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Notes sur les films vus #10 # 10

Parce qu’on a tellement traîné ces derniers mois qu’il y a huit notes au lieu des cinq habituelles, et que ça contrarie fortement le petit maniaque inside me.

 

Shanghaï Express

Josef von Sternberg / 1932

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En pleine guerre civile, une belle aventurière retrouve dans le train qui va de Pékin à Shanghaï un homme qu’elle a aimé jadis. (Shanghai Express en VO)

Plusieurs années avant Une femme disparaît, voici déjà un film qui réunit la diplomatie internationale dans le huis-clos d’un train, à l’épreuve d’une guerre que ces aristocrate traversent peu concernés, avec distance et flegme, en spectateurs, comme s’ils continuaient à trimballer autour d’eux la concession internationale de Shanghai – jusqu’à ce que le conflit et sa réalité ne les rattrapent. Il est impressionnant de voir à quel point la veine baroque de Sternberg, qui pourrait tant se repaître du chaos politique, n’a jamais cette dimension ivre, nauséeuse et dispersée, qu’a souvent le baroque au cinéma : chez lui tout est lisible, à commencer par les enjeux. C’est le problème du film que de vouloir promouvoir l’un d’eux : la question du salut et de la vertu de son héroïne. Ce moralisme, qui mène à d’interminables quiproquos et à une fin molle mariant maladroitement les tons, fait bizarrement tâche dans le tableau d’un film si intelligent : le mystère ambulant qu’est censé être Dietrich en prend un coup, survivant seulement dans les manières un peu artificielles de l’actrice. On préfèrera retenir du film cette impression frappante d’un monde dépressif, et de ses ombres risquant à tout moment d’avaler l’image, où les dernières lueurs de foi menacent de s’éteindre dans un frou-frou charbonneux de voiles et de fondus enchaînés. L’exotisme ici n’est pas une contrée rêveuse, mais un territoire las et somnambule : l’attaque du train, dans l’ombre, tient moins de l’opéra que du chaos banal, presque calme, d’un monde en chute libre qui ne résiste plus. Dietrich, corbeau enfoncé dans ses plumes et étoffes comme dans un nid protecteur, petit monde autonome qu’elle trimballe derrière le bouclier de son cynisme, y trouve parfaitement sa place.

 

Rester vertical

Alain Guiraudie / 2016

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Léo est à la recherche du loup sur un grand causse de Lozère, lorsqu’il rencontre une bergère, Marie. Neuf mois plus tard, ils ont un enfant.

Quelques spoilers. Le titre, à lui-seul, résume le défi posé au cinéma de Guiraudie par le succès de L’inconnu du lac. Les solutions qu’il propose ne sont pas toujours convaincantes, et de multiples artificialités risquent de pervertir cette ballade : fantaisie bricolée (les séances psy végétales), justification facile des errances par la mise en abime (le scénario non écrit), gestes punks un peu gratuits (dont un titre de journal, au sein-même du film, ira souligner le ridicule), et entresoi des rêveries autistes (l’unique femme est éjectée du film, tout le monde désire magiquement tout le monde, et le moindre début de confrontation au monde réel – la horde de clodos – est sauvée par un rebondissement de conte)… La fuite n’est pas que le sujet du film : elle est aussi son mode opératoire. Reste que malgré ces écueils, Rester Vertical est bien plus convaincant et enthousiasmant que, par exemple, l’absurdité baladeuse de Pas de repos pour les braves. C’est que ce nouveau film est mu par une urgence sincère, malgré tout : celle de faire face, à tous les niveaux, à l’angoisse de la stérilité et de l’avachissement. Se démarquant encore de ses collègues français par ce que son cinéma n’est pas (psychologisant, socialisant, symbolique), la ballade de Guiraudie sait aussi ravir par l’alchimie de saisissants chocs poétiques (le bébé appât dont on ne se formalise pas outre mesure, la brebis substitut, la fin). Un peu comme Gus Van Sant à l’heure de Paranoïd Park, Guiraudie tient en main une manière, une magie, dont il ne sait pas exactement quoi faire, mais qu’il entend bien ne pas lâcher, pour continuer tant qu’il peut à en explorer les délices.

