Critique

Welfare Frederick Wiseman / 1973

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1973. Dans un bureau d’aide sociale new-yorkais échouent les Américains les plus pauvres, aux prises avec des problèmes de logement, de santé, de chômage, ou de maltraitance…

 

Si l’on excepte Titicut Follies (son tout premier film en hôpital psychiatrique), Welfare est le premier “gros morceau” que je vois de la filmographie de Wiseman – le hasard fait en effet que je ne connaissais jusqu’ici de sa filmo que les films mineurs ou secondaires. Sans conteste, Welfare a quelque chose de grand : aucune des scènes, aucune des situations n’est faible ou dispensable, la structure d’ensemble a quelque chose d’à la fois implacable et majestueux. Wiseman parvient, par-delà la fascination du cinéma direct et de ses morceaux de vie bruts arrachés au réel, à dessiner un enfer cacophonique, croulant sous une tornade kafkaïenne de papiers en tous genres (on a ici une capsule historique saisissante de ce qu’était le monde administratif pré-informatique). Les visiteurs – dont on reconnaît régulièrement certains au détour d’un plan – semblent enfermés dans ce labyrinthe de salles d’attente peuplées à ras bord, comme coincés là jusqu’à la fin des temps.

Mais malgré ces qualités, je reste dubitatif devant la durée du film – que ce soit celle des scènes seules, étirées jusqu’à leur dernière goutte, ou celle du film entier. Il se lit peut-être là, dès ce film relativement jeune dans la carrière de Wiseman, l’ambition de créer le documentaire-monument de référence sur le sujet ; mais il en résulte surtout l’impression d’un film qui s’endure et se subit, ne laissant aucune seconde de répit au spectateur, le noyant sous un flot de paroles tendues (en se montrant par ailleurs assez complaisant avec n’importe quel orateur décidant de débiter des conneries pour épater la caméra), jusqu’à nous mener à un point épidermique où l’on a envie de baffer tout le monde, demandeurs comme employés – et c’est sans doute le but (nous faire prendre la mesure de la cocotte-minute), mais l’ensemble fonctionne alors davantage comme une simulation (“vis l’enfer d’un demandeur d’aide sociale”), que comme un film qui aurait fait des choix, qui aurait élu des moments, qui se ménagerait des hors-champ.

En cela oui, c’est du pur cinéma direct, en ce qu’il n’épargne rien de situations vécues, subies en entier, endurées dans toute l’expérience du présent. Mais c’est aussi ce qui rendra pour moi, il me semble, les films de Wiseman toujours potentiellement pénibles, y pénétrant comme on se préparerait à un marathon.

 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Documentaire / Frederick Wiseman / Hors courants et mouvances / USA

L’Île rouge Robin Campillo / 2023

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Au début des années 70, sur une base de l’armée française à Madagascar, les militaires et leurs familles vivent les dernières illusions du colonialisme.

Quelques spoilers.
 

Il est difficile de cerner ce qui dysfonctionne dans ce film dont les différentes parties forcent pourtant le respect, et dont l’ambition ravit.

Campillo, manifestement, cherche avant tout ici à désigner, à identifier et à circonscrire l’atmosphère qui fut celle de son enfance introvertie : un mélange de sensations chaudes et de couleurs rouges, de relation fusionnelle à la mère et de conflits familiaux larvés, de paradis perdu à l’image et de cauchemar politique aux abords – insensibles vibrations sismiques d’un colonialisme français alors sur son déclin. Cette identité, le film parvient très bien à la saisir, et même un peu trop : son principal défaut est de foncer droit sur ce qui l’intéresse, plutôt que de laisser sa vision du monde émerger organiquement, à la périphérie, aux détours secrets d’un récit qui s’avère un peu maigre.

Tout est à l’image de cette scène de soirée entre adultes, lourdement construite autour et pour une image, celle de la vision mosaïque des corps à travers une porte vitrée – le reste devenant accessoire. On pourrait aussi citer la visite à l’église, qui n’a d’autre but que de profiter des jeux de lampes de poche à travers les vitraux ; ou encore la facticité surlignée de ces rêveries de Fantômette… Autant de cas insistants où ce qui intéresse le cinéaste se voit comme le nez au milieu de la figure, s’imposant sans patience par un montage trop plein qui ne laisse pas assez infuser les situations, qui ne leur laisse pas le temps de distiller leurs saveurs, préférant en faire un immédiat et plus superficiel festin. Sensation d’autant plus prégnante que le film en sait beaucoup plus que le gamin, dont il entend pourtant épouser le regard, sans faire confiance en ce que le monde a pour lui d’incompréhensible, de cryptique et de suggéré, de perçu du coin de l’œil.

