CINÉMA CONTEMPORAIN

All We Imagine as Light Payal Kapadia / 2024

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Sans nouvelles de son mari depuis des années, Prabha, infirmière à Mumbai, s’interdit toute vie sentimentale. Anu, sa jeune colocataire, fréquente elle en cachette un jeune homme qu’elle n’a pas le droit d’aimer…

Quelques spoilers.
 

All we imagine as light semble reprendre le flambeau du néoréalisme indien, que Satyajit Ray et ses pairs avaient autrefois inauguré dans les décors de l’Inde rurale, et que la cinéaste applique ici au chaos urbain de Mumbai.

L’un des traits historiques du néoréalisme, ce fut l’absence de tri du réel, que les films invitaient à expérimenter dans toute sa texture, dans son caractère aléatoire et hétéroclite, pour en cueillir la poésie immanente. Et c’est d’abord cela qu’on retient du film, face à cette métropole ogre dont le bordel sale, clignotant, bruyant, semble constamment sur le point d’étouffer la moindre respiration, et sur lequel pourtant le film navigue comme on jazzerait, sautillant, insouciant et impur, égrenant ici quelques notes de musique distraites, là un moment de contemplation, plus loin quelques jeux curieux de lumière… Le titre du morceau berçant le film, Homeless Wanderer, une balade musicale à l’étrange et placide tranquillité, résume tout le paradoxe de la façon dont le film se cogne à la misère – la dureté de ce monde traversé étant par ailleurs comme adoucie par l’expérience féminine qui nous y introduit (et par les incises qui bousculent, par leur biais, les codes du cinéma indien : nudité, baisers, frustrations charnelles).

Le film perd un peu de ses pouvoirs dans son dernier tiers campagnard, qui fait comme rupture : en se présentant comme une solution aux problèmes du récit (l’endroit où l’on va pouvoir boire loin des regards, où l’on va enfin pouvoir faire l’amour, où les masques vont tomber….), la ruralité semble par contraste accuser la ville des maux et des problèmes de ses personnages, quand le film avait si bien su peindre le chaos anonyme de la métropole comme une stase ambiguë, au réconfort paradoxal. On peut aussi regretter que le plan final, à la zenitude comique un peu fabriquée, referme le film sur un horizon plus convenu que le regard complexe qu’il avait jusque-là déployé.

Mais il y a aussi, dans ce cadre naturel retrouvé, une réponse à toutes les nostalgies de la ruralité d’enfance dont tant de personnages et figurants de ce labyrinthe urbain, tour à tour, se seront faits l’écho : un exil campagnard qui n’est pas qu’une manière de prendre des vacances du chaos, mais aussi une façon de se reconfronter à l’origine, de boucler l’ample expérience humaine du film, aussi petit dans ses moyens qu’immense dans les territoires sensoriels arpentés.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Nouvelles voies / Payal Kapadia

Elyas Florent-Emilio Siri / 2024

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Elyas, ancien soldat des Forces Spéciales, solitaire et paranoïaque, devient garde du corps pour la famille de Nour, 13 ans, venue du Moyen-Orient…

Quelques spoilers.
 

On a des sentiments contradictoires devant ce film du lointain Florian Emilio Siri (Nid de guêpes), cinéaste qu’on avait laissé, avec d’autres premières lignes, au cimetière des tentatives prometteuses visant à relancer le cinéma de genre en France

Loin de la majesté intermittente de son premier essai, ce film-ci sent fort le produit télévisé ou de plateforme, dont il reprend la patte visuelle lisse et le côté cheap (dans les décors, dans le jeu d’acteurs – même Rochdy Zem, comédien pourtant capable de tenir un film entier sur ses épaules, laisse ici dubitatif dès sa première moue). Les clichés éculés qui font office de ressort émotionnel (brute taiseuse protégeant une gamine, traumas de guerre interchangeables), ou les invraisemblances en cascade, sans parler de ce montage impatient, donnent à l’ensemble l’apparence d’un produit standardisé et bas de gamme cherchant l’efficacité immédiate, condamnant le film à rester coincé sous un certain plafond de verre.

