CINÉMA CONTEMPORAIN

Everything Everywhere All at Once Dan Kwan & Daniel Scheinert / 2022

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Evelyn Wang est à bout : elle ne comprend plus sa famille, son travail et croule sous les impôts. Soudain, elle se retrouve plongée dans le multivers, des mondes parallèles où elle explore toutes les vies qu’elle aurait pu mener…

Quelques spoilers.
 

Difficile d’être sévère avec ce qui se présente à nous comme un ride d’exception, et un plaisir de spectateur comblé : Everything Everywhere All at Once est un exercice de continuelle virtuosité, qui trouve dans son concept SF (celui de mondes parallèles soudain plus si hermétiques que ça) un potentiel comique purement cinématographique – transitions infinies et collages, combats à transformations, absurde à invoquer pour faire avancer l’action. On pardonne volontiers au film, de fait, les béquilles qu’il croit devoir utiliser pour nous convaincre, que ce soit sa nervosité appuyée (le premier combat kitsch tout en accélérés, le jeu d’acteurs ©HK aux expressions faciales cartoon, les variations de ratio gadgets…), tout comme sa filiation docile aux normes de l’époque (comme chez Nolan, la moitié des dialogues servent au film à s’expliquer lui-même).

Cette perfusion à l’époque, c’est cela dit aussi ce qui donne au film sa profondeur, alors qu’il trône au sommet d’une décennie Hollywoodienne maladivement méta : ce zapping effréné d’un univers à l’autre, cette saturation audiovisuelle qui dégueule en tous sens, ce n’est rien d’autre que le régime contemporain des images – Michelle Yeoh navigue d’un monde à l’autre comme on swiperait sans fin les vidéos TikTok ou les profils Tinder. Le dégorgement de stimulis de notre monde moderne (pubs, clips, marché de l’attention) est ici porté à ébullition, à “surcharge mentale” comme le dit le film, au risque de flirter avec l’épilepsie (et de fait dans le récit, les personnages qui ont trop expérimenté ce régime d’images se brisent, tombent morts ou deviennent fous). Cette prise de conscience du chaos du monde visuel, du fait qu’on peut faire “tout et n’importe quoi” (toute vidéo imaginable existe quelque part sur la toile), mène à ce constat amer que finalement rien n’importe : au travers du jeune personnage nihiliste de Joy Wang, et via la génération qu’elle représente, se dessine la prise de conscience que si toutes les images existent quelque part dans le monde, que si cohabitent tout et son contraire, alors rien n’a de sens (et que par là-même aucune image n’en a).

Une mélancolie sourde parcourt ainsi cette comédie chaotique, quelque chose comme l’intuition d’un cinéma déjà condamné, qui a cassé la machine, réduit au champ de ruines d’un perpétuel attentat visuel (au point que les plans diffractés et multipliés apparaissent pour certains littéralement cassés, brisés à l’écran).

Il est plus décevant alors de voir le film incapable d’y apporter une réponse. Refusant d’épouser jusqu’au bout le chaos nihiliste et sa jouissance amorale, le film prétend retrouver du sens par l’injection tardive de maximes platounettes (importance de l’amour, d’être gentil), auxquelles il ne sait pas inventer une forme propre, se contentant de refermer la boucle par des effets de structures attendus (la rêverie SF n’était, au fond, que l’habit symbolique d’une banale histoire mère-fille). Le retour du sens ne s’impose alors pas par une épiphanie formelle qui résoudrait la question que pose la forme si particulière du film, mais simplement parce que le scénario décide de le proférer dans ses dialogues, en multipliant les parallèles appliqués entre ses différents mondes (qui ne viennent alors plus dire l’explosion des possibles, mais simplement illustrer et métaphoriser, en quelques segments reconnaissables et sagement parallèles, le conflit intime d’une mère et d’une ado). Le tout au point de retomber dans les travers de l’époque, les segments comiques (celui des doigts, notamment) venant se mêler au maelstrom pour s’excuser, d’un rire gêné, des passages recherchant l’émotion…

Bref, si le diagnostic posé par Everything Everywhere All at Once est précis, la solution qu’il y répond est artificielle : il y a bien à craindre que le cinéma face au monde explosé des images en soit toujours là, perdu et hagard à contempler l’abysse noire, en se raccrochant désespérément à quelques conventions.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dan Kwan / Daniel Scheinert / Maniéristes et post-modernes / USA

Memories Kōji Morimoto, Tensai Okamura, Katsuhiro Ōtomo / 1995

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Un recueil de trois courts-métrages voguant entre science-fiction et surréalisme…

Quelques spoilers.
 

