CINÉMA CLASSIQUE

The Lin Family Shop Shui Hua / 1959

TomLaisser un commentaire
1931. La Japon a envahi la Mandchourie, provoquant en Chine un boycott des produits nippons. Un coup dur pour Mr. Lin, petit commerçant, à l’approche des fêtes de fin d’année où chacun vient réclamer le paiement des dettes…

Quelques spoilers.
 

C’est une plutôt bonne surprise que ce film qui, bien que réalisé sous Mao, se montre moins manichéen qu’on aurait pu le craindre. Certes, le carton d’ouverture nous annonce que nous allons voir une histoire issue de l’horrible temps passé, insistant trois fois de suite sur le fait qu’on est bien en 1931, visiblement paniqué à l’idée que son public puisse avoir le moindre doute sur la question. Et les quelques officiels du Kuomintang aux sources de tous les problèmes (faisant régner la terreur financière, outrepassant les lois, convoitant les filles des honnêtes gens…) sont évidemment des figures plates et univoques.

Mais dans ce film, en fait, ces personnages de puissants se font plutôt rares. Car l’étau que décrit The Lin Family Shop est surtout celui des pressions que les plus modestes s’infligent entre eux, de par la contrainte financière qu’ils subissent tous, ou de par les effets de la guerre sino-japonaise qui s’amorce alors. Le film passera plus de temps à montrer les endettés se mettre dos au mur les uns les autres qu’à remettre en question l’ordre établi, et le soulagement passager qu’on éprouve pour la famille Lin va automatiquement de pair avec la misère de leurs voisins. Un transfert des malheurs que le film souligne parfois volontairement (ce commerçant endetté chez qui Mr. Lin vient saisir des marchandises, condamnant à mort la famille du malheureux), mais dont aussi parfois le cinéaste ne semble pas avoir conscience (ces réfugiés de passage qui représentent une aubaine commerciale qu’on va exploiter tout sourire). Bref, les rares moments de bonheur vont toujours de pair avec un certain malaise, et le climax en arrive ainsi à une hybridité assez inédite, où le soulagement qu’on ressent pour le héros s’accompagne de la peinture du désastre total, outré, horrifique, que son geste signifie pour tous les autres…

Je peux difficilement commenter le scénario davantage, pas mal de choses restant pour moi assez floues (plusieurs textes filmés non traduits, des relations transactionnelles dont la nature m’échappe). Mais il reste que par cette situation plus compliquée qu’une simple confrontation entre méchants exploiteurs et gentils pauvres, le film parvient à faire un tableau de catastrophe plus universelle, celle des méfaits de l’argent – dont le comptage, le triage, la transaction, constitue la matière principale du récit. La pression financière cultive une imagerie misanthrope, la famille recomposée de Mr. Lin se repliant entre les murs de leur demeure dès la nuit tombée, comme une forteresse se protégeant d’un monde extérieur inquiétant, et s’alarmant des créanciers dès qu’on frappe à la porte.

Qu’est-ce qui a permis, sous Mao, l’existence d’un film aussi peu butor dans son effort de propagande ? Un film par exemple où le petit commerce, certes modeste et familial, n’est en aucun cas attaqué dans son principe-même ? On retrouve ici beaucoup de traits du cinéma social shanghaïen des années 30, dont The Lin Family Shop reprend la dialectique – soit l’alliance des codes du mélodrame et d’un marxisme simplifié, les injustices dénoncées par l’un offrant des ressorts narratifs à l’autre. Mais comme le signale un très bon article de Senses of cinema, The Lin Family Shop et les films des années 30 chantent en fait moins la gloire d’un communisme désiré qu’ils ne font le tableau d’un capitalisme en faillite : le communisme n’en découle que comme dernier modèle de société restant une fois tous les autres ayant fait défaut, et non comme une utopie. Ce détour, qui ne sera pas sans poser problème au film au moment de la révolution culturelle, s’explique aussi par une autre nécessité : ancrer son récit dans ce passé honni, c’est lui donner la possibilité d’avoir une dramaturgie digne de ce nom. Car qu’est-ce que le cinéma Maoïste pourrait raconter de son propre présent, sinon la stase d’une société désormais parfaite, dénuée d’antagonistes et d’enjeux, utopie arrivée à son terme ?

