CINÉMA CLASSIQUE

Quand une femme monte l’escalier Mikio Naruse / 1960

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Keiko, une hôtesse de bar d’un certain âge, doit jongler entre ses dettes et les contraintes sociales imposées par son entourage et sa famille…

Légers spoilers.
 

Quand une femme monte l’escalier, construit autour d’une héroïne tentant de résister aux déterminismes sociaux de son temps, est une nouvelle grande réussite de Mikio Naruse – dont le cinéma, s’il me parle paradoxalement peu, continue à m’impressionner par sa force tranquille. C’est encore le cas ici, par cette description souveraine et placide de la vie des bars à hôtesses, refusant les moments d’intensité pour se contenter du quotidien, approché comme une ballade jazz au goût amer. Le film pâtit tout au plus de quelques rebondissements un peu artificiels (la révélation entourant Sekine), et d’un final plus laborieux fait de discussions empilées. Mais il y a une telle aisance de ballerine dans le ton doux-amer du projet, qui traverse la toile d’araignée de pressions et d’influences du scénario sans jamais perdre sa note, sans jamais choisir la facilité d’une bascule totale vers le tragique, qu’on ne peut qu’en sortir impressionné.

 

Onna ga kaidan o agaru toki en VO.

Années 60 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Japon / Mikio Naruse

Jeux interdits René Clément / 1952

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Les parents de la petite Paulette sont tués lors des bombardements de juin 1940, dans le centre de la France. La fillette de cinq ans est recueillie par les Dollé, une famille de paysans…

Quelques spoilers.
 

Légère douche froide que ce Jeux Interdits, après l’enthousiasme que m’avait inspiré Plein Soleil. Ces bons mots de gamins surjoués, cette recherche d’efficacité peu habitée dès la première scène où tout sonne faux, cette course à la mignonnerie et ces appels peu subtils à l’émotion (jusqu’à la tirade finale en forme de caricature) : par bien des aspects, le film ressemble davantage au reproche de qualité française qu’on a pu lui faire à l’époque (dans tout ce qu’il peut avoir d’assez fabriqué, de roublard) qu’au drame déchirant que laissait présager le talent de son réalisateur.

Quelques petites choses anoblissent ce tableau, néanmoins. Peut-être est-ce anachronique, mais aussi fabriqué que soit ce monde campagnard dans lequel le film nous plonge (où l’on dort tous dans la même pièce, où la mort fait partie du quotidien), il est pour moi une curiosité : j’y débarque comme la petite bourgeoise du film, c’est-à-dire peu habitué – tout m’y surprend et me stimule. Et la différence d’âge entre les deux gamins, ce qu’elle implique (la protection dont se sent investi le plus grand, l’égoïsme borné qu’a le droit d’afficher la petite, l’immaturité dans laquelle cela maintient le garçon, l’implicite amour futur qui se joue ici…), permet de rendre leurs échanges intéressants.

Enfin, même si c’est l’affaire de quelques plans, le cimetière improvisé, cette création tout en poésie macabre posée au milieu de la campagne française, est magnifique. Cette vision est d’autant plus belle qu’elle fonctionne comme un retour du refoulé de la guerre : construit à hauteur de ces enfants qui saisissent mal les principes de la religion comme ceux du conflit, on dirait un petit monument archaïque et païen.

Toutes ces choses cumulées sauvent le film de l’inintérêt et de la complaisance, et la pudeur rare mais bienvenue de certains moments (le départ final invisible) fait le reste.

 

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / René Clément

Un meurtre pour rien Fernando Ayala / 1956

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Un journaliste en déclin s’associe avec un immigrant hongrois pour créer une fausse école de journalisme par correspondance.

Quelques spoilers.
 

On se demande bien quel manque d’inspiration a poussé le scénariste à utiliser des chemins aussi retors et compliqués pour simplement permettre ce “meurtre inutile” qui déchaîne, assez tardivement, les tourments intimes du film noir. Peut-être l’engagement militaire, au cœur des névroses du héros, trouve-t-il un écho dans les préoccupations de l’Argentine d’alors ? Ou que son parcours était mieux travaillé dans le roman d’origine ? Aussi savante soit la mise en scène (transitions de décors complexes, séquence de rêve aux disproportions étudiées), le film est en tout cas très lourd à mettre en place son drame et à nous y intéresser, construisant son intrigue à coups de dialogues explicites, de voix-off, et de flashbacks.