 

Halloween

John Carpenter / 1978

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1963 : le jeune Michael Myers va dans la chambre de sa soeur aînée et la poignarde sauvagement. Quinze ans plus tard, il s’échappe de l’hôpital et retourne sur les lieux de son crime. (La Nuit des masques en VF)

Légers spoilers. L’angoisse a totalement déserté ce film, si séminal que chaque péripétie semble extirpée d’une bible lue mille fois. Halloween se démarque pourtant de ses innombrables enfants, et c’est par son épure : Carpenter résume la banlieue américaine, et tous ses types de relations possibles, au face à face de deux maisons blanches au milieu de la nuit. Difficile, dans ce cadre si abstrait, de vivre la tuerie dans une logique de défouloir puritain, comme ce sera souvent le cas chez les héritiers – alors que sur le papier, concrètement, tout y est. C’est que l’héroïne est ici moins cette vierge pure et idéalisée qu’affectionne le genre, qu’une femme-enfant frigide, d’emblée désignée comme une bizarrerie seulement à l’aise entre les gosses et les livres. Et que dès le début, le garçon qui a tué sa sœur après qu’elle ait « pêché » nous est justement présenté comme un bug, corps immobile comme sur présentoir, machine exécutant son programme sans même avoir compris pourquoi. On a beaucoup parlé du meurtrier d’Halloween (Carpenter le premier) comme d’une figure pure et fascinante du mal – sans psychologie, ni passé, ni raisons. Mais ce tueur présent à chaque coin de plan, apparaissant et disparaissant à sa guise de ce décor qu’il connaît comme sa poche, évoque moins le Mal (au sens biblique) venu investir la banlieue, que sa part non souhaitée de « ça », increvable parce qu’il est l’une de ses expressions naturelles, parce qu’il est l’un de ses visages (au masque aussi lisse que les maisons proprettes), son fond profondément moral et mortifère, son refoulé et sa respiration latente – ce souffle émanant, dans les derniers plans, des maison elles-mêmes.

 

La Perle

Emilio Fernández / 1947

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Dans un modeste village côtier, Quino et son épouse tentent en vain de faire soigner leur bébé mordu par un scorpion. Un jour, au cours d’une plongée, Quino trouve une perle énorme… (La perla en VO)

Ce film un blitzkrieg formel, dont Gabriel Figueroa semble avoir pris le contrôle total : peu de scènes résistent à la patte du chef-opérateur, le film semblant d’abord servir d’écrin à ses fantasmes personnels (espaces écartelés et cieux immenses, visages sensibles magnifiés, intérieurs aux ombres inquiètes). Peut-être parce que co-financé par Hollywood, La Perle est un sommet de finition, se présentant à nous comme la grande œuvre du classicisme mexicain, son aboutissement. Il n’en a pourtant pas tout à fait le goût… Il est parlant de comparer ce film de Fernández à certaines autres de ses réalisations de l’époque (Enamorada, La Villageoise) : la stase mélancolique, le mélo dilaté jusqu’à risquer la non-dramaturgie (obstacles esquivés, conflits apaisés), a ici laissé place à une sommes d’effets rhétoriques savants, à leurs prétentions démonstratives, et à un goût prononcé de la grande scène. La nouvelle de Steinbeck, ses proportions intimes et son odeur de fable, se transforme en grandiose face à face avec la mort et les éléments, finalement plus virtuose que remuant : la personnalité de Fernández, qui fit les imperfections de ses films mais aussi leur étrangeté, se retrouve comme noyée dans les canons narratifs américains arrivés avec le budget.

 

La Vie au Ranch

Sophie Letourneur / 2009

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Pam a 20 ans. Sa bande de copines se retrouve toujours sur le canapé du Ranch, l’appart qu’elle partage avec Manon.