Bref, tous cela permet au film de déployer un art qui, loin du réalisme rêche de la production chinoise des années 30, tient plutôt d’un cinéma de studio témoignant du plus grand soin. Cette esthétique de studio (à laquelle on pourrait aussi rattacher le cinéma de Xie Jin) n’a rien à voir avec le décorum chargé des films hongkongais d’alors. Elle se définit plutôt, c’est toute sa singularité, par l’alliage entre une grande sophistication formelle et une simplicité ronde, celle d’une mise en scène réduite à l’élémentaire, sans la moindre affèterie ou élan qui dépasse – l’équilibre et la mesure sont la règle, il n’y a rien dans les choix de cadre ou d’angle qui attesterait d’une passion du regard. Cette approche sans débordement, malgré ses indéniables qualités, s’adapte un peu trop parfaitement aux normes des années Mao, qui n’admettent comme saillie ou sortie de piste que ce qui a trait à la peinture horrifique des temps anciens (sur lesquels du coup le film se défoule, en un final outré qui tend au sadisme). Ce classicisme à l’écran est souverain autant qu’il est sans vagues.

Lin jia pu zi en VO.

Années 50 / Autres cinémas classiques / Chine / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Shui Hua

L’Aube Gustav Ucicky / 1933

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En 1915, le capitaine Liers, commandant d’un sous-marin, quitte sa ville natale où, avec son second officier et son opérateur radio, ils passaient leur permission.

Légers spoilers.
 

Premier film sorti sous le régime nazi (et approuvé par lui), mais tourné avant son arrivée au pouvoir, L’Aube représente un ambigu entre-deux. S’il n’a pas du tout la charge critique, anti-militariste ou traumatisée de Quatre de l’infanterie, il fait tout de même dialoguer en son sein, et de manière assez frontale (dès son ouverture, en fait), les élans de ferveur patriotique va-t-en-guerre, et leur sévère remise en question. C’est par exemple ce personnage de veille dame qui a vu tous ses fils mourir les uns après les autres, et qui refuse de se réjouir des victoires ; ou bien ces jeunes femmes bénévoles se lamentant des guerres volant une à une des générations d’amants ; ou encore la satire voilée d’une population civile obsédée de gloire et de victoire militaire…

Tout cela s’insère assez bizarrement dans la matière patriotique du film (honneur des sous-mariniers, spectacle de l’avancée technologique du pays, traîtrise des ennemis perfides tendant un piège lâche), et cette ambigüité fait qu’on finit par se demander comment lire chaque plan, chaque moment (ce défilé infini des trains emportant les soldats en fin de film, par exemple : évocation d’un charnier à venir, soulèvement glorieux de la patrie ?). Le film ne se sortira finalement de cette impasse (comme de la patate chaude qu’est l’humiliation sensible de la défaite encore toute proche) qu’en prenant la tangente : en embrassant in extremis la destinée sombre d’un pays martyr sachant seul endurer les douleurs, les pertes, et la nuit, et qui vit avec noblesse son destin noir de défaite.

