CINÉMA CONTEMPORAIN

The Long Day Closes Terence Davies / 1992

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Les années de jeunesse de Bud dans les années cinquante, à Liverpool.

Légers spoilers.
 

J’attendais beaucoup de The Long Day Closes, film dont j’ai découvert l’existence il y a plusieurs années, mais que je n’ai pu visionner que récemment, à la faveur de sous-titres foireux. Peut-être est-ce le fait de toute cette attente, mais j’en ressors légèrement déçu.

Terence Davies reprend, presque telle quelle, la manière de Distant Voices, Still Lives : une exploration non pas du passé, mais de la matière des souvenirs (principalement faits de chansons d’alors), la mémoire se présentant à l’écran comme une série de visions, de moments épars et d’ambiances (notamment dans l’escalier, d’où la perception de l’enfant collecte les sons et les images), ou même de textures (jusqu’à l’extrême de ce plan de moquette, long et vide, à la lumière changeante du temps qui passe). Cette exploration de la mémoire, cette esthétique du souvenir faite de correspondances et de renvois cryptiques, déplie à l’écran un univers mental charbonneux, comme marqué par la prescience de sa disparition. C’est un monde dans lequel on pénètre par l’image d’un bouquet fané, et de ruines brûlées : son parfum de décomposition est indissociable du plaisir douloureux à replonger dans sa propre enfance.

À quelques raideurs près (travellings aux départs et arrivées un peu voyants, scènes à l’onirisme un peu forcé), le film fait parfaitement fructifier cette nostalgie noire, d’autant plus qu’il se construit cette fois autour de l’unité d’un regard d’enfant – et qui plus est d’un enfant solitaire, mutique, doublement renfermé puisqu’on le devine homosexuel (légère irréalité de l’école pour garçons, repli sur son monde intérieur, constante position d’observateur, fusion avec la mère qui clôt l’enroulement du film dans un passé utérin). La voix-off introductive de la Splendeur des Amberson, citée au son, dit bien le projet de mélancolie infinie de Davies, qui conçoit comme un mausolée aux temps de son enfance.

Cependant, même dans la courte durée d’1h25, le cinéaste peine à nourrir le feu de ces visions d’éléments concrets. Si ce film est plus uni et cohérent que Distant Voices, Still Lives, la caméra y flotte aussi parfois pour pas grand-chose – et à force d’effleurements, n’est plus très claire sur ce qu’elle poétise (cette amitié avec Albie par exemple, trop peu dessinée pour qu’on sente le déchirement du rejet ; ou cette évocation sociale embryonnaire liant d’un même travelling tous les espaces carcéraux de la vie prolétaire ; ou encore ce regard pas très clair sur le frère, resté à l’état d’ambiguïtés informulables). À force, la manière du film s’étale un peu à vide.

L’ensemble reste un essai précieux, mais qui laisse son projet intime à l’état de stase sans évolution, échouant souvent à émouvoir en profondeur, pour finir sur un final frustrant et un peu kitsch.

Une longue journée qui s’achève en VF.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni / Terence Davies

Le Robot sauvage Chris Sanders / 2024

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L’unité robotique ROZZUM 7134, alias “Roz”, a fait naufrage sur une île déserte. Elle va devoir apprendre à s’adapter à cet environnement hostile, en nouant petit à petit des relations avec les animaux de l’île…

Légers spoilers.
 

Devant les toutes premières images réalisées par IA, on était encore aisément dupés. Tout paraissait à sa place, mais un je ne sais-quoi mettait mal à l’aise. Puis en regardant mieux, on les voyait : ces mains à 7 doigts, ces figurants fusionnant à l’arrière-plan, la bouillie d’un décor mélangeant tout et n’importe quoi… Se révélait alors, à nos yeux pas encore habitués à la chose, une manière de concevoir la création qui ne partait pas de la source (avoir quelque chose à dire, puis en déduire des formes), mais qui en imitait seulement les traits de surface à l’aveugle, bégayant l’apparence avec assez de probabilité pour “sonner” comme le réel, quand bien même la machine ne comprenait rien à ce qu’elle montrait.