Dans la grande histoire du naturalisme français, et plus particulièrement dans sa période récente dopée aux morceaux d’énergie brute, Sophie Letourneur a une qualité : assumer, face à ces saillies de vie, qu’elle n’a pas d’autre envie que d’en faire le spectacle. Sur un canevas très lâche et volontiers allusif (un groupe d’amies se sépare en rentrant dans l’âge adulte), le film traque surtout un type particulier d’énergie de groupe, dont il distille la manière par l’absence de récit, parfois non sans artificialité (le cirque un peu faux au lit le premier matin, où on simule les digressions et les fous rires). Le scénario consiste d’abord à explorer les configurations de cette parole libre : le coup de fil en pleurs au milieu du groupe hilare, le baiser commenté hors-champ comme un match de foot, la façon dont ces échanges dysfonctionnent une fois sortis de leur bulle parisienne… Le film laisse par contre un peu circonspect quant au rapport qu’il entretient avec le milieu qu’il décrit : la nullité du concert de jeunes minets, les discussions cinéphiles tête-à-claque sur Hong-Sang-Soo, la gêne face à l’interlocuteur rural – tout cela est-il regardé (désigné, interrogé avec recul), ou accidentel ? Pas qu’il soit question de reprocher au film son autarcie (tant mieux que la petite bourgeoisie des universitaires parisiens s’assume comme habitus, et non comme allant de soi). Mais le manque d’un regard construit, face à ce milieu et à la fatuité de ses manies, se fait assez souvent sentir : sur ce point, l’excellent Marin Masqué (moyen-métrage qui succéda à ce premier long) était bien plus convaincant.

 

Nocturama

Bertrand Bonello / 2016

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Paris, un matin. Une poignée de jeunes, de milieux différents. Chacun de leur côté, ils entament un ballet étrange dans les dédales du métro et les rues de la capitale. Ils semblent suivre un plan.

Spoilers. La façon dont les jeunes gens, dans la première partie de Nocturama, investissent l’espace parisien familier, y recréant une toile de points de vue qui leur est propre, est assez captivante. Le repli de ces jeunes dans le décor d’un grand magasin lisse, comme si on avait glacé le Zombie de Romero, n’est pas non plus avare en belles idées : la nuit à passer se relève vite un moment volontairement long, dont chaque minute pèse, et contre l’euphorie attendue, c’est l’ennui qui règne. Se déploie alors le spectacle d’un nihilisme profond, d’un malaise existentiel, où le pantin sans visage équivaut à un miroir. Il est bizarre de voir tant de critiques s’être offusqués de cette pente quand, dès la première partie, le film montrait déjà une révolution réduite à sa pure chorégraphie – une révolte sans objet (les quelques ébauches d’explicitation, ou de revendication, sont lacunaires ou misérables). C’est la désincarnation de cet élan révolutionnaire qu’observe Bonnello, et s’indigner que celui-ci ne branle pas le lyrisme de Nuit Debout équivaut à passer à côté de ce qui préoccupe son film, qu’on le trouve réussi ou non. Reste le final, passablement tarte dans son cynisme adolescent, usant d’une abstraction (le statut « d’ennemi d’état ») pour s’autoriser à penser comme un tract. Cette fin aurait pu convaincre en tant que pure expérience phobique (le magasin soudain in-cartographiable, les ombres qui rodent, la panique primale), mais il aurait pour cela fallu croire en ces jeunes, plutôt que d’abandonner leur point de vue pour des jeux de répétition un peu vains, qui donnent au montage des airs de démonstration politique neuneu. La réalité, pour le coup, vient quelque peu remettre les pendules à l’heure : il y a un an, des hommes investissaient aussi un lieu fermé pour tirer sans sommation sur tous ses occupants. Ce n’étaient pas des policiers.

 

Spotlight

Tom McCarthy / 2015

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Une équipe de journalistes d’investigation du Boston Globe enquête, pendant plus d’un an, sur des suspicions d’abus sexuels commis au sein de l’église.

