CINÉMA CONTEMPORAIN

Les Règles du jeu Claudine Bories & Patrice Chagnard / 2014

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Pendant six mois, les coachs d’un cabinet de placement vont enseigner à de jeunes gens au chômage le comportement et le langage qu’il faut avoir aujourd’hui pour décrocher un emploi…

Spoilers.
 

Les Règles du jeu, tourné après l’excellent Les Arrivants, est une petite déception. Le couple de cinéastes n’a pourtant rien perdu de sa capacité à trouver des situations fortes, des moments qui parlent, qui cristallisent toute une série de tensions sociales. Mais dès la première scène, où un type sorti d’école de commerce balance un chapelet de novlangue aux jeunes qu’il va former, la caméra se contente d’une captation brouillonne. Les cinéastes voient d’évidence ce qui fait cinéma (la fameuse “résistance des corps” réticents au marché et à ses mises en scène), mais laissent en quelque sorte le travail de cadrage au spectateur.

Les Arrivants, tout génial qu’il soit, se tenait déjà à la lisière du reportage ; Les Règles du jeu y bascule plus franchement. Du moins investit-il un registre plus télévisuel qui, en laissant parler les situations d’elles-mêmes, se dispense souvent d’y poser un regard. La tour de l’entreprise posée au milieu de nulle part, par exemple, dit certes quelque chose du monde du travail (une absurdité abstraite, posée là, coupée du réel), mais relève aussi d’une simple convention (saupoudrer le film de plans illustratifs du bâtiment). De même pour ces petits chapitres à musique classique, balisant une structure qui ne se mouille pas beaucoup : pour un peu, on croirait à une blague visant à nous remettre en tête les musiques d’attente téléphoniques de Pôle Emploi.

À une véritable mise en scène de ce choc social, les cinéastes préfèrent une logique d’efficacité (avec ces multiples personnages croisés et ce rythme sautillant, comme dans une série), dans un montage rapide qui enchaîne les moments alertes, refusant de comprendre les personnages en dehors de ces entrevues pour ne garder que le sel des confrontations. Au moins le projet est-il au clair sur ce qui l’intéresse : ce que le film réussit le mieux, c’est le tableau de ces formateurs qui rééduquent moins ces quelques jeunes au monde du travail, qu’ils ne les assimilent à l’asile psychiatrique du monde de l’entreprise – de ses normes, de ses hypocrisies, de ses rituels terrifiants (le salon des embauches) ou de ses absurdités (« On va pas m’employer sur mes baskets quand même ! » oppose un des jeunes, justement éberlué)1.

Tous ces jeunes gens de caractère et de vitalité font face à des formateurs qui leur demandent, en somme et en toute candeur, pourquoi diable ils ne veulent pas devenir Monique de la compta – c’est-à-dire eux-mêmes. Il y a alors un effet narratif assez fort dans la façon dont la victoire qu’est l’obtention d’un emploi (célébré par une conseillère qui se réjouit sincèrement en applaudissant en l’air) laisse vite place à la réalité d’un monde du travail mal payé, ennuyeux, aliénant – et à la défection de certains des jeunes, qui ne veulent décemment pas vivre cela toute leur vie. Un tableau édifiant, quoiqu’affaibli par le fait de présenter les formateurs sur la même note grinçante tout du long, et non comme des personnages à égalité, eux aussi pris dans l’enfer d’un monde du travail qui s’ignore fou.

 
 

Notes

1 • Sur ce point, la très bonne critique de Didier Péron, dans Libération, résume brillamment la tension qui se joue ici : « Les employés d’Ingeus, eux, ont un travail, ils conseillent, jugent, notent (le langage, l’hygiène, l’enthousiasme…) et c’est aussi une classe sociale intermédiaire étrange qu’on voit travailler à la normalisation de plus démunis qu’eux. Une zone d’échange et de friction entre le sous-prolétariat exploité et une petite bourgeoisie du tertiaire soumise à la pression des objectifs. On peut regretter d’ailleurs que le film finisse par trop se muer en portraits de quelques jeunes et délaisse le descriptif terrible d’une structure contemporaine, dont la bienveillance de principe ne suffit pas à masquer la vocation de fond à discipliner des agents économiques corvéables à merci et aisément jetables ».
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claudine Bories / Critique / Documentaire / France / Héritiers du cinéma moderne / Patrice Chagnard

Y’aura t’il de la neige à Noël ? Sandrine Veysset / 1996

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Dans une ferme provençale, une mère protectrice et dévouée élève ses sept enfants tout en se démenant au travail, à l’ombre d’un patriarche sévère…

Légers spoilers.
 