Pourtant, Elyas a encore çà et là quelques idées de cinéma. Certaines configurations se révèlent stimulantes, que ce soit sur le plan structurel (ce petit huis clos résidentiel qui s’offre soudain des fusillades en immeuble), scénaristique (ne pas céder à la facilité d’un héros refusant de prendre ses médocs, mais utiliser sa paranoïa pour interroger chaque événement), ou encore thématique (ces gens riches contraints de suivre le parcours des migrants clandestins).

Tout cela est un peu laissé en friche, jamais véritablement exploité : les tensions concernant le devenir prolétaire d’une petite princesse, comme la moralité discutable d’un homme qui tue quiconque suscite le moindre doute (et qui cherche, tel un complotiste, les signes menus validant sa folie)… Tout ce barnum est effleuré plus que réellement interrogé, menant à un résultat frustrant, quoique raisonnablement ludique derrière sa carapace cheap.

 

Années 2020 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Florent-Emilio Siri / France

Suzume Makoto Shinkai / 2022

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Suzume, une jeune fille de 17 ans, rencontre un jeune homme qui voyage à la recherche d’une mystérieux passage. Décidant de le suivre dans les montagnes, elle découvre une porte délabrée trônant au milieu des ruines…

Légers spoilers.
 

On pourrait désormais résumer tout l’enjeu du cinéma de Makoto Shinkai ainsi : comment continuer à déployer pleinement les visions cosmiques qui font sa patte (ce mariage d’émois adolescents aux accents kawaï, et de visions apocalyptiques aux ciels immenses), sans pour autant noyer ses projets sous le kitsch qui sert de véhicule à cette double imagerie – kitsch qui s’étale encore ici dès les premières secondes, avec ces respirations outrées ?

Comme dans Your Name, Shinkai contient sa pente niaiseuse par la tenaille d’un récit extrêmement dense, construit comme une fuite en avant (l’évènement à mi-film pourrait très bien en être le climax, et le scénario semble pouvoir continuer sans fin). Ses péripéties multiples et emmêlées empêchent la vacuité latente du style (chaise qui parle, chaton, flares…) de phagocyter le projet d’ensemble, quand bien même cet équilibre est difficile à tenir : les acmées sont toujours trop surlignées, les élans manquent de grâce, et le ridicule menace constamment le film, exactement comme ce dieu du chaos que les personnages doivent contenir à chaque seconde.

Cependant, Suzume a l’avantage d’une vraie pesanteur : celle de digérer et sublimer le traumatisme des multiples séismes ayant frappé le pays (ainsi que son récent tsunami), en leur inventant une mythologie et une forme. Sur ce point, Shinkai fait mouche (la compilation des souvenirs de futurs morts se souhaitant bonne journée, par exemple, est une idée qui puise dans une blessure nationale réelle, pas dans des envies de maniérisme). La manière dont la fugue du personnage permet une sorte d’état des lieux du Japon, fait de multiples rencontres avec son peuple, donne aussi au film sa profondeur.

Shinkai restera toujours un peu bloqué par sa matière première : par son héros ténébreux et cliché à faire peur, par des motifs comiques ou romantiques éculés, prévisibles partout… Mais il arrive bon an mal an à tenir son cap, et à produire un cinéma populaire capable de se mesurer à celui de l’âge d’or des années 90 (Si tu tends l’oreille est d’ailleurs ici explicitement référencé), quand bien même il n’en aura jamais la maîtrise, la maturité, ou la stabilité. Il a pour lui, cependant, la vivacité et la jeunesse – jeunesse japonaise à qui il offre ici un film catastrophe étonnamment optimiste et vitaliste.

Suzume no Tojimari en VO.