« L’Amérique au travail » fut l’une des plus belles obsessions du cinéma américain contemporain, des productions sèches du Nouvel Hollywood (Les hommes du présidents) aux films les plus ronds des années 90 (Appollo 13) : la frénésie des heures supplémentaires et les insomnies, l’énergie du travail d’équipe, les révélations et épiphanies à travers le chaos de papiers épars, l’excitation de voir quelques petits corps venir à bout d’un système qui les domine… Spotlight, de ce point de vue, semble être une entreprise anachronique, venue remettre un peu tard les pieds sur ce territoire maintes fois foulé. Le film étonne pourtant par son retrait et sa sobriété, plus occupé qu’il est à faire une sorte d’inventaire du travail de journaliste (kaléidoscope de sources, de témoignages, de procédures…), plutôt que de jouer la corde du scandale, des rebondissements, ou des envolées lyriques toutes offertes (jamais le film ne plonge réellement, par exemple, dans l’horreur d’une intimité meurtrie : en cas de témoignage, c’est le fait de recueillir un témoignage qu’on raconte, plus que le témoignage lui-même). La sobriété du film tient évidemment pour beaucoup à l’anonymat de la mise en scène, totalement soumise au dossier et au show des impeccables acteurs. Mais on peut aussi y lire, sinon un hommage, du moins un rappel de l’orfèvrerie qu’est un travail journalistique sérieux – moins pour chanter l’exceptionnalité de l’un de ses coups d’éclats, que pour simplement en rappeler le modus operandi quotidien.

 

Des êtres dans la nuit d’été

Valentin Vaala / 1948

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L’amour, les conflits, la mort et la naissance, changent le sort des hommes le temps d’une nuit d’été finlandaise. (Ihmiset suviyössä en VO)

Légers spoilers. Douche froide pour Valentin Vaala, avec ce qui est pourtant considéré comme son chef d’œuvre, et un film phare du cinéma finlandais. Cette ode appliquée à la campagne, collectionnant entre deux péripéties les vues soignées du paysage, est terriblement distante : la musique sagement enjouée semble détachée de tout enjeu du récit, les personnages (le couple notamment) sont de pures surfaces, leurs pensées réduites à quelques inserts de réactions appuyés, leur bonheur est de convention. L’image est nette, lisse et trop limpide, sans ambiguïté, comme un plastique que rien n’habite ou ne traverse… Au point qu’on en vient encore une fois à se demander si cet obstacle posé à toute identification, cette frigidité, n’est pas un trait de cette cinématographie. En effet, le film se déroule sous le cercle polaire, et durant toute la deuxième partie du film, il fait jour en pleine nuit. L’acmée de plusieurs intrigues, qui bénéficieraient habituellement de l’ombre et d’un enfoncement dans la subjectivité de chacun, se fait donc ici dans une étrange sur-lisibilité : le déni lunaire du meurtre en pleine lumière ; la prise de conscience, les yeux grands ouverts, d’un avenir en prison ; le chassé-croisé limpide des personnages à travers le territoire… Ce paradoxe évoque la manière de certains poèmes (une distance morale, allégorique) : il est possible que se joue-là une des dimensions du film, et que je sois passé à côté. Dans le cas contraire, pas de quoi se pâmer : l’ennui domine.

 
 