De Y aura-t-il de la neige à Noël, j’ai d’abord le souvenir (l’un de mes tout premiers souvenirs d’actualité cinéma, en fait) d’un immense succès critique – qui fut suivi, je le découvre aujourd’hui, d’un vrai succès public. Étrange pour un film qui semble depuis avoir été totalement oublié, peut-être du fait de la carrière de Veysset, qui a peiné à confirmer ensuite.

Ce premier film est pourtant impérial, s’imposant comme un jalon majeur de l’histoire du cinéma naturaliste français. Il se présente comme une sorte de grand écart du “genre”, entre un plaisir simple à capter la vie presque sans récit (vie de ferme cyclique, jeux d’enfants, recherche de réalisme) et l’archaïsme narratif des contes (ogres, misère et froid, sept enfants en danger, atemporalité du cadre) – qui décentre d’ailleurs efficacement la charge sociale du pitch (précarité, patriarcat), pourtant flagrante.

Un autre hiatus du film est qu’il semble à la fois fait d’improvisations, comme inféodé au naturel des gestes du travail, et être pourtant fermement pictural, pris dans de multiples compositions colorées qui déchantent peu à peu dans le gris de l’hiver. On pourrait aussi noter un autre écart, qui allait d’ailleurs devenir une habitude du cinéma français (Haut les cœurs, trois ans plus tard, relèvera du même procédé), entre les expressions d’un bonheur solaire (la fratrie, la vie rurale, l’amour d’une mère pour ses enfants) et l’omniprésence d’un sujet grave et d’une tension sourde, oppressante, qui rend parfois le film intenable – la menace d’un père tortionnaire a rarement été aussi bien rendue qu’ici, anodine dans ses premières apparences, pas immédiatement évidente, sournoisement constante.

Bref, si l’on excepte un final un peu maladroitement mené (discussions de veillée un peu fausses, geste final pas assez préparé), que rattrape toutefois un dernier plan à la splendide étrangeté, Y aura-t-il de la neige à Noël se présente comme un sans faute, qui reprend tout l’héritage du naturalisme de Pialat pour le mener vers d’autres aventures.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes / Sandrine Veysset

Eephus Carson Lund / 2024

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Alors qu’un projet de construction menace leur terrain de baseball, deux équipes amatrices d’une petite ville de la Nouvelle-Angleterre s’affrontent pour la dernière fois…

Légers spoilers.
 

Eephus débute sans enthousiasme, semblant se contenter de mélanger diverses modes du cinéma indé US – un peu de burlesque pince-sans-rire façon Wes Anderson (plans fixes pastels et chapitrés), un peu de cette modernité US “canard sans tête” qui aligne les ruptures rythmiques et sonores au hasard…

Et puis assez vite le film laisse entrevoir ce qui fait sa force. On pourrait la résumer à ce constat que font les deux skaters stone, observant le match de baseball en périphérie du stade : on n’y comprend rien. C’est aussi le cas du spectateur européen, bien sûr, peu au fait des règles du jeu, mais pas seulement : le match est fragmenté à l’image, rejeté hors-champ, souvent dans l’à-côté ou à la périphérie (commenté, plus que vu directement). Tout dans le film est ainsi diffracté, fait de remarques centrifuges, de réactions éparpillées, comme un puzzle ou une équation de l’Amérique à recomposer.

Le match de base-ball lui-même, pris au pied de la lettre (rendu dans son temps entier, filmé à son rythme lent si particulier, mais amputé de tout ce qui pourrait aider à le comprendre), apparaît comme une sorte de rituel étrange aux gestes opaques, dans l’abstraction de ce grand terrain plat où s’agitent le spectre déclinant de la communauté américaine – image lunaire d’hommes, la plupart âgés, qui répètent de mêmes gestes incompréhensibles comme conditionnés, comme “pour rien”.

Le football qui se joue sur le terrain d’à côté n’apparaît alors pas tant comme un comparatif de vieux con (ce “sport de jeunes”, mondial, qui va supplanter le traditionalisme de l’ancienne Amérique), mais plutôt comme un sport simple et immédiat qui ignore la chorégraphie compliquée et cryptique qu’exécutent ces hommes. Le pamphlet nostalgique sur un passé qui meurt se voit ainsi toujours vitalisé par l’étrangeté latente de ce spectacle, plus encore au fur et à mesure que le match tombe dans la nuit (et par-là même dans l’absurde, puisqu’il s’agit de continuer à jouer dans le noir). Le film rend alors poignants ces personnages qui continuent malgré tout à l’exécuter, comme une formule magique à danser pour que le lien social et une certaine Amérique perdurent, ne serait-ce qu’une soirée de plus.