Memories est d’abord une plongée au cœur de l’âge d’or du cinéma d’animation japonais, dont toute la science se re-déploie ici fièrement : beauté des ambiances et des lumières, primauté de la mise en scène sur le tout-animé, ambition formelle (notamment ce long plan-séquence d’Ōtomo)… C’est une véritable capsule temporelle de l’époque où cette industrie était au plus haut de sa maîtrise, pas encore perdue dans les hésitations et errances kitschs des décennies post-Ghibli.

Néanmoins, passé ce plaisir des retrouvailles, on est en droit d’émettre quelques réserves. Le premier segment, Magnetic Rose, est le plus conventionnel dans son univers (un mash-up de deux grandes marottes de la japanimation : le space-opera et l’imagerie victorienne), ainsi que le plus cliché dans ses archétypes (femme glacée et létale). Mais il sait transcender ces académismes par une mise en scène évocatrice et délicate, qui ne dérape que dans ses dernières scènes, lorsqu’elle en montre ou explique un peu trop. On retrouve en tout cas déjà là, de la main du réalisateur qui signera plus tard le meilleur segment d’Animatrix (le court Au-delà), ce délicieux flirt entre SF, fantastique et poésie ; la présence d’une progression dramatique en fait également le segment le plus prenant du film.

Les deux autres segments, tous talentueux soient-ils, laissent davantage l’impression d’un surplace. Stink Bomb, satire de la vie d’entreprise japonaise à travers la figure d’un servile employé lambda, n’est qu’une fuite en avant vers toujours plus de catastrophes et d’hypertrophie, ce dont le film joue certes explicitement (c’est le segment comique du trio), mais dont la prévisibilité ennuie de fait assez vite – que ce chapitre ne puisse avoir qu’une blague comme destination finale dit bien ses limites. Le dernier segment enfin (Cannon Fodder), où la mise en scène d’Ōtomo expérimente à plein (l’utilisation d’un plan continu), et où l’on sort des canons graphiques de la japanimation mainstream par le choix d’un trait plus ingrat, reste un tableau satirique sans destination : c’est justement la description de la journée type, donc cyclique, d’un univers steampunk et bouffon en guerre – un tableau virtuose mais en soi pas très surprenant.

Au final, si les trois segments ont la qualité d’apporter chacun une approche différente au pot commun, ils restent marqués par un même goût du baroque, du chaos progressif et de l’exagération, qui peut donner l’impression que l’ensemble finit par radoter la même note. En ressort une légère impression d’ennui et de stérilité (le sort de tous les films-omnibus ?), quand bien même on y aura fait la parade d’un grand talent.

Memorîzu en VO.

Animation / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Katsuhiro Ōtomo / Kōji Morimoto / Néo-classiques internationaux / Tensai Okamura

Licorice Pizza Paul Thomas Anderson / 2021

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1973. Dans la vallée de San Fernando à Los Angeles, Alana Kane, 25 ans, fait la connaissance de Gary Valentine, 15 ans, lors de la photo de classe de ce dernier…

Quelques spoilers.
 

Six mois après l’avoir vu, il m’est toujours aussi difficile de cerner ce qui fait la réussite de Licorice Pizza – et cette incapacité à le saisir, à en identifier la force, n’est pas la moindre de ses qualités (même si cela explique, désolé d’avance, pourquoi je vais en parler de manière si décousue…)

Le film, réalisé comme entre copains (le fils de Phillip Seymour Hoffman, la chanteuse de Haim pour qui Paul Thomas Anderson a réalisé plusieurs clips…), se déshabille du côté majestueux et massif auxquels semblaient prétendre les derniers projets du cinéaste, se faisant paradoxalement impressionnant par sa modestie de surface (jusque dans les visages de ses acteurs, bien loin d’être des top-models). Et du filmage pellicule à l’imagerie des golden seventies ressuscitées, il serait tentant de d’abord expliquer le plaisir pris à Licorice Pizza en le résumant à un grand gâteau nostalgique.

Mais si le film l’est, nostalgique, c’est à plusieurs titres moins évidents que prévus… Déjà parce que le tableau de cette histoire “d’amour”, curieusement contaminée (plutôt qu’empêchée) par la différence d’âge et le monde vulgaire de l’entreprenariat, aboutit à des émotions moins évidentes que prévues, loin de l’imagerie dorée des premiers flirts. Mais aussi parce que la nostalgie ici à l’œuvre concerne le cinéma lui-même : un cinéma qui ne croule pas sous le souci scolaire des trajectoires de personnages, des arcs scénaristiques appliqués, des moments qui font sagement rime ou qui doivent se répondre. L’histoire d’Alana et Gary est l’exact contraire, suite de bifurcations et d’images énigmatiques (jusqu’à son très bizarre plan final), de moments ressassés et répétés en boucle (jalousie d’un côté, puis de l’autre), de trajets éparpillés qui semblent soudain reprendre un peu d’ordre, pour tout aussi soudainement se défaire et passer à autre chose… Le film, sur ce plan, est totalement imprévisible, que ce soit dans ses péripéties, dans sa structure, ou dans les émotions bigarrées qu’il convoque.

