éclaircissant encore davantage ce qui meut le projet esthétique de Sambizanga.

 
 

Notes

1 • De ce que je lis sur le film et sa réalisatrice, il semble plus généralement que Maldoror soit la première grande figure d’un cinéma “panafricain” : ayant grandi en France (elle est d’origine guadeloupéenne), elle vient poser un regard global et extérieur sur le continent, ce qui se reflète dans la diversité des pays où elle a tourné (Algérie, Cap Vert, France, Guyane, Guinée-Bissau, Martinique, ou Congo). Sambizanga d’ailleurs, pourtant chevillé à l’histoire de l’Angola, est tourné au Congo avec une actrice principale venant du Cap-Vert.
 
Angola / Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Sarah Maldoror

Les Amandiers Valeria Bruni-Tedeschi / 2022

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Fin des années 80. Stella, Etienne, et Adèle, vingt ans, passent le concours d’entrée de la célèbre école de théâtre des Amandiers…

Légers spoilers.
 

On reconnaît parfois la qualité d’un film à sa capacité à convaincre malgré un matériau détestable. Pour qui est fatigué du cinéma d’auteur français, Les Amandiers est une sorte d’antéchrist : concentré autobiographique nombriliste, milieu bourgeois en vase clos, instabilité émotionnelle valorisée, toxicité humaine à tous les étages, éloge de l’excès et de comportements merdeux filmés comme des “pulsions de vie”, incapacité à concevoir le métier d’acteur ou d’artiste autrement que comme une continuelle transe impudique, partagée entre outrance et hurlements…

Cette plongée bras tendus dans les pires clichés du cinéma français contemporain (et dans les années 80 qui en sont la matrice) impose au film quelques limites : on a de sérieuses difficultés à le suivre dans son final, par exemple, qui parie sur notre empathie pour des personnages qui n’ont été qu’irritants, et qui célèbre une mise en scène de soi (littéralement, l’actrice n’a alors plus besoin de partenaire) qui fait ressembler le dernier plan tout sourire à un miroir terrifiant, où la réalisatrice se mirerait amoureusement…

Il reste que Tedeschi convainc totalement par la force d’incarnation de son projet. Se présentant comme une sorte d’excuse pour bouffer des yeux le talent d’une nouvelle génération d’acteurs, Les Amandiers est remarquablement ancré dans le sol et la chair, à l’image de cette photo façon pellicule charbonneuse qui renvoie le récit à sa matérialité, à sa texture, à sa vibration. Regarder la vie est ici un spectacle et un plaisir de tous les instants, qui fonctionne comme une sorte de validation par l’exemple du propos plus que discutable de la réalisatrice (et qu’on pourrait résumer à : tous les excès de l’époque étaient légitimes, car au moins on s’y sentait vivant).

Et c’est justement sur ce plan que le film interpelle : par sa capacité (un peu comme Licorice Pizza cette année d’ailleurs) à recréer et à regarder un passé autrement qu’à travers les grilles de lecture du présent. En refusant d’intercaler entre le récit et notre regard le filtre d’un jugement contemporain, Tedeschi nous replonge dans l’époque avec bien plus de force et de viscéralité que ne le ferait tout effort de reconstitution à clins d’œil historiques (ici résumés au SIDA, à la drogue, et à quelques tubes). Il y a tant ici pourtant, dans les comportements décrits, qui soit propre à faire hurler l’époque contemporaine (et souvent à raison), tant de scènes dont on attendrait par réflexe qu’elles intègrent une forme de condamnation, ou du moins une démonstration de l’impasse humaine qu’elles constituent… Chéreau harcelant sexuellement un élève ou humiliant une autre, telle jeune fille abusant d’un adulte inconscient sous l’œil amusé de tous, les deux professeurs se droguant abondamment : tout cela est clairement désigné dans le film, mais avec une surprenante disponibilité morale (les propos mêmes de Tedeschi en interview montrent que l’intention derrière cet affichage ouvert n’est pas forcément toujours celle que nos regards voudraient en déduire).

