CINÉMA MUET

Notules # 15

Tom
Votre catégorie recoupe l’un (ou plusieurs) des films suivants :
La Lettre William Wyler USA 1940
L’Obsédé William Wyler USA 1965
Palombella rossa Nanni Moretti Italie 1989
Au feu les pompiers ! Miloš Forman Tchécoslovaquie 1968
Les Trois Âges Buster Keaton USA 1923
Le Spécialiste Sergio Corbucci Italie 1969
D’où viens-tu Johnny Noël Howard France 1963
Brèves amours Camillo Mastrocinque, Giuliano Carnimeo Italie / France 1959
L’Apparition Xavier Giannoli France 2018
Nul homme n’est une île Dominique Marchais France 2018
Le Collier rouge Jean Becker France 2018
Lady Bird Greta Gerwig USA 2018
Les Heures sombres Joe Wright Royaume-Uni 2018
La Malédiction des Winchester Michael et Peter Spierig USA / Australie 2018
Le Labyrinthe – Le remède mortel Wes Ball USA 2018
Le Jour de mon retour (The Mercy) James Marsh Royaume-Uni 2018

Rhapsodie satanique Nino Oxilia / 1917

Tom3 Commentaires

Alba d’Oltrevita, une aristocrate vieillissante, promet son âme au diable pour qu’il restaure sa jeunesse. Celui-ci pose comme condition qu’elle renonce à l’amour.

Légers spoilers.

Il y a bien des choses qui menacent d’étouffer le charme de Rhapsodie Satanique. Le film en effet n’est pas d’une élégance folle : la narration pataude, peu autonome, se repose essentiellement sur les cartons, et la mise en scène est lourde (cadres étouffants, compositions pauvres, enchaînements sans grâce). On imagine, par exemple, ce qu’un grand cinéaste aurait pu faire du compte à rebours macabre qui clôt la première partie…

Si le film enchante néanmoins, c’est par la façon dont, venant clore la première période du cinéma muet (diableries et mysticisme, forme courtes, jeux outrés de couleur), il s’en offre presque comme un chant du cygne, une ample poétisation de ses manières. Un peu comme si, en un seul film, on nous confirmait soudain la validité de toute cette poésie fantomatique qu’on aime à projeter sur la période (ce charme spectral du muet, habituellement terni du soupçon de l’anachronisme – celui de fantasmer cette étrangeté depuis le présent, de la déduire artificiellement du gouffre de temps qui nous sépare des films, ou du fétichisme de leur scories).

Ici, pas d’ambigüité : le bréviaire de la maison hantée (cette manière si particulière de mêler merveilleux, macabre et nostalgie) règne sur le film entier – nous sommes, on nous le dit d’emblée, au « château des illusions ». L’imagerie, hystérique (chaos de balançoires, parodie mortifère de mariage), s’accompagne d’un récit moins occupé à dérouler les péripéties, qu’à rêvasser des situations. La grande fête en extérieur ressemble ainsi d’abord à un fantasme de jeunesse, tableau parfait et ellipsé, comme on s’en souviendrait de loin, en l’idéalisant (et pour cause : comme toute requête au diable, c’est une impasse illusoire, un crève-cœur nostalgique) ; plus tard dans le film, le ressassement du remords de l’héroïne, en une suite d’images hagardes ne cherchant pas réellement à s’enchaîner les unes aux autres, restitue à merveille l’ivresse du deuil… Loin de la forme longue du muet, plutôt apte à déplier longuement chaque situation, le film séduit ici par son côté baladeur et hallucinatoire.