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• Beaucoup de films à rattraper ce mois-ci, en commençant par trois classiques américains. Abbatoir 5 (Slaughterhouse-Five, George Roy Hill, 1972) surprend d’abord pour mieux décevoir ensuite. Le montage brutal et mystérieux, comme une série de gifles, semble d’abord porteur d’un sens opaque (les évitements de la structure suggèrent un trauma abyssal, innommable, injustifiable – quelque chose de l’ordre du tabou). Mais petit à petit, ce puzzle se justifie par la SF, qu’on accueillerait bras ouverts si elle ne faisait glisser l’entrelacs du montage de l’évocation au signifiant, puis du signifiant au ludique (le cocon protecteur du dôme new age, qui permet au héros comme au film d’esquiver la guerre, est un refuge trop pratique pour le spectateur). Reste un objet assurément singulier, en ce qu’il tient à la fois du cinéma moderne et du film populaire.
• Un détour par le western avec La Porte du diable d’Antohny Mann (Devil’s Doorway, 1950 – photo). Le whitewashing à Hollywood a beau être justement conspué, il aura au moins permis cela : une excellente ouverture jouant sur l’ambigüité de l’acteur, où un duel annoncé devient embrassade. C’est malheureusement bien la seule fantaisie que s’offre le film, tout entier consacré à l’édification du spectateur : le récit n’arrive jamais à se départir de sa lourdeur démonstrative, qui trouve un allié lourdingue dans la science visuelle ostentatoire de Mann et d’Alton (expressionnisme grandiloquent, accents théâtraux).
Conan le barbare (Conan the Barbarian, John Milius, 1982) ne satisfait qu’à moitié sa flatteuse réputation. Si le film réjouit par son absence de peur du ridicule (premier degré outré, réactions imprévisibles, monde brutal fantasmé sans gêne), le côté rêche de cet univers archaïque a bien du mal à se retrouver dans la sage mise en scène de Milius. Ces larges plans statiques, qu’on gave de figurants ou de direction artistique, rappellent plutôt l’académisation sévère du Hollywood sixties, sa mollesse endormie et son cinémascope pataud – question épique, c’est Poledouris qui fait tout le boulot. On peut saluer l’audace d’avoir choisi des acteurs semi-amateurs, mais leur présence physique évoque finalement moins les âges anciens que les canons de beauté très datés des années 80. James Earl Jones n’est pas de trop, ici, pour crédibiliser cet univers.

 
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• Un petit mot sur trois raretés, avec d’abord deux muets. Histoire d’une femme (Storia di una donna, Eugenio Perego, 1920 – photo), sous ses atours de mélodrame lambda, est un récit assez difficile à suivre. C’est qu’à l’écran, peu de choses existent entre les intertitres (en surnombre dans le premiers tiers) et le visage sublimé de Pina Menichelli, dont les expressions magnétisent toutes les forces vives de la mise en scène (une situation = une émotion). Ce visage, posé comme objet d’étude par le prologue, restera tout le film comme autonome : pas tant tourné vers ses interlocuteurs que les yeux dans le vague, levés en l’air dans un mélange de fierté courtisane et de vertige, comme toujours sur le point de s’évanouir – pour se perdre, lors du combat final, en véritable transe. Le film, étrange et motivant, laisse entrevoir le potentiel du divisme italien, tout en restant quelque peu frustrant.
Deux étoiles dans la voie lactée (Yinhe shuangxing, Shi Dongshan, 1931), histoire d’amour contrariée par les traditions, impressionne par son élégance, sa finesse lumineuse, et sa maîtrise rythmique (quant certains films de la transition muet/parlant, en Chine, en souffrent fortement). Qualités qui fonctionnent à vide, malheureusement, car les enjeux scénaristiques sont aussi flous que bordéliques : le sujet du film est seulement explicité au deux-tiers, des pistes sont laissées sans suite (la maladie du père), plusieurs scènes ne reposent sur rien (les blagues père-fille, les danses molassonnes), et la peinture complaisante d’un irréprochable milieu du cinéma n’a rien à envier, question propagande, aux futurs films du régime. Découvrir ce film sans sa bande-sonore, quand le son y est visiblement important (trois longues scènes où il est central), n’aide évidemment pas à l’apprécier à sa juste mesure… De tout cela, on retiendra surtout le premier et le dernier acte, tous deux très beaux.
L’Histoire officielle (Luis Puenzo, 1985) est de ces projets utilitaires qui fleurissent au bon moment de l’Histoire d’un pays, pour poser des images et des mots sur un traumatisme national récent – ici, les années de dictature argentine. Le film ronronne d’un classicisme pépère et fonctionnel, menant à bien sa fiction de désillusion via une héroïne touchante (car extrêmement bien campée), mais aussi un peu ingrate, de par sa naïveté. Resserrer ce scénario historique sur un couple a néanmoins le mérite de conférer au film un peu d’originalité : les plaies du pays passent entièrement par ces deux personnages, s’exprimant in extremis dans leur quotidien de manière soudaine et spectaculaire, via une dispute conjugale qui convoque les images de la torture au beau milieu de l’appartement.