Et bien c’est un peu le sentiment que donne ce Robot sauvage : la normalisation terminale du cinéma d’animation 3D familial ne s’y exprime plus seulement par un académisme de la mise en œuvre – scénario programmatique, personnages convenus (énième figure d’ado geek socialement inadapté), arcs scénaristiques poliment dépliés, sidekicks cyniques, enjeux surverbalisés et surexplicités… Cela passe aussi désormais, et presque davantage, par une imitation “par la surface” de ce que le public vient chercher devant ces films. Des groupes de personnages se tombent dans les bras sans qu’on sache trop comment, une scène de dialogue se métamorphose en course-poursuite sans raison véritable, la musique décrète soudain un lyrisme Powellien sur des passages à peine préparés ou mérités… « Vous êtes la seule oie qui a été polie avec nous » dit-on à un personnage qu’on n’a jamais vu. « Je sais que vous me détestez tous » dit le renard qu’on n’a pas vu spécialement haï… Qu’importe, ça cadre avec ce qu’on attend du récit d’un tel film, le studio produisant des moments et des formes s’approchant d’un air assez connu pour qu’on ne se pose pas de questions.

Alors certes, le cœur émotionnel du cinéma de Sanders, dont on reconnaît ici bien la patte (monstres et altérité du comportement, inadaptés qui s’apprivoisent, affects à nu) donne au film un brin de personnalité. Mais cette émotion semble ici moins tenir à un souci des personnages qu’à une envie de retrouver directement les émotions éculées qui y sont associés (humanisation des insensibles, combat collectif contre les injustices, utopie Disneyenne d’animaux-peluches blottis tous ensemble) sans trop se soucier de savoir comment y arriver. Tout droit au résultat. En ressort le sentiment d’un film zombie, comme réalisé par un algorithme, qui en évitant sciemment les versants cruels de son sujet (l’utopie, forcément passagère, d’animaux qui se mangent tous) échoue à parler sérieusement aux enfants, pour ne faire que remplir son rôle de doudou pour adultes.

The Wild Robot en VO.

Animation / Années 2020 / Chris Sanders / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dreamworks Animation / Néo-classiques internationaux / USA

Je suis toujours là Walter Salles / 2024

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Rio, 1971, sous la dictature militaire. La grande maison des Paiva, près de la plage, est un havre de vie, de paroles partagées, de jeux et de rencontres. Jusqu’au jour où des hommes du régime viennent arrêter Rubens, le père de famille…

Spoilers.
 

Je suis toujours là démarre comme un petit classique instantané : sous le regard sobre d’une mise en scène discrète, à la limite d’être conventionnelle, Walter Salles parvient à parfaitement recréer l’atmosphère du Brésil de la dictature, qu’on pourrait résumer à ce remarquable premier plan : le quotidien, la mer, le beau ciel bleu, la stase hippie des années 70… et un hélicoptère militaire qui traverse cette carte postale rieuse l’air de rien, comme l’inconscient de toute une époque – un déni collectif en plein jour. Cette manière de faire dialoguer une vie familiale heureuse, solaire, et l’arrière-plan constant de la menace d’un pouvoir militaire, fait flotter une discrète étrangeté sur ce quotidien (tous ces plans un peu mentaux, vus d’à travers les portes), rendant la première partie remarquable, le savoir-faire de Salles assurant par ailleurs une fluidité narrative parfaite.

Une fois l’arrestation passée, malheureusement, le film n’a pas beaucoup plus à offrir que le suivi platounet des événements biographiques qu’il adapte : la vie sans le père d’abord (c’est déjà moins passionnant), puis l’accumulation d’événements disparates par étapes décousues, s’empilant année après année (le film n’a alors plus aucun intérêt). Walter Salles, à ce stade, semble surtout parier sur notre attachement aux personnages et sur notre émotion, sans rien avoir à offrir de plus qu’un déroulé passif et académique des faits qu’il relate. Le générique de fin, un peu tard, a soudain l’air de se rappeler qu’on pouvait faire quelque chose de cinématographique de cette absence, qu’il y avait dans ces péripéties biographiques quelque chose à filmer. Mais à ce stade, on a déjà lâché l’affaire.

Ainda Estou Aqui en VO.