Sans compter ce qui échappe à la réalisatrice : le film a beau rire par exemple des effets de transe narcissique sur lesquels il débute (le lyrisme des toutes premières auditions, confrontées au pragmatisme amusé du jury), c’est pourtant exactement ce qu’il célèbrera dans sa scène finale. Le personnage de Suzanne Lindon, que Tedeschi dit avoir ajouté pour apporter un regard extérieur au sérail des élus, donne surtout l’impression, par le ridicule de ses remarques et son côté intrusif, d’être un échantillon représentatif de ces “simples humains”, ces non-génies, qui osent emmerder la troupe de demi-dieux tolérant avec patience ce spécimen entre leurs murs, et dont le rôle (elle tient le bar) est littéralement de les servir. Ou pourrait encore citer le personnage d’Etienne, cliché d’amant ténébreux-qui-souffre censé fasciner notre regard romantique, et qui détourne sans cesse le film de ce qu’il a de plus intéressant (à savoir la troupe), la réalisatrice étant visiblement encore la seule à voir autre chose qu’une tarte à la crème éculée dans cette figure d’amant abusif…

Nous sommes finalement dans un cas rare où l’affaire qui a éclaté autour des Amandiers n’entrave pas le film, n’en gêne pas la vision, mais continue, confirme et en poursuit l’intention. Au-delà même des accusations d’emprise et de viol conjugal envers Sofiane Bennacer, redoublant dans le réel ce rôle de personnage toxique auquel la caméra pardonne tout, ce qui s’est déroulé autour du tournage (continuer avec l’acteur au prix de l’omerta de toute une équipe, la relation entre la réalisatrice et son comédien qui rejoue à la vie comme à l’écran l’histoire qu’elle a vécue par le passé, et jusqu’à la manière malmenante de diriger les acteurs1…) ne fait que mettre en application la thèse du film – ce film qui continue à penser que rouler très vite en criant sur la route est une preuve qu’on vit. Si l’affaire médiatique fait se confronter deux générations et leurs visions du monde (le monde artistique intense et déraisonnable des années 80, et celui, moral et peu enclin à se laisser faire, des années 2020), le scandale ne fait que mettre en lumière la dimension de “manifeste” de ce film qui clame que le monde a perdu l’essentiel, y compris artistiquement, en choisissant la raison, la sécurité, et le respect d’autrui.

On pourra être en désaccord avec ça, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais ce film de Tedeschi, en ce qu’il est aussi son plus réussi (son premier long semble avoir été tourné par une autre, tant le gouffre qualitatif est béant), a au moins pour lui l’argument de sa force de frappe : peu de films, cette année, ont eu l’air aussi vivants et incarnés que celui-ci. Et il y a quelque chose de doucement absurde et inattendu à ce que l’œuvre typique d’une tour d’ivoire bourgeoise et parisienne, cette quintessence d’un cinéma d’auteur autiste et clos sur lui-même, se retrouve soudain catalyseur des débats profonds agitant le pays et du divorce entre les valeurs de deux époques.

 
 

Notes

1 • Sur toutes ces questions, impossible évidemment de ne pas renvoyer au déjà célèbre texte de Mona Chollet, qui propose certes une brillante analyse de ces entrelacs (à partir, notamment, du documentaire making-of récemment sorti en salle), mais qui se voit à son tour renvoyé à ses propres projections contemporaines et à ses biais – comme en témoigne le post d’un des acteurs, Vassili Schneider, sur son instragram (post curieusement effacé depuis) : « Il est inutile d’avoir “très mal” pour moi. Le tournage de ce film a été l’expérience la plus enrichissante que j’aie eue. En ce qui me concerne, il n’y a eu que du positif. Valeria nous a aidés à nous dépasser, à sortir de nos zones de confort, mais toujours avec énormément de bienveillance. Oui, j’ai dit qu’“on essaie de creuser les choses qui nous détruisent le plus”, mais ça fait partie du travail d’acteur. Tout acteur essaie de se mettre émotionnellement le plus à nu. C’est notre travail et je trouve injuste d’accuser Valeria sur sa manière de nous avoir guidés dans ce processus. Si j’ai eu envie de me livrer ce jour là devant Valeria et la caméra de Karine Silla, c’était de manière lucide et consentante. Personne ne m’a forcé, je ne me suis jamais senti contraint d’une quelconque façon. Les “directives psychologisantes” de Valeria, que vous jugez inutiles pour la réussite d’un film, se sont révélées au contraire pour moi extrêmement bénéfiques, libératrices et m’ont fait grandir. Je vous prie de ne pas m’instrumentaliser… Ne faites pas de moi une victime de Valeria Bruni-Tedeschi. ».
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes / Valeria Bruni-Tedeschi

Kalpana Uday Shankar / 1948

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Udayan, jeune metteur en scène de talent, rêve de créer un centre académique où les arts dansés de l’Inde pourraient reprendre vie…

Quelques spoilers + un petit avertissement : ma connaissance du cinéma indien des années 50 reste très limitée, et devient inexistante pour ce qui est des années 40. Les hypothèses que je fais ici sur la période et ses jeux d’influence sont donc à prendre avec d’énormes pincettes !
 