 
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• Hors Hollywood, un regard d’abord sur l’actualité française. D’une pierre deux coups (Fejria Deliba) évoque beaucoup Fatima, pour sa mère un peu coupée de la société (par la langue, par les usages) face à des enfants y ayant évolué différemment ; mais surtout pour sa forme, ce même naturalisme sage, à la limite du didactique, qui semble tout entier mis au service d’une démonstration. Pourtant ici, la sauce ne prend pas aussi bien, et les intentions pointent. Et pour être honnête, D’une pierre deux coups interroge un peu, à rebours, l’amour qu’on a pu porter au film de Faucon – film qui avait certes pour lui l’unité, l’épure, et le vitalisme de sa jeune actrice principale, mais qui avait au final surtout à vendre du calme et de la clarté. C’est quelque chose qu’on a pu sincèrement y apprécier, mais on se demande au final si l’on saurait accepter comme horizon, pour le cinéma français, des films qui se satisfont d’être si petits.
Le cas François Ozon est intriguant : plus humble qu’auparavant, il semble avoir trouvé sa place dans le paysage cinématographique français – un créneau idéal, celui d’une sorte de cinéma populaire du milieu (à la fois exigeant et inoffensif, sous ses airs subversifs). Au risque d’un académisme endormi ? Frantz, dans sa première demi-heure neurasthénique, semble d’abord le confirmer. La suite laisse entrevoir des personnages plus nuancés et intéressants, aux envies plus mystérieuses ; mais le film pâtit un peu de tant se préoccuper de pacifisme (qui, en l’état, n’intéresse personne, à commencer par les héros eux-mêmes), laissant dormir les dimensions plus stimulantes de son film, notamment la violence des rapports entre personnages, et l’ambiguité de leurs désirs larvés.
Clash (Mohamed Diab) est un film égyptien sur la scission récente du pays (pro et anti-frères mulsulmans), allégorisée par le huis-clos d’un fourgon policier, où des opposants se retrouvent enfermés ensemble. Evidemment, le film-concept qui en découle est très programmatique – s’appuyant sur des personnages beuglants, peu avenants, et sur l’artificialité de rebondissements sur-signifiants. Mohamed Diab parvient pourtant à capturer quelque chose de la transe du pays, mais moins par le symbolisme de son dipositif, que par ce qu’il provoque en termes de point de vue : une vision confuse et paniquée de la société égyptienne dehors, par les fenêtre du fourgon, par des témoins concernés mais impuissants, qui ne peuvent ni contrôler les évènements, ni tout en saisir. Cette belle idée et quelques autres (comme ce chaos lumineux des lasers verts, à l’acmé des tensions) permettent au film de dépasser un peu son statut ingrat de film à pitch.
• Peu de choses intéressantes à dire sur Aquarius (Kleber Mendonça Filho – photo), dont la vision m’a laissé un peu circonspect, voire perdu quant au regard que le film pose sur son héroïne (la bourgeoisie est-elle ici un cadre, ou un sujet ?). Les entrelacs du film sont ce qu’il a de mieux à proposer : la rue qui vit derrière un hamac, le passé qui rode dans les couloirs, l’inquiétude qui se diffuse en plein soleil, l’imbrication du social et d’une certaine forme de fantastique érotique… Mais cela reste à l’état de traces, et les atouts du film (dont il n’est pas question de discuter l’ambition ou l’ampleur) se diluent dans un bain de léger ennui.