Eephus, le dernier tour de piste pour le titre complet VF.

Années 2020 / Carson Lund / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / USA

9 mois ferme Albert Dupontel / 2013

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Ariane Felder, juge célibataire et réticente à l’idée de fréquenter des hommes, boit plus que de raison lors du réveillon du premier de l’An, et perd le contrôle d’elle-même. Six mois après, elle découvre qu’elle est enceinte, mais ne connaît pas l’identité du père…

 

Je n’avais pas pris de nouvelles de Dupontel depuis Le Créateur, à une époque où son cinéma était encore associé à un geste un peu punk, production périphérique coincée quelque part entre le cinéma de la “nouvelle image” à trognes en grand angle (Besson, Jeunet, Kounen, toute une école rattachable à Gilliam), et une tentative plus frondeuse de renouveau du cinéma de genre français, qui entamait alors trois longues décennies d’échecs en série.

9 mois ferme, dans cette filmographie, semble être le moment pivot propulsant Dupontel au statut de cinéaste populaire (dépassant les 2 millions d’entrées), devenant de ce fait l’un des rares réalisateurs en France à savoir marier nécessités mainstream et ambition cinématographique.

Qu’en est-il concrètement ? Le résultat est mitigé. Par bien des aspects, Dupontel semble à la fois assagi (film moins rêche, moins bordélique, plus soigné, plein de couleurs et de mickeymousing musical), voire marqué par de curieux réflexes de cinéaste débutant, avec cette mise en scène illustrative toute en effets visibles (montage figurant tout ce qu’on évoque, prouesses de caméra inutiles qui donnent paradoxalement à l’ensemble une impression de petitesse). Le Dupontel cinéaste peine à donner du corps et du souffle à ce récit, par ailleurs réduit à son pitch (la courte durée du film en témoigne).

Dans ce cadre peu solide, beaucoup de numéros d’acteurs secondaires, même quand ils sont bons (Nicolas Marié en avocat nul, bègue et grandiloquent), semblent un peu pédaler dans le vide – et Dupontel acteur, pas très à l’aise, tout en intentions, n’y aide pas non plus. La subversion qu’il revendique, à ce stade, n’est plus qu’un élément de propos.

Le film néanmoins fonctionne à deux endroits sur lesquels, une fois n’est pas coutume, les Césars ont vu juste. Le scénario d’abord, pourtant invraisemblable (et exprimant un discours social trop appuyé), mais rempli de trouvailles tendres qui renouent avec les leviers de la comédie romantique classique. Et Sandrine Kiberlain ensuite, qui dépasse de très loin la commande comique pour peindre un personnage sincèrement investi, tout en émotions et en sensibilité, qui apporte au film maniaque un liant humain salvateur. Le moindre gros plan sur elle réveille la caméra ; et ce jusqu’à la fin, assez faible sur le papier, qui tient toute entière à la finesse de ses micro-réactions et de son bonheur solaire.
 

Albert Dupontel / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux

Beau travail Claire Denis / 1999

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Dans le golfe de Djibouti, un peloton de la Légion étrangère répare les routes et s’entraîne à la guerre…

Quelques spoilers.
 

Ce film de Claire Denis semble aussi adulé par les Anglo-saxons (friands de films-concepts et de réalisatrices) qu’il est aujourd’hui relativement délaissé en France, malgré l’accueil dithyrambique à sa sortie, en plein état de grâce critique de sa cinéaste.

Par-delà les aléas de sa réception, il ne me semble fonctionner que par intermittences. Dans sa première partie, Beau travail peine à dépasser l’impression d’une note d’intention, entrechoquant diverses imageries (discipline post-coloniale, vie de nocturne de Djibouti, jalousie homoérotique) toutes aussi vite jouées et comprises les unes que les autres, et donc sans grande profondeur – d’autant que le regard m’a semblé ici assez étonnamment dénué de désir, la caméra insistant sur les corps comme sur autant d’idées. À l’inverse de l’écueil habituel qui est celui du cinéma de Denis (un cinéma en état de grâce fragile, trop peu nourri, trop économe), les plans riches et chargés s’alignent ici à la queuleuleu, comme un catalogue de visions volontaristes et soulignées (les ballets-entraînement, les embrassades-exercices), enchaînées par un montage étonnamment impatient, et guidé par une voix-off n’aidant pas le mystère à fleurir.