Cette insouciance cohabite curieusement avec le tableau lucide d’une décennie de consumérisme naissant, bordée d’un arrière-plan de troubles et de chaos (le Vietnam, la manière de traiter les femmes…). Sous le prisme de l’adolescence du jeune homme, ce magma historique et politique se recycle systématiquement en aventures absurdes (le choc pétrolier est ainsi l’occasion de la scène la plus comique du film) : un peu comme l’héroïne trouve de la ressource dans le jeune âge de son ami et y revient malgré elle (c’est-à-dire malgré ce que la raison dicterait), le film d’Anderson ne cesse d’en passer par la vitalité de l’adolescence pour raconter le chaos de ces années. La folie commerciale et entrepreneuriale par exemple, est ainsi moins “condamnée” qu’elle ne permet le tableau d’un moment du monde où tout le monde faisait n’importe quoi – d’un pays enthousiaste dans le futur, qui n’était que girouette et chaos, comme fonçant à toute allure sur la route sans trop prendre conscience de ce qui l’attendait plus loin (à l’image de la structure imprévisible du film lui-même).

En résulte un grand tableau général d’immaturité du monde (les adultes semblent tous tarés). Il y a quelque chose de très symptomatique du regard de Paul Thomas Anderson (et de la façon dont il observe toute cette époque) dans la manière dont l’héroïne, 25 ans, regarde un peu de haut cette bande d’ados, aspirant parfois à la maturité d’un monde d’adultes décevants qu’elle idéalise, en même temps qu’elle se met à agir comme une gamine elle-même (dans ses jalousies, par exemple, ou en squattant encore chez ses parents)… Cette absence de scission nette entre le monde de l’ado et celui de la jeune femme, cette façon même de ne pas vraiment en faire un sujet, ce grand relativisme qui remet tout à égalité et à plat, tient le film en un étrange équilibre. Comme une façon de raconter les évènements depuis le chaos lumineux de leur époque, et non dans un surplomb anachronique (y compris moral : la cinéphilie US en est encore à essayer de se démêler d’aimer un film où une majeure sort avec un mineur…), donnant à Licorice Pizza ce goût d’aventure authentique.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Paul Thomas Anderson / USA

Divergente Neil Burger / 2014

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Tris vit dans un monde post-apocalyptique où la société est divisée en cinq clans. À 16 ans, elle doit choisir son appartenance pour le reste de sa vie. Mais son test d’aptitude n’est pas concluant : elle se découvre “divergente”, ces individus rares qui ne se conforment à aucun clan, et qui sont traqués par le gouvernement…

Quelques spoilers.
 

De la saga Divergente (l’un des avatars de la mouvance young adult qui traversait Hollywood dans les années 2010), je n’avais vu par hasard que le troisième épisode, assez nul, ennuyeux, et symptomatique de diverses impuissances du Hollywood contemporain (avis partagé semble-t-il par le casting comme par le public, au point que la suite de la franchise a tout simplement été annulée).

Ce premier épisode de la série, de la main d’un autre réalisateur (Neil Burger) et s’offrant une situation gorgée d’enjeux, se révèle un film déjà plus convaincant, plus rythmé, et surtout bien plus ludique dans les situations qu’il peut explorer (système coloré des factions, passages de relais visuels entre les différentes scènes de visions, tests et épreuves en tous genres). Cela ne change rien au fait que le film repose tout entier sur des ressorts d’une grossièreté outrée, que ce soit du côté des leviers émotionnels sur lesquels on appuie pataudement (manichéisme et injustices), ou des enjeux comme toujours trop maousses (supprimons d’un coup un cinquième de la population).

Mais c’est surtout la grossièreté de l’univers fasciste à combattre qui pose problème : le fait, plus précisément, que cette grossièreté soit volontaire, un moyen facile de faire de la résistance des personnages une affaire qui va de soi. Il y a quelque chose d’assez hypocrite en effet, dans tout ce cinéma young adult, à constamment renvoyer en miroir au public-cible adolescent le reflet flatteur du rebelle ou du révolutionnaire se levant contre un monde d’adultes castrateurs, alors que la révolte en question est d’un degré politique sub-zéro (« sois toi-même », aka le slogan de n’importe quelle pub pour jeans), et que l’ensemble baigne dans toutes les conventions calibrées et marketées de l’ancien monde (bellâtre tout muscles et protecteur compris). Le côté totalement générique de la direction artistique, investissant une énième fois les hangars désaffectés et leur imagerie urbaine anonyme, trahit à sa manière le manque de sens réel de cette dystopie qui peine à résonner avec notre monde réel et ses enjeux (sinon en surface par l’écho des décors reconnaissables de Chicago – petit jeu qui témoigne, certes, d’une louable intention de filmer des décors en dur).