Kalpana (littéralement « imagination », ou « fantasme »), film pas loin d’être continuellement chanté et dansé, est longtemps resté invisible pour des questions de droits, et fut seulement récemment restauré par la précieuse World Cinema Foundation1 de Martin Scorsese. C’est une sorte de “film-monstre” foisonnant et débordant, qu’on ne sait pas très bien par quel flanc aborder.

On peut peut-être commencer par ce qui y rebute : l’incroyable ego du projet. Cela semble être une constante d’ailleurs, puisqu’on retrouvera la même chose dans le cinéma populaire d’auteur des années 50 (décennie dont Kalpana semble être une sorte de point zéro), comme avec Raj Kapoor qui se lamente de la malédiction de son trop beau visage dans Aag, ou avec Guru Dutt traînant dans L’Assoiffé son statut de poète maudit, seul être lucide face à une société toute entière à jeter. Du coup, en voyant ici Shankar se mettre lui-même en scène comme un génie visionnaire, qu’il joue à l’écran sous son vrai nom, en faisant l’apologie glorieuse du centre culturel qu’il a lui-même créé dans la réalité, tout en se peignant comme l’objet de convoitise de deux femmes qui se le disputent tel un Dieu2, on se dit qu’il y a tout de même ici une récurrence qui ne doit pas relever du hasard… Peut-être est-ce à lier à une autre récurrence visible : au fait que cette mégalomanie est indissociable du tableau désolé d’une Inde pauvre et analphabète sous le vernis de ses élites, dans une lamentation face à ce que l’Inde n’est pas. Tourné alors que le pays gagnait son indépendance, Kalpana se présente en effet très explicitement comme un manifeste politique, une démonstration même, de ce que l’Inde pourrait être si le pays repartait de ses racines culturelles3 pour mieux bâtir le futur.

Ce côté démonstratif se retrouve dans la narration-même, dès cette ouverture satirique aux ressorts grossiers, face à la figure d’un producteur cupide (satire outrée qui, cela dit, voit strictement juste : quelques années plus tard, les producteurs et leurs recettes éculées vont en effet laisser place à des cinéastes-artistes créant leurs propres studios). Il résulte de ce didactisme pataud que Kalpana est un film plutôt bizarre et précipité sur le plan du récit, souvent joué avec les pieds (à commencer par le réalisateur-acteur lui-même, tout sourire vaseux et regard exorbité comme sous cocaïne4), sautant d’une scène à l’autre avec impatience sans qu’on en ait toujours bien compris les enjeux, et sans laisser une seconde de répit au spectateur.

C’est d’autant plus surprenant que face à cette maladresse narrative, les scènes de chant et de danse font preuve d’une parfaite maîtrise formelle. Si la danse se présente ici un peu différemment que dans les films Bollywood qui suivront5 (elle est encore ici souvent déconnectée des élans des personnages, trouvant toujours l’excuse de la représentation ou de la scène – comme dans les comédies musicales hollywoodiennes des années 30 –, ou bien encore le prétexte d’un rêve que fait le héros…), elle reste néanmoins on ne peut plus éloignée d’une plate captation théâtrale. L’ampleur cinématographique de ces chorégraphies est en effet frappante (et ce bien au-delà du folklore costumé qu’on y déploie), que ce soit par le jeu des cadrages, par les transformations multiples du montage (passant d’un décor à l’autre sans qu’on ne le remarque par la simple grâce d’un raccord de geste), ou encore par des expérimentations qui témoignent d’un héritage conscient des avant-gardes : expressionnisme présent même hors des scènes dansées (dès la séquence du professeur violent), surimpressions et fracturations multiples de l’image, etc.