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Makoto Shinkai / Nouvelles voies

Yannick Quentin Dupieux / 2023

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En pleine représentation d’une mauvaise pièce de boulevard, Yannick se lève et interrompt le spectacle pour reprendre la soirée en main…

 

Yannick se distingue de la production usuelle de Dupieux par la force et la profondeur de son pitch – dans ce qu’il peut faire résonner de violence symbolique, dans tous les enjeux sociaux qu’il réveille. Et cela bien que l’écriture chez lui conserve ce mélange de précision (dans les dialogues, dans la brutalité des situations) et de fainéantise : il est difficile, en voyant Yannick déambuler parmi le public, entamant la discussion au hasard avec telle ou telle personne, de ne pas imaginer Dupieux, derrière son clavier d’ordinateur, improvisant de même en se demandant ce qu’il va bien pouvoir écrire pour tenir son heure réglementaire de métrage. Le personnage de Pio Marmai, aux ressorts transparents, nourrit le scénario de rebondissements un peu artificiels, et la médiocrité appuyée du trio d’acteurs sur scène ferme au final plus de portes qu’il n’en ouvre…

Si le film convainc malgré tout, c’est parce qu’il a l’intelligence de se construire sur le plaisir à voir les acteurs au travail, d’un Raphaël Quenard au sommet, composant un petit garçon fragile (son dernier plan est magnifique), jusqu’aux multiples et formidables seconds rôles d’otages (Agnès Hustel, passionnante et touchante en une dizaine de plans). Anoblis par une lumière de théâtre qui donne à leurs micro-péripéties une sévère élégance, voire des échos de tragédie (la confrontation sociale est ici une scène, littéralement), les comédiens permettent aux nuances et subtilités de ce récit-manifeste de se déployer, de prendre de la chair, au-delà du pitch malin.

Il y a cela dit dans ce projet une étrangeté : la pièce qu’on joue (un boulevard merdique) n’a aucun rapport avec ce que le film entend ici égratigner (le statut de l’art et de l’artiste, une œuvre culturelle hermétique au peuple, veine qu’incarne entre autres ce vieux membre lettré dans le public). Ce sur quoi Yannick prend sa revanche, ce n’est en somme pas très clair, en ce que la pièce de théâtre à laquelle il s’attaque est le contraire d’une quelconque expression de l’élite. Est-ce que cela torpille le propos du film, ou lui permet au contraire de ne jamais verrouiller sa parabole ? Yannick continue surtout, au fond, à poser la question de savoir si le je-m’en-foutisme patent de Dupieux aide ses films ou les dessert, s’il les limite ou reste une partie non-négociable de leur singularité.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne / Quentin Dupieux

Dahomey Mati Diop / 2024

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Novembre 2021 : vingt-six trésors royaux du Dahomey, pillés en 1892 par les troupes coloniales françaises, s’apprêtent à quitter Paris pour être rapatriés vers leur terre d’origine, devenue le Bénin…

Léger spoilers.
 

Avec Dahomey, Mati Diop poursuit la ligne esthétique débutée avec Atlantique : un fantastique économe naissant au cœur de la nuit, par le mariage de forces ancestrales et d’une Afrique pleinement réaliste et moderne – un grand écart qui s’incarne, peut-être involontairement, dans cette voix-off tout droit sortie des siècles passés (à la première personne, archaïque, caverneuse), et qu’on sous-titre pourtant à coups de “iels” et de points médians.

Si Mati Diop parvient bien à faire basculer notre point de vue, et à mettre en scène ce face-à-face entre un peuple et son art, son film paraît tout de même forcer le format long-métrage (il ne dure qu’1 h 08), laissant souvent l’impression d’un remplissage, d’un alignement de coquetteries (formelles, fantastiques, oniriques) venant broder autour d’une occasion en or (ce retour des œuvres) que la caméra ne pouvait pas laisser passer, mais qui n’offre pas assez de matériau pour faire un film. Le fait que le long débat des étudiants ait été initié et organisé par la cinéaste en est le symptôme le plus visible…

D’autant qu’un autre flottement habite le film : celui d’être une œuvre sinon de commande, du moins semi-institutionnelle1, “film officiel” de l’évènement, qui en radote du coup quelque peu la doctrine. Entre quelques fulgurances, le découpage semble se faire docile et tautologique, radotant la mise en scène déjà mise en place par le pays (les danseuses célébrant l’arrivée des œuvres dans la rue, la montée des marches d’officiels en beaux costumes), reportant toutes les ambiguïtés politiques de l’évènement sur les épaules de cette longue réunion-débat où les voix discordantes peuvent s’exprimer, plutôt que de laisser ces doutes habiter la mise en scène.