Années 2020 / Brésil / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Walter Salles

The Brutalist Brady Corbet / 2024

TomLaisser un commentaire
Fuyant l’Europe d’après-guerre, l’architecte László Tóth arrive en Amérique pour y reconstruire sa vie…

Spoilers.
 

Le cinéma de Paul Thomas Anderson seconde période (celui qui filme des anti-fresques soustractives à grands coups de 70mm) semble avoir enclenché aux USA une sorte de seconde modernité, une nouvelle lignée de cinéastes indés américains totalement étrangers aux codes du film Sundance.

C’est le cas, typiquement, pour ce Brutalist, dont le style est résumable au même genre de paradoxe que chez PTA : un réalisme brut qui déromantise l’imaginaire américain, mais qu’on va pourtant filmer à coups de pellicule Vistavision, de visions monumentales, ou d’entractes comme à la grande époque. La manière du film est aiguisée et stimulante (notamment par cette façon de cogner la haute société à la misère brute de l’Amérique des rues), s’attaquant par touches singulières et éclatées aux conventions attendues du biopic, et se permettant de mystérieuses ruptures ou sorties de route (la scène où le cousin vient soudainement maudire son invité, après tant de temps à s’en être montré proche, en est un exemple typique).

Mais toutes ces manières pour quoi ? C’est bien ce qu’on se demande devant ce film qui, passée sa façon rafraîchissante de regarder l’Amérique, semble davantage faire spectacle de son style qu’avoir grand-chose à nous transmettre – au mieux a-t-il à disserter (sur les rapports malaisants entre mécènes et artistes, sur la greffe impossible des Européens dans l’Amérique moderne). L’impression persistante est que ces cinéastes indés US adorent singer la modernité européenne, mais qu’ils le font comme à vide ; que leurs ruptures, leurs ellipses, leurs points de vue obliques, sont une finalité en soi (une façon de se “donner un air”), plus que le dommage collatéral d’une recherche de sens. Un peu comme des musiciens qui imiteraient de la musique atonale sans que leur partition ait la moindre cohérence interne.

On serait donc tentés de persifler que The Brutalist se contente d’aligner les ruptures et plans un peu bizarres. La promotion du film suggère que celui-ci raconte le combat qu’a vécu Brady Corbet face à ses financiers, mais on est plutôt tentés de voir le film lui tendre un miroir en ce personnage du mécène, tout aussi avide de validation par l’art européen que le cinéaste l’est lui-même. Collection de moments inconfortables et de malaise faisant geste d’auteur, éclats de cul épars faisant caution de cinéma sérieux, passion de la reconstitution chic (le final aux sons et images 80’s)… Tout y est.

Plus curieux encore est de voir le film, pourtant délivré des obligations du biopic (puisque, dans un curieux geste à la Tár dont la répétition commence à interroger, le film mime le portait d’une personnalité ayant existé alors qu’il n’en est rien), Brady Corbet en conserve inexplicablement les écueils et les lapalissades : portrait de l’artiste en connard égotique, narration fragmentée en différents lieux et moments du fait de l’aléatoire d’une vie, interprétation accumulant les imitations d’accents et autres mimiques fétichistes, fil rouge de la drogue plombant et simplifiant le parcours du personnage – et surtout cet inévitable et terrassant ennui propre au genre, qui revient s’abattre sur le film dès que le style se relâche un peu.

La chose la plus bizarre reste cette scène de viol, qui peut à la fois passer pour une coquetterie de plus singeant la modernité européenne (un acte cru et violent posé sans prévenir au milieu de la continuité morne), mais qui trouve une légitimité symbolique (un résumé des dominations qui courent sous les politesses suaves), un peu comme un mauvais rêve nauséeux qui dirait la vérité des rapports de force entre personnages (entre hôtes américains et émigrés, entre les financeurs et les artistes dont ils cultivent les fruits de la douleur). De ce fait, ramener in fine ce viol comme un élément scénaristique (en faire la raison du caractère impossible du personnage, l’utiliser pour s’offrir une scène à la Festen) paraît assez bizarre, comme s’il fallait mordicus ramener cette image mentale à l’état de péripétie. C’est plus globalement le signe d’un film qui ne va pas au bout des leçons de ses modèles, se sentant obligé d’expliciter par le dialogue en épilogue le spectre de l’holocauste qui hantait déjà clairement ses images, de recoudre ce qui devrait faire mystère.

