Autres cinémas classiques

Je ne dors point Salah Abou Seif / 1957

TomLaisser un commentaire
Nadia a grandi avec son père après le divorce de ses parents. À seize ans, lorsque celui-ci se remarie avec Safia, Nadia se découvre rongée par la jalousie…

Spoilers.
 

Salah Abou Seif faisait partie des noms de l’âge d’or égyptien à essayer. C’est chose faite avec ce Je ne dors point, mélo pervers prenant place dans de riches décors dignes d’une tragédie antique1. Le film est plutôt convaincant, mais dysfonctionnel : il y a comme un écart (qu’on peut aussi voir comme une singularité) entre sa relative sophistication formelle (jeux de couleurs Sirkiens) et la grossièreté de ce qu’il dit. Surexplicités à chaque étape, le drame œdipien et le tableau de la faute féminine (quasi biblique, à ce stade) semblent moins produire du mythe que touiller les lapalissades morales de la société où le film a vu le jour, sans interroger les ressorts plus profonds du personnage.

Le point central le plus intéressant du récit, c’est cette méchanceté intrinsèque, terrifiante pour elle-même, que l’héroïne confesse dès l’ouverture ; mais sans cesse ramenée à des questions de salut religieux, plutôt que d’explorer la nature du mal, elle n’a pas beaucoup l’occasion de fasciner.

Aussi riche le film soit-il thématiquement, tout cela manque donc un peu de double fond (quelle cruauté peut cacher cette gentillesse mielleuse de la belle-mère, par exemple, entre mille autres choses). Mais c’est aussi, paradoxalement, ce qui fait sa force : son manque de subtilité lui permet toutes les situations outrées (un peu comme un film privé de surmoi), par le biais des réflexes et des formes “innocentes” du soap-opéra. La fille si coupable qu’elle en brûle, son voyeurisme quand papa passe la première nuit avec sa belle, la violence du châtiment divin de torture intérieure qu’elle vit en retour… De ses prémisses adolescentes à sa scène de mariage tendue, le film a largement matière à déployer sa force expressive, aboutissant à une tragédie moins fondamentalement ratée qu’un peu frustrante.

Aussi titré Nuits sans sommeil.
La Anam en VO. [extrait]

 
 

Notes

1 • À ce titre, la réputation qu’a Salah Abu Seif d’être le “père du néoréalisme égyptien” laisse un peu dubitatif, du moins sur la foi de ce seul film. Peut-être faut-il comprendre par “réalisme” la peinture d’un monde de pulsions moins idéalisé ?
 
Années 50 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Égypte / Salah Abou Seif

Sous les ponts Helmut Käutner / 1944-1946

Tom3 Commentaires
Amis, Willy et Hendrik sont deux mariniers dont la péniche sillonne les canaux autour de Berlin. Une nuit, ils aperçoivent une jeune fille jeter de l’argent d’un pont…

Quelques spoilers.
 

Sous les ponts est un film inattendu à tous points de vue. Sans rien connaître de sa genèse, on pourrait croire qu’il a été réalisé en France, dans le sillage d’un réalisme poétique qu’il reformulerait de manière joyeuse (sans compter ses nombreux liens avec L’Atalante). Le récit apparaît presque utopiste, avec ce trio amoureux aux multiples facettes (les deux amis qui se disputent comme deux vieux mariés si bien ensemble sur leur bateau, les trois qui s’accommodent d’une sorte de trouple informulé) : autant de choses qui évoquent la liberté du Lubitsch précode, comme les futures nouvelles vagues des années 60 (Jules et Jim n’est pas loin).

Savoir que ce film fut l’un des derniers tournés sous le régime nazi (même si son cinéaste n’y adhérait pas), qu’il a été conçu au point le plus désespéré de la guerre dans un pays bombardé et à l’orée de la défaite, laisse d’autant plus abasourdi : on n’en ressent pas la moindre secousse sismique à l’image. Seul peut-être le désespoir solitaire du logement d’Anna, héritier lointain de l’urbanité sordide du muet allemand, trace un trait vers l’ambiance qui devait alors être celle du pays défait.

Cet hermétisme à l’époque explique peut-être la pulsion première du film, à savoir l’isolement : se réfugier sur cette péniche qui ne fait que passer en ville, qui se laisse porter, qui est son petit monde autonome loin des ennuis, utopique y compris dans la liberté de ses configurations amicales et amoureuses (quand bien même le film a encore un pied dans les tabous moraux d’alors, avec cette hantise de la pose nue – que le récit finit par reformuler joliment, et intelligemment, en une envie de tendresse physique assumée de la jeune fille).