Sorti aux débuts du parlant (et ne souffrant d’aucune maladresse sur ce plan là, Ucicky est un cinéaste-technicien accompli), L’Aube rappelle deux autres films des tous débuts du cinéma sonore : celui de Pabst, donc (Quatre de l’infanterie), et Les Croix de bois de Raymond Bernard. Comme le premier, il organise une dichotomie poussée entre ses scènes en ville (de loin les plus inspirées : attachées au personnages, posant un regard à la fois tendre et satirique sur la foule, mettant en scène de complexes circonvolutions d’humeur) et les scènes de guerre au ton neutre, au goût absent. Comme dans le film de Bernard, ces séquences guerrières sont réduites à l’os, rien d’humain n’y survit passés quelques bons mots – le protocole militaire est seul maître à bord, dans une description froide et sans affect des opérations marines, désinvesties de toute tension humaine. Pas de musique (début du parlant oblige) sinon celle des sons du sous-marin qui, de concert avec les ordres donnés, et au rythme d’une chorégraphie visuelle (le va-et-vient vertical du périscope), créent une étrange musique concrète, un rythme atonal qui fait seul office de narration.

Le film tire une certaine singularité de ce rythme et de sa logique mathématique, qui contamineront l’aventure des marins jusqu’au bout (l’appel dans le noir, les coups réguliers sur la porte, le décompte des gilets de sauvetage…) – et à une scène saisissante près (la petite conversation des deux hommes au pistolet), Ucicky s’en contentera. Cela n’empêche pas à quelques autres moments inspirés d’émerger (le long plan de submersion, entre autres), mais empêche d’investir cette histoire et de réellement compatir à la tragédie de ces hommes. Le patriotisme d’un peuple allemand humilié était peut-être censé jouer ce rôle, aider le spectateur à s’impliquer dans le film – une béquille sur laquelle il ne peut plus compter aujourd’hui.

Morgenrot en VO.

Allemagne / Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Gustav Ucicky

Show Boat James Whale / 1936

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1890. Le Show Boat est un bateau qui sillonne les eaux du Mississippi avec à son bord une troupe de danseurs et musiciens donnant des spectacles de ville en ville…

Quelques spoilers
 

Film très plaisant, Show Boat séduit surtout par ce qu’il a d’inhabituel – du moins il me semble, comparé à ce que je connais du Hollywood thirties.

Sa manière d’adapter Broadway, d’abord : non pas comme un sujet du film (cette pièce de music-hall qu’on prépare dans la plupart des comédies musicales du début des années 30, et dont la représentation finale phagocyte la conclusion du film), mais en en reprenant le fonctionnement même – multiples moments musicaux, passages réguliers du parler au chanté.

La deuxième étrangeté du film au vu de son époque, c’est son rapport à la population noire, ici l’affaire de véritables personnages, mais aussi source explicite des musiques chantées au sein du film, dans un passage de relais qui fait remonter la filiation musicale des grands théâtres bourgeois aux chants des exploités du Mississipi (idée qu’appuie ce discret parallèle entre une rangée de spectateurs noirs observant la jeune héroïne fredonner leurs chansons en blackface, et des années plus tard ce parterre de newyorkais, de dos eux aussi, observant sa fille performer au théâtre dans une robe au blanc étincelant1).

La question noire, qui semblait d’abord partie pour être le sujet du film (bénéficiant d’ailleurs de la première chanson), disparaît assez soudainement du récit – notamment à travers une scène saisissante d’exil forcé du personnage féminin qui semblait devoir en être l’héroïne, et qui emporte avec elle la thématique raciale. Ce personnage (Julie) restera ensuite éjecté de l’aventure, ne réapparaissant qu’à une occasion pour souligner sa propre damnation (déchéance alcoolique, abandon suggéré du mari), et s’exclure encore plus explicitement du film, dans un geste sacrificiel.

Ce double-exil, bien qu’advenant aux marges du récit (mais c’est là toute l’énigme : l’intensité dramatique de ces deux scènes n’est justement pas celle qu’on attendrait d’une intrigue secondaire), est sans doute ce que Show Boat a de plus fort. Il se joue là, littéralement à l’image mais aussi métaphoriquement, un rapport tortueux entre coulisses (les abandons, les traumas, mais aussi le monde des Noirs dont les souffrances chantées au début du film sont comme oubliées) et le monde de la scène et du spectacle qui sublime toute cette laideur (tout en s’offrant comme la part la plus conventionnelle et anonyme du film : les duos d’amoureux sont assez fades, aussi lisses que le sourire tonygencil du gentleman2). « Smile, darling, smile » demande le père à l’héroïne qui se débat sur scène, pour compenser ses incontrôlables larmes, explicitant cette articulation entre le spectacle rutilant et le monde de douleur et de souffrance que le film a refoulé.