Même frustration devant le geste politique final, plutôt brillant sur le papier, qui consiste à soudain chasser du film (en même temps que du pays) le post-colon français, sa langue, puis ses personnages, pour soudain nous dévoiler tout le hors-champ révolté qui grondait aux abords de la base militaire. Mais l’accumulation alors de discours politiques (visant certes à poser des mots sur ce qui était jusqu’ici tu) laisse une impression plus volontariste que sidérante – les confidences amusées toutes simples de deux personnages retrouvant soudain leur langue natale, dans un coin de salle des fêtes un peu plus tôt dans le film, a au fond bien plus de vibration politique.

Dieu sait pourtant qu’on partage l’envie de Campillo de se débarrasser des péripéties scolaires, des personnages aux arcs trop dessinés, pour extraire le suc du souvenir, de l’identité de ces lieux et de ce temps ; mais en l’état, son film trop volontaire, trop revendicateur dans sa manière de passer du coq à l’âne, laisse plutôt l’impression d’une excellente bande-annonce, d’un rêve de film à mettre en œuvre, d’une promesse en suspens. Reste un projet à l’ambition grandiose, et l’une des plus grandes réussites formelles de ces dernières années – Jeanne Lapoirie signe ici le plus beau travail lumineux de sa carrière1.

 
 

Notes

1 • Notons néanmoins, car décidemment ce film est appelé à être frustrant, que ce fantastique travail de photographie se trouve parasité par un travail de cadre bizarrement hésitant, du moins comparé à la qualité des images (le format carré est d’ailleurs souvent ici moins singulier qu’étouffant, morcelant sans raison les scènes de groupe).
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies / Robin Campillo

Le Convoi Sam Peckinpah / 1978

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En Arizona, quelques camionneurs forment un convoi pour aider Le Duck, l’un des leurs fuyant les persécutions du shérif Lyle Wallace. Alors qu’ils atteignent le Nouveau-Mexique, de plus en plus de routiers se joignent à eux…

Spoilers.
 

L’ouverture du film, vulgaire et satisfaite, n’a rien à envier aux nanars français des années 70. Passée cette entrée en matière peu rassurante, le film trouvera son rythme de croisière, mais cette veine embarrassante refera plusieurs fois surface par la suite, curieusement là où Peckinpah est censé être le plus fort (bagarre de saloon pourrie aux ralentis kitsch et à la musique Benny Hill), ou plus globalement dans toutes les tentatives du Convoi d’être aussi un film comique (les milles farces et attrapes à faire subir au méchant flic, la musique au banjo, le ballet par surimpression des camions : on est parfois pas loin des Gendarmes au Nouveau Mexique, le sens du cinémascope en plus).

Sous cette pellicule de surface peu ragoûtante se cache néanmoins un film extrêmement solide : la traversée du désert en une course lente (toutes les scène d’action doivent se faire au rythme pachyderme des géants de fer), ou encore les situations permises par ces radios communiquant entre véhicules, font qu’il n’y a presque aucune scène, ici, qui ne repose sur une configuration stimulante (et ce même si les enjeux sont parfois surlignés sans grâce : « je représente la loi », « ils incarnent le cow-boy américain traditionnel »…). Kris Kristoffersen a beau reconduire ici un avatar viril-et-charismatique sans surprise, on est par ailleurs agréablement surpris de croiser quelques personnages féminins forts, dignes, ou touchants (la prostituée délaissée)1.