Plutôt que de peindre le tableau misogyne d’une femme mettant le bazar dans un monde d’hommes, Käutner aime à explorer les circonvolutions de leurs relations, leurs contradictions et leurs ambiguïtés. Sans s’en rendre compte peut-être, il raconte combien un homme forceur et presque stalker, oppressant en ce qu’il impose sans cesse son désir, finit par davantage intéresser la jeune fille que son comparse gentil et respectueux. Mais cela s’opère moins dans une démarche visant à remettre la femme à sa place, qu’à lui reconnaître la complexité de ses désirs : le dialogue final par exemple, où l’amant déroule une tirade traditionnelle d’homme protecteur qui le rassure, montre surtout la demoiselle lui mentir pour avaliser son récit (elle ne lui racontera pas la vérité sur cette séance de pose), jubilant par ses “oui” et ses “non” assumés, comme on acquiescerait un jeu de rôle.

Bref, tout cela est souvent passionnant, traversé d’une véritable fraîcheur, et soulevé d’acmés formelles aussi inattendues que réussies (la vertigineuse montée finale). Ce film suffit à lui seul, passées les fragilités et certains de ses réflexes datés, à imposer Helmut Käutner comme l’un des grands noms du classicisme européen.

Unter den Brücken en VO.

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Helmut Käutner

La Otra Roberto Gavaldón / 1946

TomLaisser un commentaire
Magdalena vient de perdre son mari et hérite d’une immense fortune. Sa sœur jumelle María, au contraire, est une modeste manucure qui n’arrive guère à joindre les deux bouts…

Légers spoilers.
 

Film le plus réputé de Gavaldón, La Otra surpasse nettement les autres films noirs de son cinéaste (La Déesse agenouillée, Mains criminelles) dont il semble être le cousin direct, notamment par son flirt avec le fantastique (ou du moins avec l’omniprésence d’une certaine obsession, d’une folie, d’un sens appuyé de la fatalité). Ce film-ci va même chercher du côté des tonalités de l’horreur ou de la SF (dès son générique au curieux arrière-plan de planètes, avec cette musique à la thérémine, instrument qui allait bientôt accompagner tant de films d’ovnis), colorant ce récit de substitution criminelle de teintes étranges, comme s’il racontait l’avènement d’un doppelgänger.

Bref, le ludisme est roi, et c’est surtout par le divertissement de son pitch (dédoublement de l’actrice, fatalité se resserrant de façon carnassière) que le film nous entraîne. Car pour le reste, comme toujours chez Gavaldón, le propos (ou du moins ce qu’on en devine par les dialogues) est toujours aussi didactique, surligné, et de fait pas très intéressant. Le cinéaste se contente souvent d’effets aussi grandiloquents que vides (en témoigne la première nuit après le meurtre, qui ne consiste en rien d’autres que des effets musicaux et visuels brodant sur du rien). L’orgie de rebondissements ironiques du film compense son manque de profondeur, et ses acmés expressionnistes noires (le meurtre, la prison), à l’horizon singulièrement mélodramatique (teinté comme souvent dans le cinéma mexicain d’alors de moralisme, de péché et de punition), singularisent suffisamment le film pour lui permettre de convaincre, si tant est qu’on n’y cherche pas autre chose que ce qu’on attendrait d’une réjouissante série B.

Double destinée en VF.

Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Mexique / Roberto Gavaldón

La Lumière bleue Leni Riefenstahl / 1932

TomLaisser un commentaire
Junta, une jeune Italienne sauvage et un peu mystique, vit à l’écart du village. Elle est la seule personne capable d’escalader les montagnes voisines et d’atteindre une grotte d’où rayonne une mystérieuse lumière bleue les soirs de pleine lune…

Quelques spoilers.
 