Un meurtre pour rien a en fait surtout pour lui sa partie centrale, et deux scènes virtuoses – une au bar (jouant sur la musique) et celle du meurtre (jouant sur la lumière). Le dernier tiers, reposant sur un rebondissement aussi prévisible qu’il fut long et artificiel à mettre en place, n’est pas exactement désagréable, mais ne carbure plus qu’à l’ironie dramatique et au sadisme psychologique exercé sur son personnage (un homme épais, solide et mûr, sage employé de bureau, dormant même encore chez maman, et comme torturé de l’intérieur sous son costume – une figure qu’on retrouve déjà dans les films noirs mexicains). Difficile par ailleurs de s’identifier au récit : le mariage entre la noirceur du genre et la surdramatisation telenovela qui l’accompagnait alors souvent en Amérique latine (dans le jeu, les tirades, les voix-off, les décisions prises) empêche d’y entrer tout à fait.

Mais l’énergie scénaristique disproportionnée que le projet met en place pour de si petits résultats fait paradoxalement toute la singularité et la bizarrerie du film, pour au final lui bénéficier ; l’ensemble étant soigné, et se suivant pas désagréablement, ce film noir inégal finit par emporter le morceau.

Los tallos amargos en VO.

Années 50 / Argentine / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Fernando Ayala

Le Portrait de Dorian Gray Albert Lewin / 1945

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À Londres, en 1866, Basil Hallward peint le portrait d’un séduisant jeune homme, Dorian Gray…

 

Mon tout premier Albert Lewin… Le Portrait de Dorian Gray est une œuvre qui, de par sa forme raffinée et surchargée, comme par son énonciation bavarde, trahit des envies de sophistication. Le film s’aligne très nettement sur son héros, en ce qu’il en émane quelque chose d’à la fois splendide et d’un peu froid, comme difficilement habité. Parfois, les idées de Lewin ont une beauté crépusculaire, qui emporte magnifiquement le morceau (le jeu d’espaces autour de l’arrivée du frère, notamment) ; parfois aussi, l’ensemble vire au kitsch (la toile peinte corrompue, dont le film a cela dit l’intelligence de retarder l’apparition au maximum). Une erreur du cinéaste, me semble-t-il, est de nous refuser le moindre trouble en faisant de Gray une beauté sèche et glaciale, plutôt qu’un visage ouvert où l’on pourrait lire l’innocence dont chacun nous parle, ce qui viendrait un peu perturber notre dégoût du personnage. En canalisant par ailleurs les enjeux narratifs dans des notions très pépères de salut et péché, le résultat, tout ravissant qu’il soit, bouscule assez peu.

 

The Picture of Dorian Gray en VO.

Albert Lewin / Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Critique / USA

La Fausse livre d’or Yórgos Tzavéllas / 1955

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Quatre histoires suivant le parcours d’une fausse pièce d’une livre en or…

Légers spoilers.
 

Curieuse impression, lorsqu’on explore le passé des différentes cinématographies, de reconnaître d’un coup d’œil de quel bois est fait un classique : de celui du cinéma à proprement parler (d’un regard et d’une mise en scène qui transcendent les normes de leur époque, quand bien même ils peuvent s’inscrire dans des mouvements esthétiques plus larges) ; ou alors du monde des “objets culturels”, au sens de films qui sont d’abord les doudoux nationaux et nostalgiques d’une génération, avant d’être des œuvres de cinéma (comme purent l’être, en France, certains films de Fernandel). Des fictions qui respirent immédiatement quelque chose de leur temps, de l’ordre d’une docilité aux modes et à l’esprit de leur époque…

La Fausse livre d’or, anthologie de quatre courts-métrages discrètement reliés par un fil narratif et par le thème commun du rapport à l’argent, s’impose d’emblée comme tenant de la deuxième catégorie : une comédie réglée, dont la mise en scène s’agite plus qu’elle ne regarde, avec son avis déjà arrêté sur le monde – ne cherchant pas plus de mystère dans ce qu’elle filme que ce qu’énonce déjà la voix-off, qui explicite tout ce qu’il y a à pré-penser du récit.