Le plus bel outil de ces rêvasseries, c’est la couleur. Arrivant au terme des recherches ayant occupé les années 1900-1910 (Pathé, Méliès…), Rhapsodie satanique combine, comme d’autres films de son temps, le meilleur des deux mondes : le teintage (une couleur unie pour toute l’image) y côtoie quelques touches colorées locales (peintes à la main ou au pochoir), qui s’y ajoutent comme si elles en dérivaient. La couleur semble ainsi comme latente : d’un intérieur doré découlent des nuances rougeâtres ; le bleu profond de la nuit, à la fenêtre verte, tend vers le fantastique… Ces teintes fantômes pénètrent les scènes homogènes sans qu’on s’en aperçoive, y brûlent parfois d’une fièvre électrique, puis se font oublier et repartent tout aussi discrètement ; la couleur vacille, la couleur rêvasse1.

Ce goût des illusions culmine en un plan climax, celui du miroir, où toutes les poésies du film se mêlent (hallucination des reflets multiples, jeux de lumière et de couleur, fantastique qui sourde, imagerie de la mariée déchue), pour achever de précipiter le récit dans le mystère des reflets de l’eau. Rhapsodie Satanique est un film court, très inégal, dont les maladresses et grossièretés éclatent dès qu’il sort de la voie singulière qu’il s’est choisie (le passage des deux frères, par exemple, au récit plus platement linéaire). Mais rarement on aura senti film si bien identifier et cultiver ce qui, dans la nature même de ses images, l’intéresse vraiment.

Rapsodia satanica en VO. [extrait]

 
 

Notes

1 • Il est amusant de voir que la restauration participe involontairement à ce mouvement. Plusieurs plans ont été perdus, et sont remplacés à l’écran par du noir, alors que continue la musique (d’époque), un peu comme si on fermerait les yeux pour quelques secondes. Un effet qui achève de donner l’impression de voir ce film à travers les vapeurs du sommeil…

Années 10 / Autres cinémas premiers / Cinéma premier / Critique / Italie / Nino Oxilia

Les Trois Lumières Fritz Lang / 1921

TomLaisser un commentaire

Aux abords d’une petite ville, la Mort, sous les apparences d’un étranger au visage grave et triste, monte dans la diligence d’un jeune couple amoureux.

Quelques spoilers.

Quelques mots sur ce joli petit film, qui nous arrive tout restauré… Les Trois lumières surprend d’abord parce qu’il présente un schéma étonnamment proche d’un autre film semi-expressionniste, Le Cabinet des figures de cires (Paul Leni, 1924), avec lequel il partage le concept de trois histoires et de leurs contrées lointaines (en explorant, entre autres, l’imagerie des milles et une nuits), autour d’un couple unique chaque fois réincarné en de nouveaux personnages, joués par les mêmes acteurs.

Le film de Lang s’avère plus réussi que celui de son collègue, mais s’apprécie surtout pour son caractère d’œuvre de jeunesse : il semble se tenir à mi-chemin entre le plaisir ludique d’une direction artistique foisonnante et généreuse (effets, jeux de lumières, fantasmes exotiques – voir, par exemple, la manière dont une chaotique forêt de bambous répond aux longues griffes d’un empereur-insecte), et d’autre part le Fritz Lang mathématicien, qui déjà théorise le mal, la mort, et l’amour avec la froide rigueur d’une équation.

Ce Lang logique resplendit d’un éclat nouveau et inhabituel, pris qu’il est dans cette diégèse si pleine qui est tout son contraire, et qui semble bien loin de la sécheresse de sa filmographie future… Au-delà de quelques images mentales (ce mur géant, aux côtés du cimetière villageois), et des manifestations éparses d’une fatalité glaciale (le combat aveugle à l’épée), c’est surtout la dernière partie qui voit l’impassible sévérité de Lang pénétrer le film, quand la peinture charmante d’une jolie romance se transforme en soif de mise à mort, et que l’amour prend un ton implacablement fanatique. La logique fleurit alors en un étrange et doux happy end mathématique : trois compagnons, moins la mort, égale un couple, dont résulte l’équilibre retrouvé d’une aiguille droite frappant minuit… Des merveilles visuelles à la pureté logique d’une forme géométrique, ce sympathique film semble avoir résumé toute la filmographie de son cinéaste.