Ces visions, Claire Denis sait néanmoins leur trouver une cohérence : le décor abstrait du désert (comme ces quelques silhouettes de locaux dubitatifs) essentialisent la culture militaire à ce qu’elle est, c’est-à-dire à une absurdité, à une série de rituels au milieu du rien, à un monde qui tient seulement parce “qu’on a dit que” – telles les coutumes indéchiffrables d’une peuplade exotique. Le film gagne également, sur le long, à se doter d’un semblant de récit (le départ avec la légion sous un faux prétexte, Lavant sombrant dans la folie, la vengeance ourdie…) qui décentrent enfin les visions de la cinéaste, alors moins imposées, davantage cueillies à la périphérie du récit, leur permettant plus tranquillement de faire effet et de s’épanouir (notamment dans le devenir salin, c’est-à-dire macabrement pur, de l’aridité ambiante).

La cohérence de cet univers de rêverie légionnaire fait alors le reste, aboutissant à un bon film – quand bien même on est loin, me semble-t-il, du chef-d’œuvre auquel les Américains ont tant crié ces dernières années.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claire Denis / Critique / France / Nouvelles voies

The Long Day Closes Terence Davies / 1992

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Les années de jeunesse de Bud dans les années cinquante, à Liverpool.

Légers spoilers.
 

J’attendais beaucoup de The Long Day Closes, film dont j’ai découvert l’existence il y a plusieurs années, mais que je n’ai pu visionner que récemment, à la faveur de sous-titres foireux. Peut-être est-ce le fait de toute cette attente, mais j’en ressors légèrement déçu.

Terence Davies reprend, presque telle quelle, la manière de Distant Voices, Still Lives : une exploration non pas du passé, mais de la matière des souvenirs (principalement faits de chansons d’alors), la mémoire se présentant à l’écran comme une série de visions, de moments épars et d’ambiances (notamment dans l’escalier, d’où la perception de l’enfant collecte les sons et les images), ou même de textures (jusqu’à l’extrême de ce plan de moquette, long et vide, à la lumière changeante du temps qui passe). Cette exploration de la mémoire, cette esthétique du souvenir faite de correspondances et de renvois cryptiques, déplie à l’écran un univers mental charbonneux, comme marqué par la prescience de sa disparition. C’est un monde dans lequel on pénètre par l’image d’un bouquet fané, et de ruines brûlées : son parfum de décomposition est indissociable du plaisir douloureux à replonger dans sa propre enfance.

À quelques raideurs près (travellings aux départs et arrivées un peu voyants, scènes à l’onirisme un peu forcé), le film fait parfaitement fructifier cette nostalgie noire, d’autant plus qu’il se construit cette fois autour de l’unité d’un regard d’enfant – et qui plus est d’un enfant solitaire, mutique, doublement renfermé puisqu’on le devine homosexuel (légère irréalité de l’école pour garçons, repli sur son monde intérieur, constante position d’observateur, fusion avec la mère qui clôt l’enroulement du film dans un passé utérin). La voix-off introductive de la Splendeur des Amberson, citée au son, dit bien le projet de mélancolie infinie de Davies, qui conçoit comme un mausolée aux temps de son enfance.

Cependant, même dans la courte durée d’1h25, le cinéaste peine à nourrir le feu de ces visions d’éléments concrets. Si ce film est plus uni et cohérent que Distant Voices, Still Lives, la caméra y flotte aussi parfois pour pas grand-chose – et à force d’effleurements, n’est plus très claire sur ce qu’elle poétise (cette amitié avec Albie par exemple, trop peu dessinée pour qu’on sente le déchirement du rejet ; ou cette évocation sociale embryonnaire liant d’un même travelling tous les espaces carcéraux de la vie prolétaire ; ou encore ce regard pas très clair sur le frère, resté à l’état d’ambiguïtés informulables). À force, la manière du film s’étale un peu à vide.

L’ensemble reste un essai précieux, mais qui laisse son projet intime à l’état de stase sans évolution, échouant souvent à émouvoir en profondeur, pour finir sur un final frustrant et un peu kitsch.

Une longue journée qui s’achève en VF.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni / Terence Davies

Le Robot sauvage Chris Sanders / 2024

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L’unité robotique ROZZUM 7134, alias “Roz”, a fait naufrage sur une île déserte. Elle va devoir apprendre à s’adapter à cet environnement hostile, en nouant petit à petit des relations avec les animaux de l’île…

Légers spoilers.
 

Devant les toutes premières images réalisées par IA, on était encore aisément dupés. Tout paraissait à sa place, mais un je ne sais-quoi mettait mal à l’aise. Puis en regardant mieux, on les voyait : ces mains à 7 doigts, ces figurants fusionnant à l’arrière-plan, la bouillie d’un décor mélangeant tout et n’importe quoi… Se révélait alors, à nos yeux pas encore habitués à la chose, une manière de concevoir la création qui ne partait pas de la source (avoir quelque chose à dire, puis en déduire des formes), mais qui en imitait seulement les traits de surface à l’aveugle, bégayant l’apparence avec assez de probabilité pour “sonner” comme le réel, quand bien même la machine ne comprenait rien à ce qu’elle montrait.