La Lumière bleue, première réalisation de Riefenstahl, est très proche de ce que sera sa dernière fiction (Tiefland) : c’est un Bergfilm, ancré dans le folklore d’un pays fasciste étranger (ici l’Italie), autour d’un personnage innocent et infantile (la “petite” Junta, comme on l’appelle) qui vit réfugiée dans les monts sauvages et intouchés. Comme dans Tiefland, Riefenstahl actrice est la plus grande faiblesse de son propre film : son visage trop adulte, son apparence sophistiquée et la faiblesse de son interprétation schématique peinent à incarner l’innocence recherchée (cela n’étant pas aidé par le narcissisme avec lequel Riefenstahl se met en scène, dans un film qui commence et se termine par sa propre photographie)…

Au-delà des carences typiques des cinéastes débutants (concert laborieux de plans de réactions appuyées cherchant à créer des scènes), Riefenstahl est en fait surtout soucieuse d’imagerie figée (de son propre aveu, sans l’intervention de Fanck au montage, le film n’aurait été qu’un “livre d’images”), tout en baignant dans les maladresses du début du parlant (musique insistante et surprésente, dialogues flottants). Le film, cela dit, se présente moins comme le précurseur redouté de l’imagerie nazie (idéalisation passéiste et fantasmes de pureté) que comme un dérivé kitsch du cinéma d’Arnold Fanck – qui était déjà perfusé et trop gavé d’art romantique. Les scènes pastorales avec animaux autour de la maisonnette ressemblent à vrai dire à du Disney avant l’heure : entre la chaumière merveilleuse et les plans de la mine aux diamants, dans un film parlant d’une “sorcière” et pourchassant une jeune fille vers les bois qu’on retrouvera en demoiselle endormie, tout Blanche-Neige est déjà là.

Le fond réactionnaire de l’imagerie du film n’est cela dit pas sans intérêt, ni sans ambiguïtés. La communauté par exemple est bien moins idéalisée qu’on l’attendrait dans un Bergfilm – fermée, taiseuse, inquiétante à l’occasion, prompte au lynchage, elle obéit à un autre héritage plus intéressant : celui du film d’épouvante (sensible dès cette calèche et ce voyageur abandonné en ouverture, motif qui fait écho à Nosferatu). À la façon d’un film d’horreur, quand la nuit tombe, c’est “l’autre soi” qui se réveille, comme dans la scène la plus inspirée du film où les jeunes hommes, et seulement eux, deviennent soudain des êtres de pulsions qu’il faut enfermer, comme autant de loups-garous sous la lune, prêts à courir en chien après la richesse et la jeune femme des montagnes, devenue à elle seule tout un chant de sirène.

Ce personnage féminin, comme sa grotte (une fente que tout le monde veut pénétrer, littéralement), lie dès lors sexe et appât du gain en une même tentation coupable. Du rapport mystique et presque érotique qu’a Juta avec “sa” montagne (on pense à Melancholia, et à Justine nue face à l’astre de nuit), jusqu’à cette découverte finale du lieu éventré qui résonne comme un viol, cette double lecture reste ce que le film a de plus stimulant. Plus généralement, le contraste entre ce fond puritain mais tortueux, et l’imagerie de carte postale niaise (quoique plaisante visuellement) fait tout l’intérêt de ce film maladroit, raté et régulièrement kitsch, mais somme toute une bonne surprise qui s’inscrit à sa façon dans la vague de films fantastiques du début des années 30.

Das Blaue Licht en VO.

Allemagne / Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl

Le Vampire noir Román Viñoly Barreto / 1953

TomLaisser un commentaire
En regagnant sa loge en sous-sol, Rita, une chanteuse de cabaret, découvre par un soupirail donnant sur la ruelle le visage d’un homme, qui, venant de tuer une fillette, s’enfuit par la bouche d’égout…

Quelques spoilers.
 

Présenté comme un “film noir” par la rétrospective argentine qu’avait organisée Camelia, ce Vampire noir est en fait un remake assumé de M le maudit, dont il reprend les mêmes fillettes tuées, le même air sifflé, le quasi-même Peter Lorre (un acteur-clone qu’on a habillé pareil), les mêmes clochards aveugles, et les mêmes égouts (quoique ce dernier point semble aussi tenir du Troisième homme, qui était alors l’avatar le plus récent de l’héritage expressionniste).

Tout le défi du film semble être alors “d’optimiser” le film-modèle de Fritz Lang, en le saturant de péripéties supplémentaires, d’imagerie savante aux jeux de lumière étudiés (qui font parfois mouche, comme lors de la vision du meurtre), ou d’explications psychologiques surlignées. Il en ressort un film séduisant en surface, mais bien moins profond et mystérieux que l’original, qui gagnait à sa froideur logique et à sa grande opacité – il suffit de voir ici le discours final dans sa nouvelle configuration, bien plus faible que son modèle allemand.