Évidemment, il n’est pas question de minorer l’ambition cinématographique du projet, si rare dans le cinéma US contemporain (perdu entre blockbusters anonymes et bibelots A24) : les belles idées ne manquent pas. Il y a cette ouverture dont on a beaucoup parlé, qui joue sur la confusion avec l’enfer nocturne d’Auschwitz pour littéralement montrer, en un seul plan de fulgurant résumé, un juif européen échapper à l’horreur des camps pour arriver en Amérique. Il y a aussi ce personnage féminin, qui durant toute la première partie est résumé à sa voix-off, hors-champ si étrange qu’on pourrait la penser imaginée et parlant d’entre les morts, donnant l’impression d’un dialogue avec l’Europe toute entière, plus qu’avec un personnage. On peut encore citer cette façon dont le bâtiment de László sort de son rôle d’élément de biopic pour devenir dans le final un réceptacle malfaisant, comme un piège prévu depuis le début pour l’Amérique et ses nouveaux riches, qui se perdent à l’image dans les profondeurs d’une psyché européenne traumatisée qu’ils sont incapables d’appréhender, et contre laquelle leur civilisation de surface ne peut pas lutter. La drogue, enfin, trouve un rôle inattendu, presque bénéfique, dans cette communication qu’elle permettra au couple par-delà ses douleurs.

Autant d’éléments brillants qui, ajoutés aux qualités évidentes du projet (sa musique singulière, sa superbe photographie, son goût ambigu pour une monumentalité à la fois utopique et oppressante) suffisent à en faire un film notable.
 

Années 2020 / Brady Corbet / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / USA

Monster Hirokazu Kore-Eda / 2023

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Le comportement du jeune Minato est de plus en plus préoccupant. Sa mère, qui l’élève seule depuis la mort de son époux, décide de confronter l’équipe éducative de l’école de son fils…

Spoilers.
 

Le film de Kore-Eda avait gagné à Cannes le prix du scénario – et en effet, c’est un film de scénario. C’est même presque uniquement cela, Kore-Eda n’y apportant pas grand chose d’autre qu’une bonne direction d’acteurs et une forme classique un peu lisse, mâtinée de piano gentillet (on a connu le regretté Sakamoto en meilleure forme).

Ce film, son sujet, devraient pourtant labourer nos émotions. Mais il laisse une constante impression de survol, pas aidée par certaines malhonnêtetés : le professeur qui apparaît bien plus arrogant dans ses quelques interventions de la première partie, la vision zombie d’un Japon policé (la réunion avec l’équipe pédagogique) qui sert d’excuse bien pratique à des comportements peu crédibles, ou à l’impossibilité de défendre sa vision des choses… Les croisements de lignes (les scènes répétées) que le scénario met en avant sont trop souvent l’occasion de simplement cocher la case Rashōmon, plutôt que d’offrir la possibilité d’une épiphanie. Quand par exemple le film nous révèle que la directrice et le jeune héros, en jouant de la musique, ont interrompu le suicide du professeur (épisode d’ailleurs expédié par la nécessité de couper avant qu’on ne découvre le hors-champ), le croisement des deux scènes ne raconte rien sinon sa propre coïncidence – quand bien même le moment entre la dame âgée et le gamin est beau.

Le film, cependant, a plus à proposer que ce jeu scénaristique de recoupements un peu vains. Le plus beau est sa pudeur ou sa prudence, qu’on imagine assez représentative de la société japonaise dans son ensemble, sur le sujet de l’homosexualité : pas un baiser à l’écran, à peine une embrassade, on entend ni les mots “je t’aime” ni “gay”. Cet implicite, qui pourrait relever d’une forme d’autocensure, a pour effet bénéfique de rester dans l’indécision inquiète des enfants ne comprenant pas ce qui leur arrive, mais aussi de s’aligner sur l’affection encore primaire, multiforme, fusionnelle, qui à cet âge a du mal à se donner un nom (on retrouve là l’une des rares qualités du très perfectible Close).