Face à cette science visible qui se déploie à l’écran, on a surtout l’impression de contempler la boîte à outils originelle, encore un peu vaine et trop saillante, dans laquelle les cinéastes des années 50 n’auront plus qu’à piocher pour proposer de ces danses une version plus habitée, plus fondue dans la continuité du récit et ses enjeux émotionnels, via un geste artistique moins explicitement expérimental ou exhibé. Mais quand bien même Kalpana peine à impliquer humainement (sa nature de projet éducatif édifiant l’en empêche, tout comme la pauvreté de l’écriture de ses personnages), le film d’Uday Shankar ne se vit pas comme le simple brouillon du Bollywood futur : il ressemble plutôt à sa forme trop-pleine et instable. Dans cet inventaire infini, impossible, que le film entend faire de toutes les danses du sous-continent indien, jusqu’à aboutir à cette heure finale continuellement chorégraphiée, c’est une véritable montée de fièvre, une sorte de transe, qu’organise le film qui y mêle l’ivresse vulgaire de l’argent accumulé et la montée du désir (via le gag à la fois beauf et satirique de “l’excitomètre”). Kalpana, pour le dire autrement, devient vite proprement épuisant, un épuisement qu’il met d’ailleurs lui-même en scène (la montée finale des marches jusqu’à en crever, le héros s’écroulant de fatigue, ou le public se mélangeant aux danseurs dans la confusion générale).

On traverse ce show brillant et harassant avec le besoin régulier de faire pause, à la fois irrité et déçu des multiples failles du projet, et en même temps émerveillé par ce qui semble être un réservoir sans fin à images fortes et à grandes scènes dansées… L’âge d’or de Bollywood, ici, se présente au stade précoce d’un bouillon à ébullition, tout prêt à exploser et à répandre son art sur le cinéma national.

 
 

Notes

1 • Je dois dire, malgré l’immense respect que j’ai pour cette institution qui ressort un à un des films que j’essaie de voir depuis 15 ans, que les choix de Scorsese (ou du moins de son équipe) laissent apparaître une ligne éditoriale qui a ses limites : un goût pour les films à grande virtuosité formelle et au geste artistique voyant, souvent marqués par un “concept” ou par une originalité vis-à-vis des normes et genres de leur époque. D’où le côté régulièrement déceptif de films qui se présentent souvent comme des objets singuliers, généreux, offrant nombre d’extraits splendides à la pelle, mais pas toujours capables d’être un “tout” convaincant. Pour l’instant, La Momie (grand chef-d’œuvre des années 60) est l’un des seuls films que j’ai vus de leur sélection à tromper ce modèle.

2 • Il y a cela dit un probable rôle symbolique à ce binôme féminin, qui vient exprimer une sorte de dualité de l’artiste, tiraillé entre pragmatisme et idéalisme : une femme “mauvaise” qui l’introduit aux riches mécènes et qui permet à son art d’exister, et une autre (venue de l’enfance, de l’origine) qui lui rappelle la foi et l’intransigeance qu’il doit avoir en son art. Un tableau rendu d’autant plus étrange par le fait que c’est précisément la “mauvaise femme”, la conspuée, qui suggère pour promouvoir le centre culturel d’en faire un film – celui-là même que le spectateur est en train de regarder en salle (alors même que le cinéaste à l’écran refuse l’idée, prétextant que « dans [son] pays, les films font plus de mal que de bien »).

3 • Cela se fait d’ailleurs au prix d’un nationalisme outré, même si c’est évidemment plus que compréhensible au vu du contexte (un pays qui est en train de se débarrasser du colon anglais) : voir par exemple le passage des vêtements indiens pour rentrer dans le centre…

4 • Je me suis demandé si, dans la continuité de l’héritage culturel indien célébré par le cinéaste, il n’y avait pas là un reste du jeu facial du théâtre sanskrit (avec ses expressions de regard soulignées et très codées – le netra abhinaya), dont Shankar aurait pu garder l’habitude après des années de scène. Cela dit, comme il est le seul de la troupe d’acteurs à jouer ainsi, cela dysfonctionne quoiqu’il arrive…

5 • L’héritage du film sur le cinéma hindi populaire et musical (qui dans les années 40, si j’en crois les quelques textes dédiés au film, ne ressemblait pas à cela) semble en effet imposant. Kalpana, mal accueilli par la critique conservatrice, restera à l’affiche six mois dans les cinémas de Calcutta, mais ne sera pas un succès au box-office. Par contre, il sera vu par de nombreux cinéastes, et les équipes ayant bossé dessus travailleront pour d’autres réalisateurs dans les années qui suivent. Les textes tracent ainsi des filiations avec plusieurs grands noms des années 50. Quelques-uns sont surprenants, comme Satyajit Ray (dont le cinéma semble on ne peut plus éloigné de tout cela, et qui aurait pourtant vu Kalpana 16 fois). Mais d’autres liens avancés sont plus évidents : les danses à grand spectacle du blockbuster fondateur Chandralekha (tourné dans la foulée), le cinéma de V. Shantaram, ou encore le Awaara de Raj Kapoor (dont la scène rêvée semble en effet directement influencée par certains passages dansés de ce film). L’influence la plus lisible à mes yeux novices reste celle que semble avoir le film sur le cinéma de Guru Dutt, réalisateur qui a d’ailleurs été formé à l’école de danse d’Uday Shankar en 1941, et qui était assistant sur le tournage de Kalpana.
 