Bref, rempli de talent, et parfois joliment hanté, ce film paraît tout de même souvent trop faible pour tenir la durée.
 

• À noter que la projection a été l’occasion de découvrir, en avant-programme, le court-métrage Atlantique, premier essai précurseur du film homonyme plus tard primé à Cannes. C’est une jolie réussite, où la fiction s’épanouit en forme courte et documentaire, plus allusive, plus ellipsée, et plus implicite.
 
 

Notes

1 • Mati Diop, dans le dossier de presse du film, évoque un tournage qui n’a été possible qu’avec la permission du pouvoir en place : « nous dûmes rendre possible le tournage. (…) Demander au gouvernement béninois (qui est finalement entré en partenariat du film en nous garantissant l’indépendance que nous revendiquions) l’autorisation d’accompagner les œuvres ». Il est permis de douter que cette indépendance, quand bien même elle serait actée sur le papier, soit totalement possible dans le cadre d’un film dont le pays est partenaire.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / France / Mati Diop / Nouvelles voies

Notre Corps Claire Simon / 2023

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Des premières consultations gynécologiques de l’adolescence jusqu’aux salles d’accouchement, Claire Simon regarde avec sa caméra le corps de femmes confrontées à l’hôpital…

Légers spoilers.
 

C’est un peu partagé qu’on découvre ce long et ambitieux documentaire de Claire Simon. Sur le moment, difficile de bouder son plaisir devant ces morceaux de vie gourmands. Cet appétit d’histoires, d’émotions et de visages, doit composer avec un paradoxe : celui d’avoir tourné à l’ère du covid, aboutissant à un film peuplé de masques qui semblent autant arranger l’anonymat des femmes filmées, que constituer une sorte de contresens à l’envie de rencontre qui meut le film (“j’aimerais voir votre visage”, demande souvent un médecin, comme une extension du spectateur). L’humanité du cinéma de Claire Simon fonctionne à plein, au point que même les plans chirurgicaux gores, toujours remis dans un contexte de sens qui redonne à chaque geste sa signification et son but, sont tout à fait possibles à endurer. Là est la force du film, au-delà de la diversité Benetton des corps féminins de tous âges et origines réunis par leur douleur partagée : explorer l’intimité physique des femmes comme un univers partagé, ne pas l’aborder avec une pudeur suspecte, faire connaissance avec un corps commun. Tout cela étant dit, on peut désespérer, comme récemment chez Philibert, de voir le documentaire de création français si peu réinventé, si peu exigeant envers lui-même, se contentant (au prix d’une mise en scène relativement absente, et d’une forme parfois relâchée) de la force des témoignages et de moments intenses. Sans l’intégration imprévue de la cinéaste à son propre film, rien ici ne surprendrait vraiment (chroniquant ce film avec retard, je dois d’ailleurs dire l’avoir aujourd’hui presque intégralement oublié). Notre corps a été accusé à sa sortie de manquer de tranchant dans sa prise en compte des violences médicales (celles laissées hors-champ, comme celles sous-tendues dans certains échanges : on remarque effectivement, dès le début, au milieu de cette gynécée, les différences entre docteurs et doctoresses, et la rudesse plus forte des premiers, sans savoir si on la projette ou non). Quoiqu’on en pense, cela témoigne aussi d’un film en forme de statu-quo, dont la forme est trop ouverte et académique pour qu’on puisse y lire quelconque prise de position.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claire Simon / Critique / Documentaire / France / Héritiers du cinéma moderne

Omar la fraise Élias Belkeddar / 2023

Tom
Après avoir dominé le monde criminel français pendant des décennies, Omar “la fraise”, un bandit à l’ancienne, est contraint de vivre en cavale en Algérie, en compagnie de son fidèle acolyte Roger…

 