 
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• Côté actualité US, un petit coucou au sympathique Instinct de survie (The Shallows – photo), dont l’ouverture fait pourtant assez peur : pas tant pour sa banalité (dégraissée de tous les côtés, l’intrigue ne cherche pas à s’empeser de thématiques lourdes), que pour ses habits formels tous droits issus de l’imagerie TV (ralentis sur les vagues et sur les culs, effets clipesques, images dans l’image…). Quitte à jouer l’esthète, Jaume Collet-Serra aurait été plus inspiré d’explorer les jeux colorés qui, dans le générique de fin, tracent un étrange trait d’union entre l’horreur du survival et le merveilleux du cadre exotique. Cela dit, une fois mis de côté prologue et épilogue, le film est honnête : une série B qui s’assume pleinement, qui fait confiance à son actrice, et qui sait assez habilement reconfigurer son dispositif horrifique pour ne pas l’user.
• Le reste de la fournée hollywoodienne automnale est moins glorieux. Penchons-nous sur les mourants, pour commencer. Le cinéma de Burton n’en finit plus d’agoniser : Miss Peregrine et les enfants particuliers (Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children) revient une fois de plus sur les terres aimées pour constater qu’il n’y pousse plus que du plastique. Burton fait ici un travail correct, mais seulement comme un réal de blockbuster anonyme parviendrait, si l’on veut, à amener des idées çà et là : la chair de son cinéma ne lui appartient plus, elle est désormais celle, lisse et anonyme, du produit hollywoodien lambda. Reste qu’il est toujours étrange de voir le cadavre de cette filmographie secoué de réflexes personnels : émergent ainsi à l’image des aversions inconscientes (dieu que le monde contemporain semble ennuyeux et repoussant), un peu de résistance humaine (le jeune acteur d’abord observé pour lui-même, et non comme un foutu arc scénaristique), ainsi qu’un rapport bizarrement intime à l’horreur, qui perce par saillies, traçant tranquillement sa voie dans un paysage contemporain occupé à départager nos cauchemars entre « imagerie chiadée » et « gore kro sérieux »…
Autre agonisant, Michael Moore nous permet, avec Where to Invade Next, de nous livrer à un plaisir purement masturbatoire (notre Europe, ce havre de civilisation). Faisant l’exploit de caricaturer à la fois le monde et son propre cinéma, Moore a au moins ici le mérite d’expliciter clairement ce qui courait dans ses derniers films (vouloir fantasmer le paradis hors de ses frontières). Mais il ne reste plus rien de cinématographique dans sa démarche, même pas quelques jeux d’archives…
• Blue Sky, avec L’Âge de glace 4 (Ice Age : Continental Drift, Martino, Thurmeier), s’enfonce encore un peu plus dans une schizophrénie comique toute personnelle. D’un côté, le cartoon, dont le film continue de faire survivre les formes en en préservant la pureté (les sketches splastick de Scratch sont de petits court-métrages quasi-indépendants du récit ; et le one-man show carte blanche de Buck est circonscrit dans les limites d’un personnage). En face de ces segments réussis, le film est malade d’académisme : comique de situation et de personnages réduits à peau de chagrin, qui ne servent plus qu’à étaler péniblement leur petit parcours thématique en étapes (dissert du jour : accepter l’indépendance de ses enfants). Le tout en occupant les directeurs artistiques par l’insert totalement gratuit d’un nouveau monde (l’intérieur d’une météorite)… On se demande combien de temps cette dichotomie va encore pouvoir tenir.
• Du pur anonymat, enfin. Bastille Day (James Watkins) est un blockbuster totalement standard, mais il est toujours amusant de voir notre pays à travers les yeux d’un étranger. Le film a beau essayer très fort de ne pas parcourir Paris en touriste, d’éviter les lieux clichés et les chromos lisses, ce n’est au final que pour mieux plaquer, sans s’en rendre compte, ses réflexes américains sur la capitale. Les deux lieux symboliques de l’action sont ainsi une banque et une église. Et dans le marché des quartiers périphériques résonnent des chants ethniques, comme en plein Kaboul… Pour le reste, rien à déclarer – sinon une jolie scène d’action qui, à quelques fonds verts près, tire un beau parti phobique de la minceur des toits parisiens et de l’appel du vide.
Avec Mother’s day, Gary Marshall épouse définitivement son destin académique : un produit lisse et formaté, marqué par l’anonymat du tournage multi-caméras, où les stars elles-mêmes (Jennifer Aniston, Julia Roberts…) semblent sortir d’un direct-to-video. Là encore, le seul intérêt est ethnologique : parce qu’il présente tout avec un caractère d’évidence, le film est un témoignage très concret de ce qu’est l’Amérique des banlieues. Ses rituels, ses relations de voisinage, ses passe-temps, sa manière de fêter l’évènement et de résoudre les tensions en jetant l’argent par les fenêtres en clowns, ballons, et banderoles prêtes-à-l’emploi… Le tout nous apprend également que le football a enfin fait sa percée en Amérique – nous voilà rassurés.
 