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique indien / Critique / Inde / Uday Shankar

Close Lukas Dhont / 2022

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Léo et Rémi, 13 ans, sont amis depuis toujours. Mais à la rentrée des classes, le regard des autres jeunes adolescents va déteriorer leur relation…

Quelques spoilers.
 

Close raconte, c’est son sujet “officiel”, la manière dont la culture de la virilité va détruire la relation entre deux enfants, lors d’une rentrée au collège. Mais ce que la forme du film raconte, au-delà du diaporama instagram auquel on l’a réduite un peu vite, c’est aussi autre chose : la façon dont le monde fusionnel, le monde uni, plein et chantant de l’enfance, va devoir vivre l’arrachement de l’entrée dans l’adolescence – à commencer par la séparation de ces deux corps, qui vont devoir apprendre à évoluer indépendamment l’un de l’autre.

L’image de ce champ de fleurs qui défile en ouverture, lors de la course euphorique des deux enfants sur une musique fragile1, n’est alors pas tant intéressante parce que “jolie”, ou idyllique, que parce qu’elle peint un simple sentiment de gamin (le caractère fusionnel des amitiés d’alors) avec une ampleur formelle qui lui confère une majesté, une importance, qui semble en faire tout un royaume. Cette manière dont la chambre rouge où l’on dort l’un contre l’autre joue l’espace utérin total, cette contemplation pleine et entière de l’autre lors du concert… Le film a trouvé dans cette forme circulaire et sans scorie2 un moyen d’exprimer la plénitude de cet âge, un moyen de peindre cette relation toute unie et mélangée (union primale “d’avant la société”, qui n’a pas encore eu à se déterminer – amicale, amoureuse, fraternelle…). La faible profondeur de champ permet alors d’expérimenter cet univers sous l’angle sensoriel (là encore, une approche liée à l’enfance : tout absorber, tout vivre pleinement), et la décrépitude du film dans l’automne puis l’hiver, ces fleurs qu’on détruit, se vivent moins comme des allégories froides que comme le flétrissement visuel d’un monde-bulle qui se fane.

Le film, pourtant, à son premier tiers, fait quelque chose d’impardonnable. Mis devant la difficulté de décrire le lent délitement de l’enfance (la douleur intense dont l’adolescence vit ce genre d’arrachements, les proportions énormes que ces séparations prennent à cet âge…), Lukas Dhont utilise soudain un bulldozer pour ouvrir un porte. À partir de là, impossible de le suivre, le récit ayant abandonné l’expérience universelle pour verser dans l’anecdote et le mélodrame qui n’a rien d’autre à raconter que la culpabilité (injuste, forcément) de son petit héros, qui doit expier en silence. La fragilité du scénario, trop souvent expédié en scènes d’impros fragiles, ce qui était déjà sensible en ouverture (au risque de ne pas tout à fait croire à l’amitié entre ces deux enfants), vire alors au pur remplissage, voire à la torture (« Tu veux de l’eau ? Oui. Rien d’autre t’es sûr ? Non. T’en veux pas encore ? Non sinon je vais faire pipi. Mais tu peux utiliser nos toilettes tu sais… » : ayons une pensée pour les scénaristes qui se sont fait hara-kiri dans la salle).

Si la description pas à pas d’un travail de deuil n’est pas sans intérêt (notamment pour ce qu’il offre de l’excellent jeu de Drucker et de Dequenne), ce cheminement semble n’avoir d’autre but que de faire porter sur les frêles épaules d’un gamin la responsabilité entière de la masculinité toxique. Le film ne parvient même pas à explorer correctement la quête de virilité (tout ce qui reste au personnage, ce pour quoi il a abandonné son royaume), qui pourrait esquisser le portrait d’un passage désenchanté à l’âge adulte : la masculinité est ici résumée à des scènes de hockey redondantes, le film étant uniquement concentré sur la révélation et l’aveu à venir. Lorsque celui-ci arrive, ne s’appuyant une fois de plus que sur des pleurs en cascade, le spectateur ne peut plus suivre, et même les quelques bonnes idées restantes (le bâton pour se défendre, la maison colorée de l’enfance vidée qu’on visite comme un souvenir…) ne peuvent plus fonctionner.