Il reste que le film gardera tout du long ce cachet bizarrement familial, à la limite du nanar, avec son méchant de cartoon (qui se retrouve toujours sur la route du héros, passant en un clin d’œil de son bureau de shérif détruit, à la frontière mexicaine le bras en écharpe, comme le coyote de Bip Bip placé à toutes les étapes de la route). C’est sensible jusque dans la manière dont le récit se conclut, en un final best-of compilant les meilleures images du film, pendant que le méchant rit de bon cœur, que les politiciens sont bien embêtés, qu’en fait personne n’est mort, et que le montage se clôt sur un baiser de vieux kro rigolos… Il est intriguant de sentir Le Convoi ainsi revendiquer cette identité populaire, jusque dans son abnégation à être le plus film le plus américano-américain possible : tout y est, à la limite de la parodie, des valeurs qu’on y chante à l’imagerie qu’on traverse, des codes de western au road-movie qui les reformule (quels genres plus américains que ces deux-là ?). La manière-même dont la progression est “chantée” par morceaux successifs donne au récit des airs de chanson folk, de ballade du peuple qu’on se raconterait au coin du feu…

Sous ces auspices traditionnels, le film s’invente pourtant une utopie désespérée typique des seventies (association des prolétaires et des marginaux contre une loi dévoyée), avec une camaraderie certes surlignée, mais communicative. Dans ce convoi se définissant contre l’ordre (avec ces hélicos très Nouvel Hollywood qui surveillent tout d’en haut, et à qui l’on fait des doigts d’honneur), dans cette procession qui associe dans son élan tous les exploités (jusqu’au balayeur de prison, bien heureux de voir le poste de police démoli), c’est un autre monde possible qui s’invente, lorgnant tout autant vers les racines du pays (repousser la frontière), que vers les rêves new age de l’époque (cette douche unisexe façon proto-partouze hippie), dans un mariage hybride et étrangement harmonieux. C’est que ces deux veines se rejoignent dans la forme quai-évangélique que prend ce convoi, qui évoque assez vite une sorte de croisade, conférant à l’aventure une aura de mythe. La dimension religieuse du film est à peine cachée : un Kris Kristofferson à tête de Jésus (suivi par des inconnus venant de partout) qui se sacrifiera pour tous avant de ressusciter ; une terre promise (le Mexique, nouvelle frontière) pour laquelle on enclenche un exode ; ou encore ces longues scènes où le cadre, serré sur les torses nus du couple d’acteurs, donne l’impression de voir Adam et Eve nus en leur camion.

Mais tout cela pour aller où ? Que faire de cette utopie ? Cette question traverse le film de part en part, un goût amer à la bouche… Le road-movie ne peut et ne sait pas s’arrêter, le genre est par définition une fuite éperdue en avant. Quand on demande aux personnages quelles sont leurs causes, ils ne savent que répondre : seule l’avancée importe. L’arrêt nécessaire pour dormir sur un terrain isolé, où l’on établit un camp, se vit d’ailleurs comme un dangereux marécage : l’entourage du futur sénateur qui arrive, ses supporters, les familles, deviennent autant de sables mouvants qui enlisent la fuite initiale, qui ingèrent la rébellion, qui ralentissent l’élan de contre-culture première (« on se croirait à Disneyland », remarque un personnage dubitatif). L’image de Jésus soudain suivi par des apôtres zélés par centaines (« Duck, tu reviendras ? ») semble déjà annoncer la déviance d’une sorte de religion, d’un ordre qu’il n’a pas voulu.

À la question de quoi faire de cette rébellion et de cette énergie, le film ne donne pas vraiment de réponse, ni de solution. Quand le récit conclut son western (duel en face à face sur le pont), il entérine aussi définitivement son nihilisme (un camion qui avance quoiqu’il arrive, même si c’est pour aller s’abîmer dans le fleuve). Et si le récit sort in extremis de son impasse, et de cette phobie du surplace dont il ne sait que faire, c’est seulement parce qu’il se replie sur le modeste noyau d’amis ayant initié la procession, désormais petite bande recherchée, comme un groupe de justiciers de western repartis seuls (fonctionnant d’ailleurs déjà comme une sorte de légende abstraite et quelque peu lointaine). Comme si l’utopie, l’aventure, cette sensation d’être vivant, ne pouvaient exister qu’à l’état de mythe, ou ne s’atteindre que par un statut hors-la-loi – en étant irrécupérable, indigérable, par cette société à laquelle on ne croit plus.

Convoy en VO.