L’autre originalité du film, c’est qu’en réservant l’angoisse, les tentatives de suicide ou les accidents aux segments des adultes, Kore-Eda crée une troisième partie étonnamment lumineuse : tout le dernier mouvement voit le film terrassé par l’élan vitaliste des enfants, parfois presque comiquement tant c’est au mépris de la détresse des adultes (quelque soit la belle métaphore macabre qu’on y lit, il y a comme un fossé entre la libération lumineuse du wagon prenant l’allure d’un jeu de gamins, et le hors champ d’adultes qui pourraient tout autant avoir péri en les recherchant dans la tempête). Cela donne une certaine singularité au film : plus que sa capacité à peindre la “vie secrète des enfants” (tout ce monde qui est le leur, immense, et dont leurs profs et parents ne perçoivent que des signes), Kore Eda tire son épingle du jeu en utilisant leur vécu des évènements pour retenir de ce drame une traînée positive et optimiste, tournée vers l’avenir, qui envoie valser toute autre considération.

Kaibutsu en VO, L’Innocence en VF.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hirokazu Kore-eda / Japon / Néo-classiques internationaux

Toute une nuit sans savoir Payal Kapadia / 2021

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Quelque part en Inde, une étudiante en cinéma écrit des lettres à l’amoureux dont elle a été séparée. À sa voix se mêlent des images et souvenirs d’une jeunesse en révolte…
 

Bien qu’il puisse sembler nettement plus expérimental qu’All We Imagine as Light, Toute une nuit sans savoir en partage de nombreux traits : la forme fragmentaire et hétérogène, l’histoire d’amour empêchée par les divisions sociales, l’esthétique pellicule… Et tout comme All We Imagine as Light, il flirte avec un certain nombre de conventions : celle du documentaire politico-intimiste à voix-off affectée, la manie des stases sonores sourdes décrétant une profondeur hypnotique à des images d’archives qui n’en ont pas toujours, ou encore ces faux “documents trouvés” qui hurlent leur artificialité dès les premiers mots (le texte conjuguant maladroitement velléités poétiques et nécessité de communiquer au spectateur toutes les informations sur le contexte).

De par son côté hétéroclite et fureteur, le film parvient néanmoins souvent à trouver la tangente et à produire une note qui lui est propre, notamment lorsqu’il se fait moins démonstratif (par exemple par les vues impressionnistes, sourdes et flottantes comme un souvenir, qui nous font visiter le quotidien de la fac, transformant ce monde universitaire en un cocon intime et silencieux, encourageant un séduisant et dangereux repli sur soi). Quand bien même le film approche avec trop de sérieux les sempiternelles luttes étudiantes, dont la caméra semble ignorer l’occasionnel autisme et ridicule (manifs où l’on crie des noms de cinéastes, difficultés de montage relatées comme une tragédie, assemblées générales verbeuses…), la gravité et la violence à laquelle ces jeunes font face, comme la vitesse de la chute politique à laquelle ils assistent, se chargent rapidement de donner du poids à leur révolte.

C’est d’assez loin l’aspect le plus saisissant du film qui, par son image charbonneuse et son goût du nocturne, semble peindre un monde qui tombe peu à peu dans la nuit, et le crépuscule d’une démocratie qui meurt en direct – une sorte d’apocalypse qui donne au film une vraie portée tragique (comme le remarque pertinemment Vincent Poli dans les Cahiers, on croirait visionner une bouteille à la mer, envoyée à l’Occident qui regardait ailleurs, avec le parfum terrible d’un appel à l’aide reçu après la catastrophe advenue).

L’ensemble joue ainsi sans cesse avec notre estime, passant de coquetteries déplacées à des scènes réellement terrifiantes (cette vidéo de caméra de surveillance), de moments sincères de désespoir intime à des discours satisfaits… Il y a là beaucoup de promesses que le long-métrage à venir, plus égal (même si peut-être parfois moins original) parviendra mieux à concrétiser.