Et bien c’est un peu le sentiment que donne ce Robot sauvage : la normalisation terminale du cinéma d’animation 3D familial ne s’y exprime plus seulement par un académisme de la mise en œuvre – scénario programmatique, personnages convenus (énième figure d’ado geek socialement inadapté), arcs scénaristiques poliment dépliés, sidekicks cyniques, enjeux surverbalisés et surexplicités… Cela passe aussi désormais, et presque davantage, par une imitation “par la surface” de ce que le public vient chercher devant ces films. Des groupes de personnages se tombent dans les bras sans qu’on sache trop comment, une scène de dialogue se métamorphose en course-poursuite sans raison véritable, la musique décrète soudain un lyrisme Powellien sur des passages à peine préparés ou mérités… « Vous êtes la seule oie qui a été polie avec nous » dit-on à un personnage qu’on n’a jamais vu. « Je sais que vous me détestez tous » dit le renard qu’on n’a pas vu spécialement haï… Qu’importe, ça cadre avec ce qu’on attend du récit d’un tel film, le studio produisant des moments et des formes s’approchant d’un air assez connu pour qu’on ne se pose pas de questions.

Alors certes, le cœur émotionnel du cinéma de Sanders, dont on reconnaît ici bien la patte (monstres et altérité du comportement, inadaptés qui s’apprivoisent, affects à nu) donne au film un brin de personnalité. Mais cette émotion semble ici moins tenir à un souci des personnages qu’à une envie de retrouver directement les émotions éculées qui y sont associés (humanisation des insensibles, combat collectif contre les injustices, utopie Disneyenne d’animaux-peluches blottis tous ensemble) sans trop se soucier de savoir comment y arriver. Tout droit au résultat. En ressort le sentiment d’un film zombie, comme réalisé par un algorithme, qui en évitant sciemment les versants cruels de son sujet (l’utopie, forcément passagère, d’animaux qui se mangent tous) échoue à parler sérieusement aux enfants, pour ne faire que remplir son rôle de doudou pour adultes.

The Wild Robot en VO.

Animation / Années 2020 / Chris Sanders / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dreamworks Animation / Néo-classiques internationaux / USA

Je suis toujours là Walter Salles / 2024

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Rio, 1971, sous la dictature militaire. La grande maison des Paiva, près de la plage, est un havre de vie, de paroles partagées, de jeux et de rencontres. Jusqu’au jour où des hommes du régime viennent arrêter Rubens, le père de famille…

Spoilers.
 

Je suis toujours là démarre comme un petit classique instantané : sous le regard sobre d’une mise en scène discrète, à la limite d’être conventionnelle, Walter Salles parvient à parfaitement recréer l’atmosphère du Brésil de la dictature, qu’on pourrait résumer à ce remarquable premier plan : le quotidien, la mer, le beau ciel bleu, la stase hippie des années 70… et un hélicoptère militaire qui traverse cette carte postale rieuse l’air de rien, comme l’inconscient de toute une époque – un déni collectif en plein jour. Cette manière de faire dialoguer une vie familiale heureuse, solaire, et l’arrière-plan constant de la menace d’un pouvoir militaire, fait flotter une discrète étrangeté sur ce quotidien (tous ces plans un peu mentaux, vus d’à travers les portes), rendant la première partie remarquable, le savoir-faire de Salles assurant par ailleurs une fluidité narrative parfaite.

Une fois l’arrestation passée, malheureusement, le film n’a pas beaucoup plus à offrir que le suivi platounet des événements biographiques qu’il adapte : la vie sans le père d’abord (c’est déjà moins passionnant), puis l’accumulation d’événements disparates par étapes décousues, s’empilant année après année (le film n’a alors plus aucun intérêt). Walter Salles, à ce stade, semble surtout parier sur notre attachement aux personnages et sur notre émotion, sans rien avoir à offrir de plus qu’un déroulé passif et académique des faits qu’il relate. Le générique de fin, un peu tard, a soudain l’air de se rappeler qu’on pouvait faire quelque chose de cinématographique de cette absence, qu’il y avait dans ces péripéties biographiques quelque chose à filmer. Mais à ce stade, on a déjà lâché l’affaire.

Ainda Estou Aqui en VO.

Années 2020 / Brésil / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Walter Salles