 
 

Notes

1 • Bien que les femmes soient ici des personnages secondaires, fragmentées en différents lieux et véhicules, ce film se présente comme la matrice assez évidente du Boulevard de la mort de Tarantino, qui en reprendra les discussions entre filles au bar, le road-movie avec casse et cascades, et plus littéralement la mascotte de canard, identique, posée à l’avant de la voiture du Duck (dont le tueur de Tarantino héritera son surnom).
 
Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Nouvel Hollywood / Sam Peckinpah / USA

Une sale histoire Jean Eustache / 1977

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Un homme raconte, devant une assemblée essentiellement composée de femmes, comment il a découvert, dans le sous-sol d’un café parisien, un trou dans la porte des toilettes pour dames…

Légers spoilers.
 

D’Une sale histoire de Jean Eustache, je ne savais que deux choses : que le film était en deux parties, rejouant deux fois le même récit ; et qu’il était aujourd’hui jugé violemment misogyne, ce qui n’est pas sans intriguer. Mais je l’ai peut-être un peu trop approché selon ces termes, car à la vision le résultat me laisse circonspect.

La répétition du récit (sa version fictionnelle d’abord, puis documentaire ensuite) ne me semble pas présenter un vif intérêt : il y a trop peu de différences entre l’original et sa version rejouée. Il y a certes un vrai plaisir à contempler l’interprétation de l’excellent Michael Lonsdale, qui amène un côté dandy décadent à ce récit (par l’écart entre la grossièreté des mots et sa diction veloutée, face à ces bourgeoises souriantes évoquant quelque soirée “privée”), non sans parer son segment d’une certaine tristesse. Le calme de cette première partie confère aussi à l’histoire racontée une certaine abstraction, qui permet de la recevoir différemment… Mais c’est peu pour justifier ce double-visionnage – pas assez, en tout cas, pour gorger le dispositif d’enjeux.

La misogynie quant elle, ne réside pas tant dans le récit en soi (qui confesse une perversion d’emblée présentée comme telle), que dans le débat qui s’en suit, où Lonsdale, satisfait, semble faire la leçon aux femmes présentes, du haut de sa masculinité. C’est sur ce point, et sur lui seul, que la répétition a un intérêt : dans l’original documentaire, bien plus foisonnant en réactions, bien plus rapide et chaotique aussi, les remarques de l’orateur (Jean-Noël Picq) paraissent moins condescendantes, en ce qu’elles sont prises dans une dispute où chacun veut gagner du territoire, où les répliques sont embrouillées et improvisées, non sans rires au passage. Les attaques ne semblent pas pesées et réfléchies une à une.

On pourrait alors dire que ce double-programme permet de mesurer l’impact du ton dans un échange, d’apprécier d’un dialogue sa dimension d’expérience sensible, et en quoi elle peut en modifier le sens. Ou encore que ce dytique permet, par sa première partie pesant chaque mot, de révéler à rebours la violence sourde des propos prononcés. Mais je doute fort que l’un comme l’autre aient été un but d’Eustache, qui n’aurait alors créé là un dispositif que très partiellement apte à explorer ces différences.

Dubitatif sur le projet (j’en garde le sentiment que la première partie aurait suffi, pour son épure et le simple plaisir d’observer le jeu de Lonsdale), j’y vois cela dit une dernière possible qualité : en sondant les réactions sur le net, je me rends compte que chacun préfère une version ou l’autre, que chacun est mal à l’aise tour à tour devant l’une ou l’autre partie, chaque fois pour des raisons différentes. En cela, le film reste un témoin de la singularité du cinéma moderne où chaque spectateur, ramené à l’état de sujet et sommé d’avoir un rôle actif, ne peut penser et ressentir la même chose que son voisin de salle.
 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Jean Eustache

Désordres Cyril Schäublin / 2023

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1877, dans une horlogerie suisse : Josephine, jeune ouvrière, fabrique le balancier, véritable cœur des mécanismes. Alors que les dirigeants réorganisent le travail, elle se retrouve mêlée à un mouvement local d’horlogers anarchistes…

Quelques spoilers.
 

« Je vais perdre 4 minutes » prévient une ouvrière avec cet étrange surplus de précision, dans une ouverture qui synthétise déjà tous les enjeux de ce curieux film… On pourrait croire que Désordres, en décrivant la névrose inarrêtable du contrôle, et de la mesure de toute chose, ayant saisi la société au tournant du siècle, ferait “résonner” son portrait d’horlogers suisses avec les remous politiques de leurs temps. Il n’en est rien : ces conflits politiques, il ne les “évoque” pas mais les énonce très clairement, posés sur table dès le carton d’ouverture, et par un dialogue didactique nous rappelant les fondamentaux des différentes idéologies politiques à l’œuvre.