Tout cela étant dit, ce schématisme généralisé fait que l’efficacité et le ludisme du film sont réels, rendant son succès compréhensible (à condition de fermer les yeux sur pas mal de kitscheries, notamment ces “Audacieux” qui ne se déplacent qu’en faisant du parkour en ridicules petits segments dansés).

À noter que la chose ne prend plus dès le deuxième épisode (Divergente 2 : l’insurrection), que j’ai aussi découvert à l’occasion. Réalisé par Robert Schwentkel (qui sera aussi le cinéaste de l’épisode 3), c’est un film à la mise en scène moins solide et moins consciente, se perdant dans les innombrables incohérences et allers-retours de son récit, empilant les segments disparates et les décors sans réelle unité ni ligne droite, sinon celle de la culpabilité de son héroïne. La niaiserie politique de l’ensemble, comme la transparence du personnage masculin, y apparaissent alors plus crûment… Après Le Labyrinthe (Wes Ball, 2014), on constate surtout une marotte du young adult dans cette idée que le monde des jeunes n’est qu’un sujet d’expérience des adultes, et qu’un ailleurs est à aller conquérir par-delà ses frontières. Et il est frappant alors de voir combien ces sagas se démantibulent dès que leurs personnages sortent de leur univers fasciste bien pratique à stimuler l’indignation : par-delà les murs à abattre, les films se font alors errance, comme soudain mis devant leur propre vide – le vide d’un cinéma qui sous ses leviers complaisants (jeunes contre vieux) n’a aucun projet ni utopie politique concrète, et n’a de fait pas grand-chose à dire.

Divergent en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Neil Burger / Néo-classiques hollywoodiens / Robert Schwentke / USA

Top Gun : Maverick Joseph Kosinski / 2022

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Pilote de chasse de la Marine américaine depuis trente ans, Pete « Maverick » Mitchell est rappelé pour former de nouvelles recrues…

Quelques spoilers.
 

Énième manifestation du maelstrom méta qu’est devenu Hollywood ces dernières années, Top Gun Maverick semble viser un peu plus loin que ses collègues : il n’est plus seulement question ici de commenter le film originel (par référents scénaristiques, par acteurs vieillis ou personnages mourants, par musiques reprises…), mais aussi de prétendre remettre de l’ordre dans le cinéma hollywoodien actuel, en allant rechercher un “savoir-faire perdu” des années 80 – ce que mime explicitement le scénario en confrontant ses jeunes pilotes prétentieux au tutorat salvateur d’un Tom Cruise vieilli (acteur que le jeune public, aujourd’hui, ne connaît sans doute plus que de nom).

Ce retour en arrière (au sens d’une “marche arrière” qu’on opérerait pour sortir de l’impasse où l’on s’est fourrés), ce changement d’aiguillage que le succès fracassant du film au box-office semble avoir validé, prend en fait deux visages.

L’un, assez dramatique, est la résurrection fière de tout un univers Reaganien et patriote, aveugle à tous les doutes, à tous les évènements (11 septembre, Irak…) qui ont déconstruit sa splendeur ces dernières décennies. « Non, rien de tout cela n’a existé », semble nous dire le film1… Ce nationalisme tonygencil, ces héros masculins sans ombre et ce culte de la performance, ce personnage féminin semi-potiche ou trophée (quand bien même Connelly essaie de lui donner un maximum de caractère), tout cela est pour le film encore valide et tout à fait mobilisable, pertinent comme au premier jour. Au risque de créer le produit le plus générique et intemporel possible (le film, tranquillement, n’a ainsi même plus besoin de nommer le pays ennemi contre lequel il se bat).

Cette idée d’un cinéma et d’un monde qui refusent de voir qu’ils ont vieilli, et qui ne veulent pas « let it go » comme on le leur implore, se cristallise évidemment autour de la figure de Tom Cruise, masque de jeunesse éternelle plus souriant que jamais (sourire parcouru de micro-inquiétudes, de micro-aléas, qui en font tout le prix). L’acteur s’installe comme toujours au centre d’une entreprise d’auto-célébration terrifiante (ce dernier plan le montrant torse nu, sur la plage, toujours supposé être un parfait objet de désir à 60 ans). Le meta semble ne plus pouvoir se contenter des films, et phagocyte à présent les comédiens eux-mêmes : le cancer de Val Kilmer mis en scène tel quel, Cruise qui avoue ne rien savoir faire d’autre que ce sourire qu’il affiche, le déni et l’incapacité à lâcher prise devant le vieillissement et la chute annoncées…