À ce stade, oui la caméra n’a plus rien à mettre en scène, le flou joli ne fait que pallier l’absence de plans, et les fleurs ne sont plus que décoratives. Close laisse le sentiment d’un immense gâchis, vis-à-vis de son sujet (que Dhont a démissionné à réellement traiter), comme au regard de ce qu’il avait initialement réussi… Il est rare d’avoir autant l’impression de passer à côté d’un grand film.

 
 

Notes

1 • J’ai l’impression que la critique est passée à côté de la musique, injustement résumée à des violons mélodramatiques visant à faire pleurer dans les chaumières. Dans cette première partie, elle est pourtant l’une des plus belles propositions de bande-originale que j’ai pu entendre cette année : musique qui souffle plus qu’elle ne joue ses instruments à vent, déjà triste et mélancolique alors qu’elle peint la félicité, parfois plus sombre et étrange (ces remous graves sur le second morceau), comme parlant déjà d’un autre monde… Il y a ici une proposition précise, qui participe pleinement à la singularité de la vision que Lukas Dhont sait construire de ces premiers moments fusionnels.

2 • C’est une belle idée à ce titre que d’avoir choisi pour cadre des producteurs de fleurs, parce que c’est une image trop outrée, trop évidente, pour être juste vécue comme jolie : le jardin d’Eden de l’enfance est ici littéral, sans détour, sans armure ni défense, sans résistance. Il y a d’ailleurs quelque chose d’étrange voire d’un peu cruel à y baigner constamment le petit héros aspirant viril.
 

Années 2020 / Belgique / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Lukas Dhont / Nouvelles voies

Babi Yar. Contexte Sergei Loznitsa / 2022

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Les 29 et 30 septembre 1941, un Sonderkommando nazi, aidé de deux bataillons de la Police auxiliaire ukrainienne, a abattu, sans la moindre résistance de la part de la population locale, 33 771 Juifs dans le ravin de Babi Yar, situé au nord-ouest de Kiev. Le film reconstitue le contexte historique de cette tragédie à travers des images d’archives…

Quelques spoilers.
 

Les dernières décennies, peut-être parce que grisées par un accès numérique plus aisé aux fonds d’archive, ou par l’arrivée des algorithmes de colorisation, ont vu fleurir une profusion de projets utilisant les images de conflits passés à des fins dramatiques, non sans provoquer un débat houleux chez les spécialistes du documentaire de création. À rebours de cette tendance, Loznitsa (que je découvre seulement avec ce film, quelque peu intimidé par la réputation du bonhomme…) choisit de faire parler seul son montage, de ne pas commenter ni musicaliser ses images d’archives, de les faire seulement exister pour elles-mêmes.

Il y gagne autant qu’il y perd. Incontestablement, les images présentées telles quelles, nues, laissées à l’écran dans toute leur longueur, n’étant sonorisées qu’avec économie, devant parler toutes seules et non par le sens qu’une voix-off y aurait autoritairement investi, y gagnent une force d’incarnation sans pareil. On est obligés de regarder ce qui s’y passe, en somme, d’en prendre la mesure et le pouls, de les vivre dans un présent singulier. La structure du film alors, sans même faire d’efforts, permet à elle seule de poser un regard sur les situations (voir par exemple la même foule qui acclame l’envahisseur nazi comme plus tard le libérateur soviétique, qui pose puis qui enlève les affiches – résignée, docile). Certaines archives (l’époussetage des cadavres, la pendaison, le témoignage de celle qui a joué la morte dans le fossé), parce que puissantes en elles-mêmes, gagnent énormément à ce système qui les fait pleinement respirer.

Le souci est que, d’un même geste, ce refus de gérer les images, de nous les introduire, de les investir de sens autrement que pour celui, bien maigre, qu’elles produisent isolément, provoque un autre effet tout aussi immédiat : un profond ennui, une lassitude contre-productive. La plupart du temps (et notamment dans la première partie, celle précédant le massacre), on ne sait tout simplement pas ce qu’on est en train de regarder, quels sont les enjeux à l’image, qui fait quoi et pourquoi, ce qui est censé attirer notre attention. Un torrent de boue de foules et d’armes se succèdent à l’écran sans discontinuer, toutes égales et pareilles, dans un continuum taiseux dont émergent de rares dialogues bien chiches. L’ensemble en devient franchement pénible, voire rébarbatif – quel pire destin, pour un cinéma cherchant à nous saisir de l’horreur profonde des évènements ?