Le film et la société suisse mettent tout à plat : tous les courants politiques y circulent (l’étranger de passage est interloqué par la liberté de la presse : oui, les journaux anarchistes paraissent). Une tombola nationaliste répond à une tombola ouvrière, un chant anarchiste à un chant patriotique, dans un univers strié de conventions, de règlements et d’interdits (jusque dans le bar), que le film documente avec une érudition gourmande. Toutes ces lignes se croisent au sein de plans immenses où les humains deviennent les simples éléments d’une mécanique cryptique plus vaste – et où comme dans Où est Charlie, diverses histoires se déroulent en même temps : pendant un dialogue entre personnages principaux, un autre humain dans le coin du plan règle le mécanisme d’une horloge, un groupe d’ouvriers plus loin s’affaire, une secrétaire travaille…

Ces étranges plans larges sont autant de systèmes, au sein desquels le film réussit un double portrait. Celui d’abord du capitalisme fou, rationnalisateur, transformant les humains en rouages d’un pouvoir s’exerçant redoutablement sous les politesses : dans ce monde mutant s’ébroue une passion nouvelle de l’enregistrement (photographique, temporel, télégraphique), de l’exactitude et de la coordination, qui cherchent l’optimisation du travail et le rendement ultime – en toute paisibilité, comme dans une forme de torture grise. Mais ce principe visuel de mise à plat fait tout autant de l’usine un chantier expérimental, le lieu ouvert et secret de la lutte anarchiste (et de ces plans leur possible utopie). Le film, qui semble confirmer toutes les caricatures qu’on associe à la Suisse (même les policiers sont calmes et bonhommes), s’échine à tout exprimer sur un ton égal, comme on remettrait les compteurs à zéro pour inviter l’œil à un nouveau décodage. Les langues cohabitent à égalité au sein du plan, tous les sons (le dialogue au premier plan comme le petit détail au loin) sont au même niveau sonore, tout type d’interaction (une arrestation, un échange amical) s’y fait sur le même ton calme et placide – au point que les conflits entre patrons et ouvriers en deviennent difficilement décryptables ou identifiables, tout se faisant, jusqu’au licenciement, dans le calme et sans émotion apparente…

Tout comme la lumière blanche et clinique qui, dans A Dangerous Method de Cronenberg, dépeignait déjà une Suisse protestante de refoulement et de maîtrise silencieuse, Désordres achève d’égaliser le monde dans une lumière fade et le halo des filtres, qui abolissent jusqu’au plus petit contraste. Le jeu des acteurs, qui oppose un phrasé accidenté et hésitant à ces mécaniques d’horlogerie, participent autant à accentuer cette mise à plat (rendant les échanges eux-mêmes non évènementiels, non spectaculaires1) qu’à conférer au film un caractère flottant, au diapason de sa lumière hagarde. Entre le risque d’une maniaquerie du geste altérant la placidité du regard, et celui d’une maladresse hésitante des comédiens menaçant la précision du dispositif, le film arrive bon an mal an à tenir une ligne d’équilibre singulière, qui est tout simplement celle de la névrose : calme et concentrée, sûre du bain monomaniaque dans lequel elle veut s’ébrouer.

Unrueh en VO.

 
 

Notes

1 • Ces dialogues un peu blancs, ce phrasé sans sentiments personnels, qui décante l’échange pour ne plus en laisser visible que les idées, n’est pas sans rappeler Un peuple et son roi (Pierre Schoeller, 2018), et son portrait un peu théorique du peuple qui y échangeait de manière absente sur la révolution, dessinant une utopie un peu mortifère de “compagnons” sans autre forme de liens, tous calmes et tous d’accord. Mais le film de Cyril Schäublin bizarrement ne sombre pas dans cet écueil, probablement parce que l’étrangeté de son rendu du monde n’est pas un impensé, mais son sujet.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Cyril Schäublin / Nouvelles voies / Suisse

Mission Roland Joffé / 1986

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Au milieu du XVIIIè siècle, le Frère Gabriel, un jésuite idéaliste, fonde une communauté pacifiste chez les indiens Guarani. Quelques années plus tard, l’Espagne a décidé du sort des missions jésuites : elles doivent disparaître…

Quelques spoilers.
 