Le second retour en arrière, plus fertile, est celui qui ramène à Hollywood un savoir-faire néo-classique (paradoxalement plus probant ici que dans le Top Gun originel, si j’en crois les critiques – le début clipesque et confus, qui pastiche au plan près le film de 1986, fait en effet très peur). C’est-à-dire produire un film d’action, certes, mais un film d’action d’abord centré sur les enjeux émotionnels des personnages (certes basiques, mais auxquels on donne du temps), dont les combats aériens cherchent d’abord la lisibilité (celle des plans comme celle du déroulé des missions), avec des prises de vues en dur dont l’impact ridiculise l’habituelle orgie de SFX du Hollywood contemporain, le tout rythmé de scènes reposant sur des idées de cinéma (le face-à-face lors de la fuite de la maison, le dialogue par écran interposé…). Bref, Top Gun Maverick rappelle à une jeune génération perfusée à Marvel qu’un film populaire peut aussi être une entreprise de savoir-faire et d’implication du spectateur (quand bien même c’est en jouant la partition la plus banale possible), plutôt que de chercher l’adhésion du public à coups d’hypertrophie – il ne s’agit pas, ici, de sauver l’univers et l’humanité entière, juste de ne tuer personne de la petite équipe en chemin.

On espère que c’est d’abord cela (et non l’overdose meta-patriotique) qui a permis le succès du film au box-office, et qui poussera l’industrie à en tirer quelques leçons.

 
 

Notes

1 • On peut noter que l’affaire se joue au carré, puisque le cinéma hollywoodien 80’s consistait déjà, à l’époque, en un oubli volontaire des deux décennies de doutes lui ayant précédé (Vietnam, Watergate, démythifications du Nouvel Hollywood…) pour revenir au cinéma de genre et à des schémas plus manichéens, en prenant pour référent ces années 50 où tout était en ordre.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Joseph Kosinski / Néo-classiques hollywoodiens / USA

Sátántangó Béla Tarr / 1994

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Dans la ferme collective démantelée d’un village perdu de la plaine hongroise, les complots vont bon train lorsqu’une rumeur annonce le retour de deux hommes passés pour morts…

Quelques spoilers.
 

Je soupçonne d’avoir un problème tout personnel avec les longs classiques qui imposent au spectateur de rester assis dans un cinéma plus de trois heures durant : tant que n’est pas venu le moment du premier entracte, je ne fais que m’irriter devant ce qui me paraît être un sommet d’auto-indulgence profitant de la séquestration du spectateur1.

C’est particulièrement le cas ici, tant Sátántangó me semble être une sorte de point culminant, de point limite, de ce que fut un certain cinéma d’auteur radical des années 70 à 90, flirtant ici dangereusement avec sa propre caricature (le Theresa des Inconnus n’est plus bien loin). Tout y est, au-delà même de la nature presque comique du projet pour qui voudrait le pitcher (« un film d’auteur hongrois de 7h30 en noir et blanc ») : les scènes incroyablement longues et dilatées dans lesquelles trois petites idées se battent en duel, et dont la durée ne sert souvent qu’à conférer un aspect cérémoniel à un manque flagrant de substance2 ; les saillies crues ou crades (un mec qui pisse, une actrice se lavant l’entrejambe, un autre qui dégueule…) pour divertir les longues plages de vide, redoublant une misanthropie qui s’étale déjà tous azimuts (filmons donc mon acteur obèse qui se pique) ; les rachitiques saillies vaguement spirituelles (hohoho, le personnage reprend du vin) qui font renifler de rire les trois vieux de la salle ; l’obligatoire tic-tac d’horloge sur un interminable plan fixe ; la torture animale comme moyen paresseux de vivifier à peu de frais un ensemble pingre et neurasthénique…

Le problème ici n’est pas la lenteur (c’est clairement le rythme dans lequel Béla Tarr est à son aise, où ses capacités et sa science du plan-séquence se déploient pleinement), mais plutôt la pauvreté de la proposition, se décomposant en scènes sur-installées où tout est prévisible et doit pourtant se dérouler dans son entier – non sans une complaisance qu’on prendra comme on veut, paresse ou sadisme envers le spectateur (le docteur qui doit re-décrire au ralenti et en entier tout ce qu’on vient juste de voir, la scène de danse qui recommence une deuxième fois quand on pense avoir fini de se la farcir, les policiers qui prennent littéralement une pause au milieu de leur scène… Le trolling n’est jamais très loin). Le côté très maîtrisé (voire mécanique) des plans finit par fortement les amputer de leur sensorialité boueuse et minérale, ou encore du spectacle de leurs visages : un travelling tournant sur une actrice absolument fixe dit au fond moins des choses sur son visage, qu’il ne fait le spectacle d’un travelling tournant…

Au-delà de tous ces reproches, il y a évidemment du talent à ne plus savoir qu’en faire, Béla Tarr restant, tant par son approche (transcendance religieuse trouvée dans les univers putrides et humides) que par sa manière (sculpture de l’espace et du temps, lenteur cérémonielle) l’un des plus convaincants héritiers de Tarkovski3. Au-delà de nombreuses belles idées, de certains plans à la beauté fulgurante, ou encore d’un goût communicatif pour le simple plaisir du mouvement (tant de plans de gens marchant sur des routes…), il y a surtout le déploiement d’une vision ample et efficace : celle d’une terre condamnée, perdue dans les limbes façon « 50 nuances de pluie », maudite dès son étrange ouverture apocalyptique et comme abandonnée de Dieu – et donc abandonnée au diable4.