Néanmoins, dans ce cadre limité qui est le sien, le film est un champion toutes catégories, et on comprend aisément son succès en salles. Sa réussite tient à un investissement complet (récit dense à rebondissements, technique irréprochable, bons acteurs) et à un ludisme fréquent (les taches de couleurs, la salle du crime à vider par morceaux dans les égouts, les différentes versions de la séance de pose…). Finir le film sur un récit non pas lacrymal mais doux-amer, avec les personnages les plus intelligents de cette ronde narrative, aide grandement à en garder une bonne impression.

Bref, si l’on ne regarde pas de trop près les ressorts de son scénario (remarques misogyne à la kilotonne, riche proprio qui se paie littéralement l’affection d’une gamine…), cet “objet culturel national” est une plutôt bonne pioche, à défaut d’être du grand cinéma.

Η κάλπικη λίρα / I kalpiki lira en VO,
The Counterfeit Coin à l’international.

Années 50 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Grèce / Yórgos Tzavéllas

La Victime Basil Dearden / 1961

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Grand avocat londonien et père de famille, Melville Farr est sur le point d’embrasser une carrière de juge. Lorsque “Boy” Barrett, son ancien amant victime de chantage, l’appelle à l’aide, Farr refuse de l’aider, craignant pour sa carrière…

Quelques spoilers.
 

Un film pionnier sur l’homosexualité, pile à l’époque où le cinéma anglo-saxon rentrait dans sa phase édifiante et psychologisante, pleine de torts à redresser et de sujets de société à surligner ? Il y avait tout pour faire de The Victim un film aussi utile (et il le fut) qu’indigeste, objet social ayant simplement emprunté les habits du cinéma. Et de fait, le film est indéniablement bavard et explicite (jusqu’à son titre, qui enfonce le clou pour le spectateur sourd et aveugle qui aurait mal compris), venant pointer toutes les dix minutes au débat de société en exposant une à une toutes les clés du “sujet”, tout en ménageant docilement les sensibilités (« je sais que je suis anormal, je n’ai jamais cherché à corrompre les normaux »)…

Pourtant, le film est passionnant. Parce que s’il relève certes d’une fibre pathétique, voire lyrique (la figure du jeune sacrifié, que la caméra fait tout pour fragiliser en gamin martyr et terrorisé – jusqu’à sa photo compromettante où il n’est même pas montré entrain de baiser, mais de pleurer !), les rouages dramatiques sont ceux du thriller. Et ce dès l’ouverture, qui prend soin de placer d’emblée le récit sur les rails de la course et de la fuite, du mystère à résoudre, du réseau.

Curieusement, ce film défendant les homosexuels utilise donc pour ce faire les leviers-mêmes de l’homophobie : comme le dit un antagoniste, « ils sont partout » (au point, presque comique, où les personnages masculins du film qui s’avèrent ne pas être homosexuels se comptent sur les doigt d’une main). Le récit est brillant dans la manière dont il tisse cette grande toile d’araignée, on se croirait dans Les Envahisseurs : cette présence « d’eux partout parmi nous », société parallèle, chaque visage de bon voisin cachant une possible victime (c’est le tour de passe-passe du film : on ne découvre pas un homosexuel, on découvre une victime de chantage), broyée par une société de la peur, par une menace omnisciente et invisible (car littéralement aveugle, jolie idée du script).

Si le film a plus de difficultés dans son dernier mouvement, qui n’a plus que la dignité de son héros allant au front pour contrer l’avalanche de pathétique et de discours didactiques, il relève au final assez remarquablement le défi du “film-à-message”. Et brille encore davantage avec le recul des ans, le projet gagnant au vertige méta de sa conception, où un acteur (Dirk Bogarde) dans le placard risque sa carrière pour jouer un personnage dans le placard risquant sa carrière – et l’affichant à la vue de tous, aux yeux d’un public tout entier qui voit cet aveu à l’écran sans le comprendre, quand bien même on le lui dit explicitement et dans les yeux.

The Victim en VO.

Années 60 / Autres cinémas classiques / Basil Dearden / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Royaume-Uni

Orfeu Negro Marcel Camus / 1959

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À la veille du carnaval de Rio, Eurydice arrive de la campagne pour retrouver sa cousine Sérafina. Elle fait alors la rencontre d’Orphée, conducteur de tramway…

 

L’impression première que donne Orfeu Negro, c’est celle d’être un film daté. C’est paradoxal pour ce projet qui, par son casting entièrement noir, ou par le fait d’être entièrement tourné en portugais, semble s’affirmer comme une altérité dans le cinéma français d’alors, comme un film en avance sur son temps, et sur le ton colonial qui pouvait encore y être de mise.