Le film s’ouvrant, il est difficile de rester insensible aux charmes du cinéma des années 80-90, à ces films d’auteur à la fois populaires et artistiquement exigeants. L’ouverture sévère, le parfait travail de cadre croquant le spectacle des corps et des éléments tout à la fois, l’indexation de la mise en scène au récit et aux enjeux des personnages, sa discrétion aussi… Le style est souverain.

On déchante progressivement cependant. Ce n’est pas tant l’académisme latent du film, réel mais confortable, qui gêne ici le regard, que ce qu’induit tout académisme : un profond impensé. Tel Malick vingt ans plus tard, mais avec moins d’ambiguïtés, Joffé plonge bras ouverts dans l’imagerie rousseauiste, tout en la prolongeant d’un fantasme chrétien de jardin d’Eden à recréer – cette pensée-même qui mena bateaux et armées coloniser le nouveau monde, et dont Joffé épouse pourtant sans réserve l’imagerie. Toutes les puissances expressives du film sont réquisitionnées pour chanter cette pureté, avec une parenté terrifiante entre le spectacle qu’on met en scène pour le pouvoir clérical en visite (enfants alignés, chants angéliques, vêtements blancs…) et celui que le film met en place pour fasciner et émouvoir son spectateur.

L’impensé est plus généralement celui de cette découpe entre “bons et méchants prêtres” : autant dire entre “bon et méchants colons” (le superbe jeu de Jeremy Irons, d’un calme pacifique et feutré, idéalise totalement le personnage qu’il interprète, à peine interrogé par le film). Cela mène à des images parlantes, comme ce parallèle involontaire dans la bataille finale entre les jésuites blancs commandant aux indiens qui meurent, face aux envahisseurs blancs commandants eux aussi à leurs esclaves indiens qui crèvent… Le film a bien quelques nuances à faire valoir : la question du sacrifice à faire pour un bénéfice à long terme (sauver l’ordre jésuite en fermant leurs communautés), ou la question de savoir s’il y a un sens à refuser la violence. On peut aussi mentionner le dialogue final, qui responsabilise et condamne soudain des personnages dont on a alors surtout, jusqu’ici, partagé les états d’âme…

Mais tout cela traverse le film sans jamais le remettre en question, et en finissant sur une image outrée de jardin d’Eden (les enfants soudain totalement nus, repartant créer une nouvelle civilisation avec l’art en main), on se dit que Joffé n’a tout simplement pas réfléchi à ce qu’impliquait son projet, ou à ce que charriait son regard. On jouit nous-même des charmes de son film au prix d’un aveuglement volontaire et forcé au contresens qui le travaille, en se rendant sourd à ce bruit de fond malaisant, en vivant le fantasme chrétien évangélisateur jusque dans ses extrêmes kitschs – en sachant très bien qu’on s’émeut d’un mensonge, mais en y allant quand même pour le goût du lyrisme et la beauté du voyage.

The Mission en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Roland Joffé / Royaume-Uni

Et l’amour dans tout ça ? Shekhar Kapur / 2023

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Zoe, documentariste accro aux applis de rencontres, multiplie les rendez-vous hasardeux à Londres. Un jour, son voisin et ami d’enfance, Kaz, lui annonce qu’il va suivre l’exemple de ses parents pakistanais, et faire le choix d’un mariage arrangé…

Quelques spoilers.
 

Ce film sortant des mains de l’excellent réalisateur d’Elizabeth, on est en droit de trouver que la chute est rude : la mise en scène arrive ici à un stade de standardisation lissée qui confine à l’anonymat, se réveillant seulement par quelques costumes et couleurs lors du segment pakistanais. Le film, cependant, s’avère relativement singulier par la manière pas si complaisante (quoique très prudente) dont il aborde son sujet du “mariage arrangé”, repimpé d’un retour en grâce (“mariage assisté”) aussi récent que douteux : sous les sourires et les manières conciliantes, Kapur en explore les failles et l’histoire pas si jolie que ça.