Que comprendre de l’apocalypse dessinée ici (sinon comme tableau cauchemardesque, façon stade terminal, d’une Union Soviétique à son crépuscule5) ? Il faut bien, si l’on veut y répondre, se résoudre à suivre un peu docilement le jeu de piste par lequel le film, très petit dans ses moyens (un village et quelques habitants, une simple histoire d’argent), entend faire résonner son récit à des proportions cosmiques et religieuses. Une histoire de diable, donc (un “magicien”, qui manipule par les mots, qui séduit par son verbe), mais de diable qui reprend curieusement tous les atours de l’histoire du Christ, comme pour la pervertir (Irimias avançant en trinité avec ses deux compagnons de méfaits, ressuscitant après qu’on l’eut dit mort, testant la foi de ses apôtres, les envoyant prêcher la bonne parole à travers les terres, voulant bâtir “un projet” qui inquiète les autorités, et voyant même ses évangiles retranscrites et déformées au commissariat). Se fait donc jour, un peu comme le fera Dogville plus tard, une sorte de retournement subversif du schéma biblique (un antéchrist, ou plus précisément un “faux prophète” – peut-être celui du monde occidental marchand arrivant à la chute de l’URSS pour vendre ses illusions –, pour qui on rejouera l’exode vers une improbable terre promise).

Il aura surtout fallu attendre le segment-clé et central, celui de la petite fille, pour que le film s’ordonne et que cette vision religieuse maudite trouve une direction qui dépasse le stade symbolique. Déjà parce que c’est simplement le segment le plus captivant pour ce qu’il figure (à savoir le jeu instinctif d’une enfant et d’un animal, cassant enfin un peu la rigidité du système), mais aussi parce qu’il permet tardivement d’introduire dans la grande fresque un regard empathique, et à donner un sens à cette façon qu’avait la narration de coudre les segments ensemble (petit jeu qui jusqu’ici semblait un simple moyen de divertir le spectateur du vide des différents chapitres). Eltski « tisse les fils » en effet, telles les araignées au mitan du récit, elle fait tenir le film tout ensemble – élément déclencheur faisant basculer la fresque des ténèbres inquiétantes au jour gueule de bois, du chaos à la manipulation savante, du cauchemar hagard à l’ironie triste, de l’évocation à la satire analytique.

Bref, le film a sa prestance, il est inspirant, le talent de son cinéaste est indéniable, quelques images touchent aux abysses (ce bar perdu au loin dans les ténèbres, flottant dans la nuit), le plan final est magistral… Mais à part pour faire résonner au forceps un maigre récit sur l’ampleur de vastes 7h30 (un moyen facile, au fond, d’anoblir celui-ci sans se rater), je ne suis pas sûr de la réelle toute-puissance de l’ensemble – qui impressionne presque plus par sa maîtrise (les tours de force des plans-séquences), ou par la beauté de son projet tel qu’il reste en tête après-coup, que pour les sensations réellement profondes qu’il aura provoquées à la vision, si dilatées qu’elles finissent pas voir leur goût s’affadir. La première réussite de Sátántangó, c’est peut-être encore tout bêtement celle de nous habituer, à force, à son rythme et à sa durée, à faire qu’on considère une petite scène d’une heure de plus comme une friandise facile, qu’on s’habitue à son rythme cérémonieux et au lent dépliement des choses, en se laissant bercer par l’image régulière des hommes en marche.

Parfois traduit Le Tango de Satan en VF.

 
 

Notes

1 • Il m’était en effet arrivé exactement la même chose, quelques jours plus tôt, devant les 8h des Travaux et les jours, dans lequel j’avais eu là aussi bien du mal à rentrer : le problème vient donc peut-être simplement de ma lenteur à adopter le rythme de croisière de tels projets. Je dois aussi noter que la partie centrale de Sátántangó (le film était projeté en trois parties) m’a de loin semblée la meilleure, et c’est certes peut-être parce que les scènes (dont celle d’Etski) y sont plus fortes, mais aussi sans doute tout bêtement parce que c’est durant celle-ci que j’étais au plus près de l’écran, à même de vivre les plans dans leur détail et leur texture, et non seulement pour ce qu’ils avaient à cadrer ou à montrer… Là se trouve peut-être une clé d’appréciation du film.