Le film, qui au fond s’organise surtout sur un manque (celui des images du massacre lui-même, résumé à quelques photos vagues qui ont plutôt tendance à en atténuer la violence), a finalement besoin à son mitan de s’appuyer sur l’emphase d’un texte littéraire pour nous faire ressentir, comme impuissant, l’horreur de cet évènement – évènement qu’une accumulation indifférenciée d’hommes et de violences anonymes a déjà à ce stade déshabillé de tout caractère singulier ou évènementiel. Vu sous cet angle, l’échec du projet est patent.

Babi Yar. Context en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Sergei Loznitsa / Ukraine

L’Affaire Cicéron Joseph L. Mankiewicz / 1952

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Ankara, capitale de la Turquie neutre, 1943. Diello, le valet de chambre de l’ambassadeur du Royaume-Uni, propose à un attaché de l’ambassade du Troisième Reich de lui vendre des documents britanniques classés top-secret…

Quelques spoilers.
 

Écriture savante, brillante mise en scène de la parole, grande rigueur formelle… L’Affaire Cicéron est un véritable show du savoir-faire de Manckiewicks ici réduit à l’os, à son niveau le plus sec, entièrement mis au service de la machinerie d’un récit à suspense. Comparé à d’autres de ses films (où la science du cinéaste se mêlait à des tonalités plus mystérieuses, intimes, ou romantiques), on a un peu de mal ici à trouver une porte d’entrée.

Son identité, le film la trouvera finalement dans les rapports de domination. À l’image de la confrontation finale qui, dans Eve, voyait Georges Sanders soumettre le personnage d’Anne Baxter, toute scène dialoguée dans L’Affaire Cicéron consiste à savoir qui écrasera l’autre de son pouvoir et de son assurance. Ainsi en est-il du personnage de James Mason, dont le jeu pousse à l’extrême la dimension potentiellement sociopathe du légendaire flegme britannique, laissant son interlocuteur défait, incapable de tenir les exigences qu’il avait à lui opposer, écrasé sous une parfaite maîtrise rhétorique. Les échanges avec Danielle Darieux colorent ces jeux de domination d’une lutte des classes plus explicite, prenant alors un visage proprement SM (façon maîtresse et domestique), et dont l’érotique déviante déteint sur l’ensemble du film – au point qu’on a parfois l’impression d’évoluer dans une version gueule de bois de l’univers de Lubitsch (via Moyzisch, on est d’ailleurs parfois pas loin de To Be or Not to Be). Il y a par exemple quelque chose de bizarrement soumis et servile dans la perfection avec laquelle Mason joue au valet pour l’ambassadeur…

Sous ce prisme sado-masochiste et sous le regard de Mankiewicks, le conflit géopolitique mondial semble n’être plus que le masque superficiel, interchangeable, de cette lutte de classes qui au fond n’a jamais cessé : ainsi l’ambassadeur allemand, qui a un nom à particule, méprise avant tout le pouvoir nazi parce que c’est une « bande de délinquants juvéniles » – comprenez des non-aristocrates. La manière dont le héros veut prendre sa revanche sur ce jeu des classes sociales, et la façon cruelle dont celles-ci s’avèreront toujours primer sur n’importe quel autre lien d’intérêt (remettant le personnage “à sa place”, soulignant une blessure originelle expliquant partiellement son comportement prédateur), tout cela maintient le film alerte et vivant : la mécanique du récit d’espionnage trouve alors un sens et un devenir, quoiqu’un un peu sagement soulignés par une scène finale sans grand panache.

Five Fingers en VO.

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Hollywood parlant / Joseph L. Mankiewicz / USA

Le Roman de Mildred Pierce Michael Curtiz / 1945

TomLaisser un commentaire
Mildred Pierce est interrogée par la police après la mort de son second mari. Elle revient alors sur sa vie, de son premier mariage à ses efforts pour satisfaire les besoins de sa fille…

Légers spoilers.
 