Ce film peut alors se voir, à sa manière, comme une exploration des cinquante nuances d’oppression que constitue le système d’une famille traditionnelle, sous couvert de chaleur humaine et de liens à célébrer. Mais il le fait en donnant constamment le change, en n’accusant personne, voire en épousant sans s’en rendre compte le point de vue réactionnaire de ses personnages : par exemple, quand il dévoile en la future mariée, au pays, une jeune femme fêtarde se rêvant citadine moderne et libérée, et non cette jeune fille traditionnelle timide, aux yeux baissés (soit l’image exotique et patriarcale que son futur époux avait aimé en elle), c’est une bonne surprise ; mais le récit, en réponse, suit alors immédiatement le fiancé dépité pour aller écouter ébahi le chant d’hommes bien entre eux “s’adressant à Dieu”, comme si le film était lui aussi déçu de cette décadence et cherchait réconfort dans la beauté des traditions – et c’est la douche froide.

Tout le film est ainsi, faisant des gestes dans plusieurs directions à la fois (ici un scud rieur au concept du white gaze, là cette sœur répudiée par la famille qui revient en tenant son bébé devant elle tel un bouclier, comme s’il était une monnaie d’échange à sa ré-acceptation…), pour au final ne jamais réellement prendre parti, en s’appuyant sur la seule direction d’acteurs pour exprimer ces ambiguïtés que la mise en scène refuse de présenter comme telles (c’est notamment frappant dans le plan de baiser final, moins évident que ce qu’on attendrait d’une comédie romantique, hésitant et se cherchant dans des gestes de défense compliqués). Bref, s’il y a là un film moins standard que sa forme inepte pourrait le laisser imaginer, il lui manque clairement un regard. Exactement à l’image du documentaire typiquement anglo-saxon (à savoir télévisuel) que tourne l’héroïne dans le récit – héroïne qui s’échine à filmer tous les moments les moins intéressants qu’elle croise sans construire le moindre regard ni point de vue : comme une triste mise en abyme des limites standardisées du film.

What’s Love Got to Do With It ? en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Royaume-Uni / Shekhar Kapur

Suzhou river Lou Ye / 2000

Tom
A Shanghai, Mardar est impliqué dans le projet de kidnapping de la jeune Moudan, dont il tombe amoureux…

Quelques spoilers.
 

Dès l’ouverture de Suzhou river, où défile à l’image une Chine contemporaine et délabrée le long du fleuve, en une série de vues clandestines qui jouent déjà l’ambiguïté entre documentaire et fiction, on a l’impression de se tenir à la porte d’entrée de l’univers qui sera celui de la 6è génération. La suite du film le confirme en partie, par son filmage brut et par quelques motifs familiers (l’ombre du film noir, les trafics interlopes et les petits commerces kitsch, la femme perdue et recherchée…) qui jalonneront les deux décennies de cinéma chinois à suivre. Mais ce film s’en démarque aussi par une sur-scénarisation, par un récit malin et joueur à tiroirs, et par une saturation de prodiges formels typiques d’un premier long voulant montrer les capacités de son cinéaste. De fait, s’il y a bien quelque chose qu’on peut reconnaître à Suzhou River, c’est de savoir déployer un style, qui tient autant aux qualités d’un filmage sauvage et discrètement formaliste, qu’à ses jeux de cache-cache avec le réel, qui atteignent ici un haut degré de raffinement (confusion entre la subjectivité du personnage et le regard du cinéaste lui-même, aller-retours entre l’histoire d’un autre et la sienne propre…). Ce récit déçu à la Vertigo doit cependant composer avec un certain nombre de tares de jeune cinéma crâneur : des élans kitsch au lyrisme peu soutenu, une incapacité à limiter la profusion de nœuds scénaristiques qui s’accumulent pour rien, ou encore l’immaturité d’une fantasmatique tarte à la crème (héros viril sombre et solitaire, en amour pour une adolescente “innocente” à mimiques, poupées et couettes comprises, dont même la version ultérieure et plus dure peine à compenser la niaiserie). Des défauts sérieux qui ne suffisent cependant pas à entamer les qualités réelles de ce film, qui vaut mieux qu’un petit tour de force.

 

Sūzhōu hé en VO.

Années 2000 / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Lou Ye / Nouvelles voies