Destiny à l’international, Der müde Tod en VO.

Allemagne / Années 20 / Avant-gardes et courants des années 20 / Critique / Expressionnisme / Fritz Lang

Limite Mario Peixoto / 1931

TomLaisser un commentaire

Un homme et deux femmes sont perdus en mer, seuls sur un canot. Alors qu’ils dérivent, les souvenirs de chacun refont surface…

Légers spoilers.

« L’un des films les plus brésiliens de tous les temps ». Cette phrase de Walter Sales, à propos de ce film rare que les années ont rendu mythique, a de quoi faire sourire, tant la genèse de Limite relève de la tarte à la crème des films d’avant-gardes (un jeune homme de l’élite intellectuelle, parti faire ses études en Europe, revient appliquer dans son pays ce qui fait sensation à Paris).

Qu’en est-il, au final ? Il faut bien reconnaître au film une vraie singularité – dont je ne sais pas si elle a quoique ce soit de spécialement brésilien mais qui, indéniablement, existe. On pourrait la caractériser par une attention aux visages, par une certaine disponibilité (de longs moments à contempler la nature, comme un contrechamp aux multiples enfermements qu’organise le film), et enfin par une certaine lenteur (le film dure près de deux heures). Autant de choses qui tranchent avec l’hystérie de beaucoup de films d’avant-garde de l’époque, souvent pressés de transformer un pitch prétexte en réservoir à expérimentations. Ici, la caméra généralement calme, aidée par un sens aigu du cadre et des angles (la dessus, le talent de Peixoto est incontestable : c’est superbe), vient rencontrer des situations simples et épurées, et non des rébus.

La meilleure idée du film tient à sa structure : la barque et tout ce qu’elle implique (son épuisement, son soleil écrasant, sa musique attitrée de Satie) fonctionne comme une sorte de hub au reste du film, une situation initiale qui en donne le la et le ton. Peixoto déplie alors, de chacun des personnages qui y agonisent, des scènes qu’on vit moins comme des flashbacks (qui viendraient éclaircir le récit : comment, exactement, est-on arrivés dans cette barque), que comme des situations dérivées ayant chacune leur propre humeur, leur propre climat, leur propre musique. Un peu comme on explorerait une à une les dimensions possibles du film, à partir de l’image récurrente de cette barque isolée au milieu de l’océan – fil rouge qui s’épuise et s’évide peu à peu, à force de soif et d’agonie, jusqu’à ne plus se résumer qu’à un personnage et une planche. Plus généralement, le film marque par l’ample omniprésence d’une nature calme, dont l’apaisement se teinte d’une pointe de morbidité (la tentation du suicide, les rires carnassiers au cinéma, le cimetière, la lèpre…).

Ce beau projet reste inabouti : l’Histoire du cinéma a beaucoup chanté la virtuosité d’un si jeune réalisateur, et ses qualités de pionnier, mais comme beaucoup de films semi-expérimentaux de l’époque, Limite donne la sensation d’une œuvre maladroite, volontariste dans ses effets, parfois assez hasardeuse, et finalement inapte à bien maîtriser son propre langage. Cela se voit clairement, par exemple, dans l’utilisation des musiques (Debussy, Stravinsky, Borodin…), qui se lancent à des moments certes plus ou moins choisis (aux changement de scènes, ou de situations), mais dont les circonvolutions internes se plaquent indifféremment sur le film sans plus de réflexion, nous désignant une série de ruptures, d’envolées, d’attentes, ou de modulations aléatoires qui n’existent tout simplement pas à l’image. L’énonciation en devient passablement brouillonne, et l’incohérence des quelques envolées plus franchement expérimentales (plans répétés cinq fois, travellings soudains sans trop de raison) achèvent d’altérer tout mouvement émotionnel d’ensemble. Le goût particulier du film, son humeur doucement onirique et son goût des paysages ouverts, se dilue alors trop souvent dans une mer d’ennui.
 