A Night Of Knowing Nothing en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / Héritiers du cinéma moderne / Inde / Payal Kapadia

La Chimère Alice Rohrwacher / 2023

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De retour dans sa petite ville du bord de la mer Tyrrhénienne, Arthur retrouve sa bande de Tombaroli, des pilleurs de tombes étrusques…

Quelques spoilers.
 

Je ne suis pas certain d’être très touché par ce que raconte La Chimère, ni par le monde populaire italien qu’il peint avec amour ; mais je le suis par le raz-de-marée de cinéma qu’il représente. Pas un plan sans surprise, les émotions et les images jaillissent avec une liberté totale (comme des herbes folles, écrivait très justement Laura Tuillier), jamais comme les déclinaisons attendues ou déduites d’une narration logique. Par sa forme même, le film de Rohrwacher semble revendiquer un rapport organique et désintellectualisé à la création (dont l’exemple le plus saillant seraient ces moments de découvertes sourcières, qui retournent littéralement l’image en un effet forain), sous-entendant ces pilleurs de tombes comme les derniers détenteurs d’un rapport authentique à l’art (vivants, artisanaux, connaisseurs, à mille lieues de la froideur des musées), quand bien même le film condamne leur geste réduit à l’appât du gain. L’ensemble n’est bien sûr pas sans écueils : sa dernière partie (l’utopie en gare) se satisfait d’une sororité un peu complaisante, et la foire baroque du film n’est pas ce qu’il a de plus original (évoquant tant les familles bordéliques de Lucrecia Martel que le folklore Fellinien, avec son carnaval prolétaire à trognes déblatérant en italien autour d’un Josh O’Connor auquel on s’identifie pour le coup facilement dans son envie de tranquillité). Mais à la première gêne, la mise en scène est déjà passée au prochain tour de magie, et tout est sublimé. Jusqu’à cette fin, débutée comme un appendice scénaristique incongru, et finalement si jolie – qui permet de nous faire comprendre sans un mot, par la réunion de fils tendus d’un bout à l’autre du récit, pourquoi cet homme amoureux d’antiquités et de fantômes était finalement si bien sous terre, avec les morts. Bref, un petit classique instantané que je ne reverrai sans doute jamais, de peur de briser le miracle de sa séance en salle.

La Chimera en VO.

Alice Rohrwacher / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Italie / Nouvelles voies

School on Fire Ringo Lam / 1984

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Des élèves d’une école sont harcelés par les chefs de triades…

Quelques spoilers.
 

School on fire fait une transposition brutale des rapports mafieux au sein du milieu scolaire – et en observe, par ricochet, l’impact sur les familles de tous ces élèves. Les sempiternelles violences, chantages et intimidations propres au genre, devenues des lapalissades quand elles sont montrées dans le milieu des gangsters, retrouvent toute leur violence viscérale une fois insérées dans ces discussions et décors du quotidien : sans échappatoire (sans vie normale sur laquelle se replier, ou à laquelle aspirer), le film oblige chacun à prendre position au sein des jeux de domination. La solidité de la mise en scène finit néanmoins par quelque peu se brouiller, justement quand le film quitte l’école (qu’on y revienne symboliquement et rapidement pour le final, en invoquant le lycée comme un “territoire”, n’y change rien) : le dernier tiers du film consiste globalement à voir des gens hurler, se frapper, et se retenir les uns les autres, pour entretenir un chaos général qui dit certes un état d’implosion sociale, mais qui ne raconte plus grand-chose de précis. Dans ces moments, les clichés et la grossièreté d’un certain cinéma de genre (effets de brutalité appuyés, personnages brossés à gros traits) semblent reprendre le pas, le film paraissant désœuvré dès qu’il n’a plus de quotidien tranquille à contaminer. Il y a également un mystère : l’origine de cette romance entre la bonne élève timide et ce truand qui ne fait même pas partie de l’école – un hors-champ inexpliqué, et bien pratique, qui relève d’une certaine facilité scénaristique. Ces réserves mises à part, School on fire reste dans le haut du panier du cinéma HK d’alors, d’autant plus à considérer qu’on n’a là que la version censurée, et donc affadie (un coup d’œil aux coupes effectuées révèle en effet un film encore plus saillant).

Xue xiao feng yun en VO.

Années 80 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hong-Kong / Ringo Lam