 
 

Notes

1 • Je découvre, en finissant d’écrire ce texte, qu’un numéro musical, finalement coupé au montage, explicitait ce passage de relais entre musiques noires est standards modernes. Ce qui confirme ce que le film semblait suggérer de par ses discrets jeux de rimes (et c’est mieux ainsi, l’idée infuse de manière bien plus riche à ne pas être dite).

2 • Il y a aussi sans doute là quelque chose dû au style assez particulier de Whale, qui n’a jamais été un réalisateur de l’emphase et du grandiose, mais plutôt un regard déromantisé, assez cru (même dans Frankenstein où il délaissait finalement assez souvent les tentations du stimmung ou de l’imagerie gothique, au profit d’une frontalité plus choquante). Au point que les passages émus, dans ce film, peuvent parfois ressembler à des conventions ou des démissions du cinéaste, comme si la caméra les exécutait sans y croire tout à fait. Ce qui n’est pas sans créer de belles ambiguïtés (pendant longtemps, on ne saura pas si l’amant est un cynique manipulateur ou un mari écrasé de honte), créant des situations de mélodrame singulières (souvent improbables, filmées avec recul mais sans ironie, parfois seulement esquissées) qui participent à ce que le film a de curieux.
 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Hollywood parlant / James Whale / USA

Outrage Ida Lupino / 1950

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Dans une petite ville américaine, Ann Walton, jeune comptable, doit épouser Jim Owens. Mais sa vie bascule le soir où elle est violée sur le chemin de son travail…

Quelques spoilers.
 

Comme pour Bigamie (qu’Ida Lupino réalisera trois ans plus tard), il est difficile de ne pas voir Outrage pour ce qu’il est d’abord manifestement, c’est-à-dire un film-à-sujet (comme en témoigne son final particulièrement didactique et laborieux), occupé à attaquer de front un tabou de société alors encore à peine discuté.

Sur ce point, il serait évidemment facile de faire fi du contexte (à savoir celui d’un cinéma et d’une époque où ne serait-ce qu’aborder le sujet était impensable) pour ne plus voir dans ce film que ce qui y a vieilli, et qui désormais saute au yeux : cette jeune femme qui ne peut se reconstruire que via le patronage d’un bon homme d’église paternaliste par exemple ; ou bien le fait que celui-ci, face à elle, ne soit que manières suaves, touchers, et attitudes toutes en sous-entendus (bref, le contraire de ce qu’on attendrait du comportement à adopter face à une personne sexuellement agressée). On pourrait y ajouter la façon dont le geste violent d’Ann en fin de film n’est analysé que comme une confusion traumatique (alors qu’elle fait face à un garçon réellement agressif face au non-consentement qu’on lui oppose), ou encore cette manière dont le film renvoie le viol à une affaire de criminalisation galopante (loubard anonyme qui va faire ça dans un coin de rue – surtout pas un homme de l’entourage proche, ou issu de cette communauté chrétienne évidemment au-dessus de tout soupçon).

Passons sur ces anachronismes, qu’il serait bien mesquin d’opposer sérieusement au film, pour se pencher sur ce qui à mon sens constitue son principal échec : le fait que, d’abord parti pour accompagner l’héroïne dans son chemin de croix et de reconstruction, le point de vue se déporte très vite sur les autres personnages (dès la première soirée, préférant d’abord les états d’âmes du père au calvaire de la jeune fille), pour ne très vite plus la filmer que “de l’extérieur”, animal effrayé et énigmatique dont l’intériorité nous est refusée, sinon aux moments-clé ou sa réflexion laisse place à la panique. Le souhait de l’héroïne, en début de film, “d’aller au travail toute seule” lui est en quelque sorte refusé par la cinéaste qui se met successivement du côté du pasteur, puis des juges, de tous ces gens compréhensifs se penchant de bien haut sur son cas.