Mais Marcel Camus n’est pas un cinéaste assez affirmé, et le film, par ses automatismes et académismes (dès cet effet visuel passablement vieilli brisant l’écran en ouverture), s’avère très perméable à son époque. Et notamment à un certain “exotisme de gauche” ici criant, qui peint les favelas comme un paradis terrestre où tout le monde chante, danse, et sourit constamment sans raison, tel un peuple d’enfants – le Brésil devenant une sorte de projection aux utopies occidentales, folklore coloré comme un collier de fleurs, troquant le mauvais pour le bon sauvage, martelant une vision aussi manichéenne que son équivalent raciste.

Le film, pourtant, transcende régulièrement ce parti-pris peu ragoûtant, par son jusqu’au-boutisme et l’abstraction qui en découle : quels qu’en soient les ressorts douteux, cette vision du Brésil fonctionne aussi comme un dispositif formel radical (on pourrait dire, en somme, que c’est un film tout bougé-dansé, tout comme ceux de Demy seront tout parlés-chantés). Abstraction renforcée par le choix d’adapter un mythe, dont les traductions dans le Brésil moderne ne sont pas sans fulgurances. La manière dont les personnages dansent, toujours, même lorsqu’ils s’engueulent ou se battent, même quand il se caressent (la marche pieds sur pieds), donne l’impression que les humains sont pris d’une transe constante, que la vie même est une transe, une sorte de chanson de geste littérale qui ne s’immobilise qu’à la mort – ce qui confère à toutes ces péripéties une autre portée.

L’explosion de formes et de couleurs, enfin (notamment dans les passages plus macabres) séduit comme le ferait tout musical, et quelques échappées ou petits moments de flottement emportent réellement le morceau (Orphée et Eurydice assis face au ciel, pris dans une torpeur douce). On peut espérer que c’est d’abord cela, la rêverie colorée et sa musique continuelle, qui ont marqué toute une génération, plus que l’exotisme discutable les ayant permis à l’écran.
 

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Camus

La Petite Lise Jean Grémillon / 1930

Tom
Libéré du bagne où il était condamné pour le meurtre de sa femme, Victor Berthier revient chez lui, à Paris, où vit sa fille…

Légers spoilers.
 

La Petite Lise rejoue le cas de Daïnah la métisse : celui d’un film dominé par sa fulgurante première partie, qui ne ressemble à rien d’autre dans le cinéma d’alors – un mélange inédit et pourtant cohérent de regard documentaire, d’un goût chansonnier appuyé, et de visions nocturnes plus hallucinées. Le film, par la suite, laisse place à un récit plus traditionnel, et en cela partiellement décevant. Mais même si les rênes d’un scénario, de ses intrigues, et de sa fatalité symbolique domestiquent alors le film vers quelque chose d’un peu moins surprenant, le regard réaliste de Grémillon, marié à la précision de fer de sa mise en scène (les jeux suggestifs de hors-champ, le travail sonore à la fois invisible et brillant), entretiennent une tension nerveuse continuelle, qui semble comme écarteler le visage de la jeune actrice principale. Lise est constamment prise en étau par la valse des façons dont on va juger sa moralité, perdue dans les nuances de gris confondant la figure de femme et de petite-fille-à-papa (au point que je n’ai pas su, dans un premier temps, si Berthier venait retrouver à Paris sa fille ou une jeune épouse), et coincée au milieu de personnalités foncièrement ambiguës (l’amant intéressé, le père féminicide risquant à chaque seconde de reproduire le destin). Bref, le film a beaucoup à offrir, beaucoup de choses en tout cas qui le singularisent totalement dans le cinéma français du début des années 30, encore à l’aube du réalisme poétique et de ses vagues-à-l’âme plus confortables. Grémillon en offre ici une version plus tranchante et tragique, qui relie toutes les tendances traversant le cinéma national d’alors (la chanson, la fatalité, le monde prolétaire), pour aboutir à un résultat au goût singulier qui constitue, avec Remorques, l’un des sommets de sa carrière.

 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Jean Grémillon