2 • Cette lenteur produit en fait souvent des configurations devant lesquelles on hésite, partagés entre le sentiment d’un parti-pris aux effets singuliers, ou d’un réflexe de cinéma d’auteur complaisant. Je pense par exemple à la façon quasi-systématique de laisser “reposer” la pièce trop longtemps une fois que les personnages en sont sortis (le plan vide perdurant alors plusieurs secondes à l’écran sur un décor inerte, avant que l’on change de scène), ce qui nous place dans une position particulière. Mais cet épuisement automatique du plan jusqu’à la dernière goutte relève aussi parfois très clairement de la maladresse ou du brouillage de l’énonciation : par exemple en montrant les personnages longuement marcher jusqu’au lointain, jusqu’à en être minuscules, comme on refermerait une parenthèse du récit… pour ensuite les reprendre toujours marchant, comme si la scène en fait continuait. Bref, il n’est pas rare que Béla Tarr semble ne faire durer le plan que par principe.

3 • On est aussi tentés, longs plan-séquences obligent, de faire le lien à Miklós Jancsó ; néanmoins, je me demande s’il n’y a pas là un automatisme un peu facile à juste aller chercher l’autre grand nom hongrois, donc je me garderais d’être aussi affirmatif.

4 • Je sais d’ailleurs désormais, ouverture comprise, d’où Post Tenebras Lux (une autre histoire nihiliste de monde sans Dieu) tire une partie de son inspiration…

5 • L’ouverture aux animaux errants d’ailleurs, sous ses airs apocalyptiques, montre très littéralement ça : un projet collectiviste (la ferme) en ruines, livré à l’abandon. Une autre chose qui pourrait confirmer cette lecture de crépuscule soviétique est la parenté frappante de l’univers de Sátántangó, de ses tableaux de no man’s land et de son ton hagard et somnambule, avec les films actuels de la 6è génération du cinéma chinois, en tous points semblables, et eux aussi occupés à décrire un monde communiste effondré qui court après les miettes du Dieu capitaliste.
 

Années 90 / Béla Tarr / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Hongrie

The Northman Robert Eggers / 2022

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Le jeune prince Amleth vient tout juste de devenir un homme quand son père est brutalement assassiné par son oncle, qui s’empare alors de la mère du garçon. Amleth fuit son royaume insulaire en barque, en jurant de se venger…

Léger spoilers.
 

En se confrontant aux productions mainstream et à la logique des studios, le cinéma de Roger Eggers se retrouve pris à un curieux carrefour. D’une part, les nécessités du spectacle, comme celles d’un rythme soutenu, débarrassent enfin le style d’Eggers d’une partie de sa pose ; mais d’un même geste, cette absence de patience et d’attention empêche à la recherche d’authenticité documentée qui a toujours caractérisé ses films (ici le fonctionnement des différents espaces du village, les usages et coutumes…) de tout à fait se déplier comme il le faudrait, se retrouvant comme enchaînés et neutralisés dans les nécessités du récit. Noyée dans les palabres conventionnelles des histoires de vengeance et du décorum médiéval, la substance intime des personnages a elle aussi peu de place pour s’épanouir (voir Ana Joy Taylor tenir un rôle si transparent fait vraiment de la peine), et peu des enjeux profonds du film se retrouvent au final réellement incarnés (voir le soupçon de l’inceste, réduit à petit frisson d’horreur passager).

Bon an mal an, le film sait cependant faire sa route, et proposer de belles visions, Eggers ayant assez de virtuosité et de talent visuel (si l’on ferme les yeux sur quelques dérapages bien kitschs) pour ne pas nous endormir. Les nuits notamment, monochromes et quelque peu mentales, sont très réussies ; et quand le film s’installe dans le village islandais, décor bien plus simple et épuré donnant soudain à l’ensemble des atours d’humble série B, le cinéaste retrouve un peu de ses moyens et parvient à mieux nous impliquer.

Reste toujours la question béante du cinéma d’Eggers, criante ici : qu’est-ce qu’il a à dire ? Le style d’Eggers est une proposition fixe, qui consiste à approcher le film de genre de manière historiquement sur-documentée (première bizarrerie), mais aussi à le faire de manière littérale, en prenant les croyances des personnages au pied de la lettre, dans un geste vériste paradoxal (puisque le fantastique est décrit, lui aussi, comme une série de faits établis ; cela ressemble, en fait, au travail minitieux qu’aurait produit un historien d’alors sur sa propre époque, aveugle aux limites de ce qu’il croit savoir du monde). Cette approche hybride1 rafraichit grandement les genres cinématographiques très marqués (film d’horreur, historique…) et la peinture des périodes que cette filmographie aborde. Il reste que cette démarche, aussi séduisante soit-elle, ne fonctionne que comme un filtre posé sur la mise en scène, comme un constat sans enjeu, au mieux une expérience : un “simulateur d’époque” plus qu’une question à résoudre.