Le meilleur atout du Vampire noir réside dans ce que le film maîtrise mal, à savoir son moralisme ambigu qui distribue les bons et mauvais points à sa galerie de personnages, tout en en soulignant sans cesse leur hypocrisie (hypocrisie qui est aussi la sienne : voici encore un film sud-américain de l’époque qui s’ouvre sur un carton nous jurant que non, promis, l’histoire que nous allons voir n’a rien à voir avec notre pays, d’ailleurs elle vient d’Europe, c’est bien la preuve qu’il s’agit d’un pur exercice théorique).

De cette incertitude morale, le film tire ses meilleures cartes : le dialogue de la mère protégeant le tueur devant les policiers, ce personnage de femme handicapée (qui souligne combien le moralisme du film se tient tout entier dans la culpabilité)… Un flottement sensible jusque dans l’épilogue en contrepied du film de Lang – et dont le carton final, immédiatement contradictoire avec ce qu’on a entendu, laisse un goût bizarre et indécis en bouche.

El Vampiro negro en VO.

Années 50 / Argentine / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Román Viñoly Barreto

Le Squelette de Mme Morales Rogelio A. González / 1960

TomLaisser un commentaire
Le mariage entre Gloria et Pablo Morales est un enfer. Un jour, Pablo annonce à ses connaissances que sa femme est partie pour Guadalajara…

 

Le Squelette de Mme Morales, comédie noire mexicaine, est un film particulièrement étrange à regarder sous le prisme actuel de nos standards moraux : l’histoire d’un homme “poussé”, presque contre lui-même, à assassiner sa femme, notamment parce qu’elle se refuse à lui et qu’elle ne lui laisse pas voir ses potes – une femme odieuse au point d’en devenir irréaliste, comme une vision phobique qu’en aurait le conjoint au sein d’un couple devenu infect. Pourtant, c’est un vrai plaisir que de voir une comédie à ce point prise au sérieux sur le plan cinématographique : extrêmement bien écrite, traitée avec les habits complexes et savants de l’esthétique Wellesienne, sans la moindre faute de rythme… La charge anti-religieuse n’est pas des plus fines (on dirait du Buñuel light) mais n’en est pas moins réjouissante. Bref, dans ce mélange de flegme britannique et de macabre mexicain, c’est stimulant et accrocheur de bout en bout.

 

El esqueleto de la señora Morales en VO.

Années 60 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Mexique / Rogelio A. González

Pandora Albert Lewin / 1951

Tom
À la fin de l’été 1930, deux corps sont repêchés au large du village d’Esperanza, en Espagne. Quelques mois plus tôt, la chanteuse américaine Pandora Reynolds enflammait les cœurs de tous les hommes de la région…

 

Un film passionnant, qui confirme toute la singularité du cinéma d’Albert Lewin dans le paysage esthétique classique hollywoodien (et pour cause : ce film est anglais), dont il semble constituer l’une des extrémités savantes. Plus encore que Le Portrait de Dorian Gray, Pandora est pétri de références littéraires et mythologiques, empreint d’une sophistication étudiée, le tout se déroulant encore une fois dans un monde riche et huppé – l’imagerie du film est en cela étonnamment cohérente, mixant bolides, Costa Brava, corrida et voiliers, dans une même mythologie aristocrate qui transcende les âges (les soirées cocktail se déroulent entre les statues antiques échouées, les passions brûlent comme les voitures de courses). Ce n’est pas tant que le film s’honore de ces aspirations racées, ou qu’il s’élève à force de prétendre à une forme haute (longs plans complexes, perspectives malades, amour du symbole, à la lisière du kitsch et du mauvais goût) ; plusieurs fois même il s’y perd, quand le dialogue prend trop le pas, quand le film s’explique plus qu’il ne se démontre – la fin, en particulier, en souffre beaucoup. Mais Lewin déroule surtout de cet univers élitiste une forme comme hypnotisée : même quand les personnages crient leur amour, c’est avec une lenteur savante qui prend le dessus, donnant l’impression que ce film de passions est joué par autant de morts-vivants, immobiles et lents, errant sur la terre de leur ennuis mondains. Personnages et stars tout à la fois, ils semblent pour toujours figés dans une légende technicolor et dans ses mythes passés (crimes “passionnels” et femmes cruelles), qui sont à la fois leur chant et leur tombeau.

 

Pandora and the Flying Dutchman en VO.

Albert Lewin / Années 50 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Royaume-Uni