Années 30 / Avant-gardes et courants des années 20 / Brésil / Critique / Mario Peixoto / Non affiliés

La Légende de Gösta Berling Mauritz Stiller / 1924

Tom5 Commentaires

Vers 1820 dans le Värmland, le pasteur Gösta Berling est chassé de son presbytère pour ivrognerie. Il devient le précepteur d’une riche et pieuse héritière…

Légers spoilers.

Le cinéma de Stiller, quand bien même on peut en admirer la rigueur, a quelque chose d’assez sec et austère, notamment comparé à celui de Sjöström : l’absence de concessions au sentimentalisme, le style un peu pingre et ces manières de pasteur, peuvent déprimer jusqu’aux plus patients (qui, franchement, aura ri devant le sinistre Erotikon ?). Il reste qu’on a un peu peur en lançant La Légende de Gosta Berling, peur de voir le plus inflexible des Suédois se faire bouffer par l’académisme de la fresque et de la grande adaptation, et s’y endormir. On s’inquiète et on a tort : c’est Stiller qui bouffe le projet.

Et on ne peut s’empêcher de penser que toutes ces années de discipline paient, quand vient la confrontation du cinéaste sévère à l’immensité d’un récit aux circonvolutions passionnées, qui semble chaque instant tendre milles mains au plaisir offert des envolées lyriques, aux facilités d’une immédiate empathie. Stiller n’y cède pas. Le sentiment de grandeur qui parcourt son film n’a pas besoin de grand chose : ce n’est pas à l’épate que son film impressionne, que son monde aristocrate fascine, ou que le goût de l’aventure fait son nid. La mise en scène de Stiller est d’abord majestueuse parce qu’elle est consciente, droite et limpide, chaque plan chargé d’avoir été pensé, jamais la main ne tremble. Le moindre petit débordement (un emportement à l’église, un plancher qui fume, la vision fugace d’une meute de loups dans la nuit…) suffit alors à dégager une folle odeur de baroque – et quand la maison brûle, le film explose.

Plus encore, le film marque par sa rage narrative (histoires encastrées dans d’autres histoires, tempête de personnages secondaires aux lignes croisées) : chaque possible dénouement ouvre une nouvelle porte, dans une chaîne romanesque qui semble ne jamais devoir s’éteindre, au point qu’on abandonne assez vite l’idée de prédire le moment où le récit arrivera à sa conclusion. C’est un infini plaisir que de voir cette haute société non pas abordée sous l’angle des dentelles (petites messes basses de banquet, jeux du caché et du paraître), mais fouettée de personnages fiers, de configurations quasi-mythologiques (les douzes cavaliers), ou du spectre constant de la destitution – la plus haute figure peut d’un geste se trouver renvoyée au noir et à la nuit, le plus innocent visage peut souffrir des ravages de la maladie. Pris dans cet ouragan narratif, les rapports entre personnages étincellent, à commencer par la relation à la fois maternelle, loyale, et haineuse qui lie les aristocrates déchus à leur Commandante (impériale Gerda Lundeqvist, dont la maturité bouffe l’écran à chaque apparition).

À deux moments seulement, Stiller s’endort un peu : lors de la fête du troisième acte, où la peinture des grandes réceptions mondaines se fait plus conventionnelle ; et dans l’acte final, qui referme sans trop de convictions les fils d’un récit dont le climax est déjà passé. Pour le reste, loin d’être ce à quoi on le réduit souvent, c’est-à-dire au premier film de Greta Garbo (dans un rôle qui reste d’ailleurs ici relativement secondaire), La Légende de Gosta Berling s’impose tout bêtement comme un sommet du cinéma muet.

Gösta Berlings saga en VO.