Alors certes, réduire le film à ce transfert est un peu malhonnête, Lupino déployant une fois encore de vrais talents aux moments décisifs – lors de la scène menant au viol d’abord, tendue sur un fil, qui fait le choix a priori curieux de ne pas s’en tenir au point de vue de l’héroïne (on est tout autant avec son agresseur), et qui permet en cela d’éviter à la scène de se faire thriller, de se faire jouissance horrifique ; ou encore dans cette relation ambigüe (teintée de romance) avec le pasteur, qui nuance et colore de doutes la dernière partie du film. Mais pour le reste, Lupino apparaît surtout comme l’une des nombreuses figures de cette fin de règne Hollywoodienne, à l’heure du goût naissant de ce cinéma pour la psychologie et son didactisme, et pour une rhétorique visuelle qui se donne à voir – jeux de sons, de montage, tentatives d’illustrer savamment la névrose : on peut juger que tout cela est aussi élégant que passablement vain (seul le klaxon, en ce qu’il incarne un cri que le quartier et la société ne veulent pas entendre, atteint le spectateur au cœur). L’approche générale, comme dans Bigamie, reste avant tout curieusement froide, comme un peu théorique et en surface, pas toujours apte à nous faire épouser les émotions de ses personnages – à l’image, au fond, de tant d’autres “grands films” un peu ingrats produits dans cette derrière ligne droite de l’âge d’or d’Hollywood.

 

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Hollywood parlant / Ida Lupino / USA

Notules # 20

Tom
Votre catégorie recoupe l’un (ou plusieurs) des films suivants :
Pursued (La Vallée de la peur) Raoul Walsh USA 1947
Les Tueurs Robert Siodmak USA 1946
Paperhouse Bernard Rose Royaume-Uni 1988
Hantise George Cukor USA 1944
Lock-up John Flynn USA 1989
Red Heat (Double Détente) Walter Hill USA 1988
Woody et les robots (Sleeper) Woody Allen USA 1973
Charles II (TV) Joe Wright Royaume-Uni 2003
Alice et le maire Nicolas Pariser France 2019
La Belle époque Nicolas Bedos France 2019
Chanson douce Lucie Borleteau France 2019
Lola et ses frères Jean-Paul Rouve France 2018
Le Voyage du Prince Jean-François Laguionie et Xavier Picard France 2019
Inséparables Varante Soudjian France 2019

L’Arc-en-ciel Marc Donskoï / 1944

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La lutte d’un village ukrainien occupé par les forces hitlériennes…

Quelques spoilers.
 

De Marc Donskoï, je n’avais vu que L’Enfance de Gorki (1938), dont il ne me reste qu’un souvenir lointain (et peut-être faussé ?) de film solide, au classicisme carré, dont il émanait vite-fait une poésie discrète, et qui avait surtout le bon ton de ne pas être uniquement occupé à bégayer le catéchisme soviétique (ce qui, pour un film russe de 1938, n’était pas un mince exploit) – mais c’était un film qui n’avait, au final, rien de renversant. L’Arc-en-ciel, au contraire, est une œuvre vibrante et souvent splendide, tendant régulièrement au sublime, mais marquée par des fragilités et maladresses tant formelles (ces plans accélérés semblant tout droit sortir du muet) que narratives.

Il y a trois lyrismes dans L’Arc-en-ciel, qui fonctionnent et dialoguent ensemble, comme les notes complémentaires d’un curieux accord.