Le Roman de Mildred Pierce a beau enfin me permettre de m’enthousiasmer pour le cinéma de Curtiz (qui jusqu’ici m’avait laissé aussi dubitatif que celui d’un Cukor, ou d’un Wyler), je ne suis pas sûr qu’il m’en donne pour autant beaucoup de clés. Michael Curtiz se montre ici d’abord un cinéaste efficace, rythmé, enjoué (au prix d’une musique un peu envahissante), témoignant parfois de belles idées de cinéma (comme cet écho du commissariat, qui rend l’endroit inexplicablement froid), mais se présentant surtout comme un réal implacablement humble – presque trop en fait, au point de trahir un certain manque de personnalité (tout juste résumable à quelques tics, comme ces grands jeux d’ombres). Cette absence d’identité, le film tente de la compenser par le punch des dialogues et par un scénario savant (c’est un véritable show, le spectateur n’a pas une seconde à lui), et surtout par une imagerie appuyée de film noir – genre auquel on rattache d’ailleurs souvent le film, malgré la très légère dimension criminelle de son récit. Seuls les deux plans de fin, en osant des images un peu plus énigmatiques (ces femmes de ménage et cette austère immensité de la justice), laisse enfin échapper quelque chose… Le reste du temps, ce savoir-faire Hollywoodien ultime, mais non relevé des saillies d’un regard personnel, donne un peu le même sentiment qu’un plat sans sauce, quand bien même il sort d’un restau quatre étoiles. Notons tout de même que le film a aussi quelques problèmes plus objectifs : malgré son tableau d’indépendance féminine (le premier dialogue pré-divorce, l’entreprise menée par un duo féminin…), il a du mal à se départir de son manichéisme quand il fait face à la fille de l’héroïne – jeune femme vénale totale, presque biblique qu’elle est à se débattre avec cette nature mauvaise à laquelle elle ne peut échapper. La force du sous-texte de violence sociale (on n’ose imaginer ce qu’un Sirk en aurait fait) s’en retrouve quelque peu gâchée. Reste, malgré tout cela, un grand plaisir de spectateur, celui d’être pris en charge par un ouvrage à la maîtrise totale.

 

Mildred Pierce en VO.

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Hollywood parlant / Michael Curtiz / USA

Panic sur Florida Beach Joe Dante / 1993

TomLaisser un commentaire
Key West, Floride, 1962. Alors que le monde est au bord de l’aneantissement nucleaire, Lawrence Woosley presente en premiere mondiale son nouveau film d’horreur…

Légers spoilers.
 

Matinee, pour le spectateur d’aujourd’hui, est une double madeleine de Proust : d’abord pour le cinéma d’entertainment des années 80-90, et son positivisme solaire ; et ensuite pour toute une production bis typiques des années 50 (monstres en carton pâtes et multiples systèmes machin-rama – c’est ce cinéma qu’on met ici en scène, plus que celui des sixties durant lesquelles se déroule le film). Plus généralement, Matinee déborde de nostalgie pour toute une Amérique d’enfance (celle de Joe Dante, évidemment), en un hommage gorgé d’amour qui suffit à faire du film une agréable expérience, où l’imaginaire et l’état d’esprit de deux époques sœurs (50’s et 80’s) semblent se commenter et se renvoyer la balle : l’univers collégien-lycéen et sa façon de reluquer les filles, le monde militaire omniprésent, le chant des entrepreneurs et des charmantes combines commerciales à succès, jusqu’au plaisir à aller s’asseoir sur une plage en béton… Mais il manque à tout cela une espèce de sel, la touche “sale gosse” de Joe Dante manquant cruellement à l’appel. On dénombre certes quelques petites piques (cette télévision comme un tube continuellement ouvert, ce plan de fin cruel annonçant le Vietnam…), ainsi qu’un contexte nucléaire paranoïaque censé donner au film tout son relief. Mais la peur de l’apocalypse atomique est bien trop vidée de son contenu politique, réduite à une pantalonnade de comédie (d’ailleurs pas le versant le plus réussi du film : voire l’humour un peu lourd touchant au directeur de cinéma)… Au final, seule une courte scène d’exercice à l’école en effleurera la dimension angoissante. On s’interroge, enfin, sur la célébration de ce producteur-faiseur, figure à peine égratignée par un film voulant surtout incarner en lui l’amour du cinéma, et un éloge de l’artisanat. On n’ose imaginer de ce que le film aurait pu faire de cette liesse populaire flippante et de ce balcon mortel si seulement il s’y était vraiment risqué… Bref, un résultat sympathique et bien mené, mais qui donne l’impression de manquer de profondeur.

 

Matinee en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Joe Dante / Néo-classiques hollywoodiens / USA