Réactions sur “Notes sur les films vus #10 # 10

  1. Mmm, le gore réaliste (en opposition au gore grand-guignol, qui a un peu disparu) ? « Gore » est un mot trop fort, peut-être. Disons : une figuration de l’horreur qui va de pair avec le combo « réalisme / froncement de sourcil » qui caractérise pas mal de gros films récents (mais évidemment, là quand j’en ai besoin, je n’ai pas d’exemple précis de films en tête…)

    Il y a en tout cas souvent chez Burton une familiarité avec l’horreur qui me frappe, et qui me rappelle à chaque fois la diversité des approches possibles, qu’on a un peu perdu pour un panel limité de conventions (sécurité de l’imagerie inoffensive, flashs d’horreur réaliste, etc). Je me rappelle que ça m’avait frappé devant « Sweeney Todd » (film pourtant assez mauvais) : l’impression que tant de réals se la jouent par une horreur plus réaliste, qu’ils ont fini par banaliser même pour le spectateur flipette que je suis, alors que chez Burton l’égorgement a tout son poids. Un peu l’impression que lui « sait de quoi il parle », et qu’il enterre ses concurrents en quelques images, qui viennent sans doute d’un vécu personnel assez noir (et d’une histoire intime et riche avec le cinéma de genre).

    C’est une affaire de rapports, je suppose, plus que de surenchère, ça se loge dans les détails. Par exemple, dans « Miss Peregrine », le passage avec le cœur qu’on donne au gamin alité. L’organe est assez repoussant, organique, mais on l’enfouit sous une chemise propre et repassée, qu’il ne tâche aucunement de sang. Cette cohabitation entre une figuration réaliste/théorique, dans un geste contre-nature filmé avec naturel par quelqu’un qui ne s’en émeut pas, crée un malaise assez fort, chez moi en tout cas.

  2. Tu es dur avec La porte du diable…Théâtral, je veux bien mais il me semble que le contexte est suffisamment complexe (l’Indien est également un soldat américain d’où dilemmes etc) et le traitement suffisamment habile pour qu’on évite l’univocité d’une démonstration.
    Il me semble que La flèche brisée est plus « démonstratif », plus dans l’expression d’un message, tandis que dans La porte du diable, ce qui intéresse ce grand shakespearien de Mann, c’est le déroulement d’une situation tragique.

  3. Ah écoute je sais pas, ça m’a vraiment frappé, surtout que c’est quelque chose que j’avais jamais eu à reprocher à Mann jusqu’ici. Je crois que la maîtrise plastique (au sens « grand traitement pour grand sujet ») m’agace presque plus que la pompe du scénar (avec ce propos didactique qui va se nicher jusque dans les scènes romantiques)… Mais il y a aussi des ratés narratifs, je trouve, par exemple concernant l’avocate : trop peu combative ou empêchée, elle peine à faire exister un duo motivant (on oublie bien vite que deux exclus font alliance), ce qui n’aide sans doute pas beaucoup : le fatalisme tragique dont tu parles, je le ressens du coup un peu comme une convention imposée (quand est-ce que l’avocate ruse, combat ? Quand est-ce qu’elle est forte ?).

    Après je ne jette pas le film, ça se défend très bien, je trouve le dernier tiers très convaincant notamment. Et tu as raison pour « La flèche brisée », ça relativise tout de suite l’échec de Mann (film vu il y a une éternité au Lycée, j’ai peu de souvenirs, mais je me souviens que je trouvais déjà le propos surligné !).

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