Le premier lyrisme, c’est celui qui pollue tout : c’est le lyrisme outré du nationalisme. Soyons clairs : pour un film de pure propagande (créé pour mobiliser et remotiver le pays, alors que la guerre n’était pas encore terminée), le résultat, qui pourrait être irregardable, tient à peu près du miracle. On ne va pas demander à un film de 1944 d’aller chercher l’ambigüité chez l’ennemi nazi, ou d’explorer les tourments et déchirements d’une population qui ne peut évidemment, dans la réalité, se découper si binairement entre résistants et collaborateurs…

Il reste qu’il est aujourd’hui difficile d’adhérer tout à fait au film, en ce que le sentiment qu’il exalte, la fibre qu’il veut remuer chez son spectateur, est d’abord vulgairement patriotique. Que ce soit par la grossièreté d’un ennemi réduit à l’état de bouffon sadique, ou par le chant de ces visages slaves, clichés et idéalisés (la bonne grosse maman, le vieux sage à barbe, la jeune villageoise pure, le petit enfant blond), tous regards vifs et résolus, qui sont à la patrie russe ce que l’aryen est à l’allemand : un idéal de représentation étatique, pour lequel il n’est évidemment pas possible de verser une larme. Le tout doublé de l’impression terrifiante d’être face à un film pensé comme un avertissement à sa propre population, si d’aventure elle était tentée par toute forme de compromis, avec procès staliniens annoncés et futures femmes bien-plus-que-rasées qui n’ont qu’à bien se tenir. Le film, sur ce plan, étant donné l’époque et le lieu d’où il vient, ne pouvait certes pas faire mieux, mais il garde immanquablement les séquelles de cette posture repoussante.

Le deuxième lyrisme, c’est à la fois le plus attendu et le plus retors : celui de l’imagerie martyre. L’Ukraine et la bordure rurale de la Russie semblent avoir été, à toutes les étapes de l’histoire du cinéma soviétique (et ce dès Dovjenko), un territoire à part où l’on chante la terre plutôt que la nation, et où le lyrisme religieux surpasse celui du père Staline. Ici, comme plus tard dans L’Ascension de Shepitko, les horreurs du nazisme se mêlent à la blancheur immaculée de la neige pour former un tableau bizarrement jouisseur, à l’atrocité lyrique. Sur une musique émue, faite de chants traditionnels aux accents religieux, un enfant naît dans l’étable la plus sordide, des prisonniers sont sommés de marcher pieds nus dans la neige, un gamin s’accroche aux barbelés pour se relever, une famille enterre son petit dans le sol même du foyer… Cette exacerbation de l’horreur est toujours redirigée vers la dignité des villageois qui tiennent et résistent, le tout chanté avec une maestria visuelle conférant une beauté presque mystique au massacre.

Le troisième lyrisme, le moins palpable et le plus mystérieux, et qui fait toute la puissance troublante de L’Arc-en-ciel, c’est celui du regard de Donskoï. Car si son film est indéniablement chanté – musique omniprésente, discours enflammés, scènes à la configuration lyrique (se sacrifier pour amener le pain aux soldats prisonniers, par exemple…) –, il est surtout chantant. Le film est une collection de visages ouverts, d’images irisées où la lumière semble émerger du noir comme autant de petits miracles, d’angles chamboulés allant comme chercher l’air et le ciel dans l’image pour reprendre leur respiration. La splendeur visuelle du film fonctionne à elle seule comme un acte de résistance, comme une dignité immémorielle1 qui tient au milieu des situations les plus atroces. Jamais Donskoï ne va rendre le monde laid ou anodin pour les besoins fonctionnels d’une démonstration scénaristique, qui viendrait nous vendre quelque futur meilleur : le présent, palpitant et vitaliste, resplendissant jusque dans l’horreur, est déjà à lui tout seul un appel à vivre.

Veselka en VO.