Années 20 / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Mauritz Stiller / Suède

Notes sur les films vus # 12

Tom

Châtiment • Reginald Barker (1915)
Un goût de miel • Tony Richardson (1961)
Premier contact • Denis Villeneuve (2016)
La Martienne diabolique • David MacDonald (1954)
Moana • Ron Clements & John Musker (2016)
Le Prêtre et la jeune femme • Joaquim Pedro de Andrade (1966)

Civilization Thomas Ince, Reginald Barker, Raymond B. West / 1916

Tom7 Commentaires

Le Kaiser déclare la guerre, et nomme le comte Ferdinand commandant d’un de ses sous-marins. Ne pouvant supporter d’entrer en conflit avec les lois divines, ce dernier refuse de tirer sur un paquebot civil…

Légers spoilers.

Le cinéma de Thomas Ince, que je découvre avec ce film, frappe d’abord par sa puissance d’évocation : il suffit de voir le peuple en liesse rythmer, comme par poussées de fièvre, la lente hésitation du roi devant son traité de guerre, pour en prendre la mesure. Et de fait, si Civilization est parfaitement à l’aise dans le tableau des assemblées, des foules, et des institutions, il semble rechigner à s’ancrer à des péripéties politiques trop précises (de celles qui prêteraient le flanc à l’analyse), entretenant face aux évènements un flou de fable ou de légende : on reconnaît sans mal l’affaire du Lusitania auquel le scénario réfère, ou encore la figure du Kaiser, mais les intertitres pour le désigner se contentent du mot “roi”, les belligérants sont non-identifiés, et l’évolution du conflit reste bien vague.

La guerre, dans le film, nous arrive plutôt comme hallucinée. Elle a déjà pour particularité d’être anachronique : ce ne sont pas les tranchées qu’Ince dépeint à l’écran, mais une guerre “à l’ancienne” (au sol et à découvert) qui aurait pris des proportions apocalyptiques. Les combats qu’on y mène, noyés dans le chaos et la brume, débordent sur les villages qu’ils traversent comme des raz-de-marée, filant entre les doigts du montage par des ellipses en cascade. La scène du sous-marin est un bon exemple de cette façon dont le conflit militaire s’incarne en une narration catastrophiste, pulsionnelle, dangereuse : la séquence débute par une révolte un peu ridicule, qui semble facilement maîtrisable, mais dérape soudain en meurtre, en inondation, puis trop vite en amas de cadavres – comme si nous étions nous-mêmes là, enfermés, d’abord goguenards, puis pas assez rapides pour fuir le piège que la scène referme sur nous.

Passée la sublime première partie, l’affaire devient plus compliquée : la grande instabilité formelle du film, à l’opposé de l’équilibre Griffithien, est autant bénéfique pour filmer le chaos que problématique quant il s’agit de s’accrocher aux personnes. Thomas Ince, en réduisant ses héros à de simples figures véhiculaires de sa piété insistante, n’arrange pas les choses… Approcher la guerre dans une optique de comparaison aux écritures bibliques, comme si c’était là le seul mètre étalon valable pour prendre la mesure d’un conflit mondial, nous apparaît certes aujourd’hui comme quelque chose d’original, de quelque peu exotique, une singularité qui joue en faveur du film. Mais malgré tous les efforts qu’on peut faire pour combler la distance qui nous sépare de l’Amérique dévote des années 10, il est difficile de nous lier à ces personnages pantins qui se comportent en purs fanatiques, chargés à eux seuls de cristalliser les enjeux religieux du récit. Toute la seconde partie en souffre (difficile alors d’accrocher au récit, voire de garder les yeux ouverts) : il faut que le film en revienne à ses visions baroques et hallucinées (la visite du champ de bataille aux côtés du Christ) pour qu’Ince et ses comparses parviennent, à nouveau, à nous transmettre la démesure de leur fièvre divine.
 

Années 10 / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Hollywoodien muet / Critique / Raymond B. West / Reginald Barker / Thomas Ince / USA