C’est peu de dire qu’Omar la Fraise, de son pitch à sa bande-annonce, ne donnait pas très envie : le projet du film renvoie une image de simili-Guy-Ritchie ressassant les mêmes tropes mafieux (fascination pour la violence cool, persos médiocres et forts en gueule), le tout réadapté à une sauce nationaliste fière (le folklore algérien). Au final, si le film est tout cela sur le papier, il est aussi régulièrement surprenant, et apporte beaucoup de fraicheur à ce postulat convenu : sans s’appesantir d’interminables installations scénaristiques, ni même d’un récit très clair, sautant distraitement d’une scène à l’autre, usant d’une mise en scène libre et instinctive (fureteuse même, semblant comme toujours chercher de l’air), le film donne l’impression de regarder tous ces clichés de gangsters pour la première fois, en toute innocence. S’il est occupé à peindre l’Algérie en bordel baroque, il ne fait pas non plus de ce cadre un point d’obsession maniaque, ni ne s’intéresse vraiment au rise and fall que dessine le parcours de ses personnages. Et si la violence est bien là (l’attaque des enfants, par exemple), elle semble moins fasciner la caméra qu’être juste là, comme un fait, tout simplement. L’ensemble, enfin, est très aidé par son excellent trio de comédiens, visiblement libres d’improviser et très à l’aise, qui repeignent singulièrement les multiples archétypes éculés des personnages qu’ils endossent. Bref, sans doute un peu trop enthousiasmé par le contraste entre le supplice auquel je m’attendais et le film singulier que j’ai découvert, je resterais prudent ; mais je suis très curieux de ce que peut donner la carrière du cinéaste dans l’avenir.

 

Algérie / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Élias Belkeddar / Nouvelles voies

Le Mal n’existe pas Ryūsuke Hamaguchi / 2024

Tom
Takumi et sa fille de 8 ans Hana habitent en forêt. Un projet de construction d’un terrain de “glamping” est présenté aux habitants du village…

Quelques spoilers.
 

Essayant très fort, malgré ma déconvenue Drive My car, de ne pas devenir un fanboy réactionnaire d’Hamaguchi restant maladivement accroché à sa première manière, je suis tenté d’applaudir tout ce qui sort le cinéaste d’une certaine routine – et c’est le cas ici, Hamaguchi délaissant la parole et la ville pour la ruralité et un mutisme généralisé (la conductrice de son précédent film cannois semblant s’être réincarnée dans ce nouvel héros opaque et silencieux, dont la résistance est désormais l’affaire du décor tout entier). On sent parfois, à travers quelques expérimentations hasardeuses (musiques sur-lyriques coupées en cours de route comme chez Godard, plans embarqués…) les efforts d’Hamaguchi pour conceptualiser la nature, ce lieu du drame, comme on mettrait la forêt en cubes ; loin de la contemplation bucolique, la solidité sévère de cet espace qu’il invente rend dérisoires les attaques de la ville et de son projet, venus le coloniser à coups de vidéos de présentation marketing. Mais hormis l’installation d’une sourde tension (qu’induisent les coups de feu dès l’ouverture : toute arme est condamnée à servir, comme on le sait), le silence du film ne produit pas grand-chose : ce n’est que quand la parole réapparaît, à cette grande réunion de confrontation, que Le Mal n’existe pas semble enfin s’incarner un peu. Désamorçant les antagonismes attendus, préférant la curieuse et lente ingestion des deux urbains à la satire de leurs réflexes commerciaux, vibrant de la rencontre tendue de ces deux mondes et de la tragédie qui en résulte, le film ne cesse alors de prendre du coffre – avant de perdre pied dans un final qui, quelle que soit la justification logique qu’on lui trouve (et dieu sait que la critique s’y est essayée), est trop imprévisible et aléatoire pour réellement cueillir notre émotion : commencé conceptuel, le film finira de même, dans son jeu de rimes visuelles qui nous renvoie à l’opacité de son propos, plus qu’à un quelconque sentiment d’épiphanie.

 

Aku wa sonzai shinai en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Nouvelles voies / Ryūsuke Hamaguchi