La seule chose alors que peut exprimer le film, lui qui ne veut avoir d’autre rapport au passé que celui d’une irréprochable fidélité, c’est le fond des mythologies qu’il épouse (ici les légendes nordiques, autrefois l’Amérique puritaine), et auxquelles il colle comme une seconde peau un peu bête. Eggers accompagne joyeusement de sa fascination et de son lyrisme les enjeux arriérés (virilisme grognant, gloire à s’entretuer pour rien, souci de la lignée et de l’enfantement) que ces récits valorisent, en semblant sans cesse les avaliser. Au mieux laisse-t-il rugir ses basses pour signifier combien le présent trouve ces coutumes passées inquiétantes et barbares… On peut toujours apprécier cette absence de surplomb sur l’époque décrite, mais il y a tout de même comme un hiatus entre la sophistication racée de la forme qui prétend à un regard savant, et la bêtise ou la platitude de ce qu’elle exprime.

D’où l’impression tenace de “belle ouvrage”, singulière mais toujours un peu creuse, qui ne peut avoir l’air vivante qu’en fronçant indéfiniment les sourcils (défilés d’horreurs qui glissent d’inintérêt sur nos yeux, exaltation d’une animalité “sauvage” censée redonner vie au tableau soigné, musique qui gronde sans cesse pour simuler qu’il se passe quelque chose). Le résultat est autant limité qu’il est beau, et évidemment plus qu’honorable dans le paysage Hollywoodien actuel dévasté. On est juste en droit d’être un peu inquiets de voir la cinéphilie américaine, visiblement totalement paumée, voir à ce point en Eggers et ses manières son nouveau messie, et son seul salut possible.

 
 

Notes

1 • Notons que cela ne va d’ailleurs pas sans créer un certain paradoxe : les films sont à la fois trop documentés et trop dark pour être honnêtes – on ne peut prétendre à ces deux choses à la fois, il y a forcément une contradiction à profiter de l’exotisme attendu (imagerie angoissée des dangereux barbares des temps passés) tout en mimant la déconstruction de ces clichés par une approche documentée…
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Robert Eggers / USA

Il Buco Michelangelo Frammartino / 2022

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Dans les années 1960, un groupe de jeunes spéléologues décide d’explorer la grotte la plus profonde d’Italie…

Quelques spoilers.
 

C’est un jeu d’espaces vertigineux que propose Il Buco (comme l’annonce d’ailleurs très tôt cette scène des casques à lanterne courant à travers le village : transformant et redessinant déjà le décor en temps réel, tout en l’utilisant littéralement comme un terrain de jeu). Les lieux du film sont en effet sans cesse reconfigurés et réinventés par la lumière, par le son, par le choix des angles, qui à chaque plan re-déplient et interrogent l’espace de façon nouvelle, tout en organisant le face-à-face entre deux mondes (les profondeurs verticales qu’explorent les spéléologues modernes, contre l’immensité horizontale des prairies du monde ancien). À ce petit match, la ligne formelle du berger en surface paraît vite la plus faible des deux, vite épuisée passés quelques vastes tableaux d’immensité aux humains lilliputiens (visions bien aidées par l’ultra-précision du numérique, pour une fois intelligemment exploité). Le dialogue entre ces deux mondes, qui se joue sur le registre d’un humour un peu Tatiesque (le ballon, l’homme dormant aux côtés d’une statue de Jésus…) finit par trouver une articulation forte, quoiqu’un peu tard (et par un raccord trop explicite) via cette belle idée de la grotte explorée comme on arpenterait l’intériorité du vieil homme mourant, les scientifiques devenant de curieux médecins (façon Le Voyage fantastique) venus examiner le corps des âges passés, en même temps que leur science en tue à petit feu le mystère. Un requiem joué dans les profondeurs, en somme, pour ce monde d’avant dont il ne restera au final plus qu’un écho ou un souvenir, persistant à l’oreille du monde scientifique comme une intuition inquiète. Cette belle métaphore manque un peu d’ancrage dans le film pour réellement émouvoir le spectateur, souvent laissé à une position purement contemplative et fascinée, voire un peu flottante (et ce malgré le peu d’abus dans la longueur des plans, ou dans leur répétitivité : chaque image amène une nouvelle idée). On diverge plusieurs fois, on lâche parfois le film sans culpabilité, on le récupère avec plaisir, conscient de déguster là un grand morceau de cinéma.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Italie / Michelangelo Frammartino / Nouvelles voies