 
 

Notes

1 • C’est en effet toute l’âme de l’art russe qui est ici convoquée, de l’iconographie orthodoxe la plus ancienne à la science poétique de ses monteurs muets… Les images martyres religieuses et leurs chants anciens côtoient des compositions Eisensteiniennes et les courts-circuits de montage.
 
Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Marc Donskoï / Russie

Monsieur Merci Hiroshi Shimizu / 1936

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“Monsieur Merci” est le surnom d’un chauffeur de bus réputé pour sa courtoisie, qui conduit les habitants des zones rurales à l’intérieur de la péninsule d’Izu. Ce jour-ci, une jeune fille et sa mère montent parmi les passagers…

Légers spoilers.
 

Monsieur Merci est un film de voyage – une constante, semble-t-il, dans le cinéma de Shimizu. On y retrouve également cette dimension de film “sage”, comme on le dirait d’un enfant gentil et bien élevé, qui se retrouvera quelques années plus tard dans Les Enfants de la ruche et sa bande de gamins à éduquer. M. Merci dit des politesses à chaque passant, transmet volontiers les messages, est un bon conducteur (on insiste très souvent dessus), et se montre civil avec tous ses passagers, même les plus discourtois. Cela donne à l’ensemble un côté un peu rond, un peu “chou” (jusqu’à cette musique sautillante un peu pénible), qui fait du film un véhicule bizarre à propulser dans le Japon des années 30 – puisqu’il s’agit d’abord, ici, de faire la radiographie d’un pays en crise économique.

C’est deux fois que le Japon est présent : déjà dans le mini-bus de M. Merci, microcosme de société amené à dialoguer ensemble, un peu à la manière du futur Stagecoach ; mais aussi dans cette société néoréaliste croisée tout au long du chemin, chaque habitant (et avec lui chaque visage de la société, chaque âge, chaque métier) passant à la même moulinette formelle, au même régime égalitaire lorsque le bus les dépasse sur la route : une vue de dos (à l’avant du bus), puis de face (à l’arrière du véhicule), duo de plans répété pour chacun à l’identique avec un entêtement patient et maniaque, comme si le film les assimilait ainsi un à un, bien décidé à faire du pays un inventaire total et sans tri. La moitié du film consiste en cela, en ces plans du Japon sur les routes – et quand l’un des voyageurs quitte le microcosme du mini-bus et de sa mini-société, il semble alors comme relancé sur les chemins, petite figure qui déjà rétrécit dans le rétroviseur, renvoyé au pays, réintégré dans la ronde.

Le film a une certaine force à être si “petit” et “gentil” pour s’attaquer à ce grand recensement. C’est quelque chose qui se retrouve dans son conflit de ton même : les petits échanges taquins internes au bus, ou la musique guillerette, transportent avec eux une situation sordide (tout ce joyeux voyage amenant une gamine vers son destin de prostituée). Ce contraste est bien la seule chose qui offre un peu de tension au film qui, s’il bénéficie de l’habituelle beauté du regard de Shimizu, a bien du mal cette fois à en sortir une œuvre concluante. Les échanges sont trop banals, les personnages effleurés et l’humour trop médiocre, le parlant tout neuf encore mal maîtrisé et l’aventure trop courte, pour qu’un sentiment véritablement ample puisse émerger de cette aventure miniature.

Arigatō-san en VO.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Hiroshi Shimizu / Japon

Notes sur les films vus #19

Tom

Went the Day Well? • Alberto Cavalcanti (1942)
Le Ballon blanc • Jafar Panahi (1995)
Vif-Argent • Stéphane Batut (2019)
La Déesse agenouillée • Mains criminelles • Roberto Gavaldón (1946-1951)
Chicken and Duck Talk • Clifton Ko (1988)
Be with me • Eric Khoo (2005)
De quelques évènements sans signification • Mostafa Derkaoui (1974)
Un nouveau jour sur Terre • Peter Webber, Lixin Fan, Richard Dale (2017)