CINÉMA CONTEMPORAIN

Les Amandiers Valeria Bruni-Tedeschi / 2022

TomLaisser un commentaire
Fin des années 80. Stella, Etienne, et Adèle, vingt ans, passent le concours d’entrée de la célèbre école de théâtre des Amandiers…

Légers spoilers.
 

On reconnaît parfois la qualité d’un film à sa capacité à convaincre malgré un matériau détestable. Pour qui est fatigué du cinéma d’auteur français, Les Amandiers est une sorte d’antéchrist : concentré autobiographique nombriliste, milieu bourgeois en vase clos, instabilité émotionnelle valorisée, toxicité humaine à tous les étages, éloge de l’excès et de comportements merdeux filmés comme des “pulsions de vie”, incapacité à concevoir le métier d’acteur ou d’artiste autrement que comme une continuelle transe impudique, partagée entre outrance et hurlements…

Cette plongée bras tendus dans les pires clichés du cinéma français contemporain (et dans les années 80 qui en sont la matrice) impose au film quelques limites : on a de sérieuses difficultés à le suivre dans son final, par exemple, qui parie sur notre empathie pour des personnages qui n’ont été qu’irritants, et qui célèbre une mise en scène de soi (littéralement, l’actrice n’a alors plus besoin de partenaire) qui fait ressembler le dernier plan tout sourire à un miroir terrifiant, où la réalisatrice se mirerait amoureusement…

Il reste que Tedeschi convainc totalement par la force d’incarnation de son projet. Se présentant comme une sorte d’excuse pour bouffer des yeux le talent d’une nouvelle génération d’acteurs, Les Amandiers est remarquablement ancré dans le sol et la chair, à l’image de cette photo façon pellicule charbonneuse qui renvoie le récit à sa matérialité, à sa texture, à sa vibration. Regarder la vie est ici un spectacle et un plaisir de tous les instants, qui fonctionne comme une sorte de validation par l’exemple du propos plus que discutable de la réalisatrice (et qu’on pourrait résumer à : tous les excès de l’époque étaient légitimes, car au moins on s’y sentait vivant).

Et c’est justement sur ce plan que le film interpelle : par sa capacité (un peu comme Licorice Pizza cette année d’ailleurs) à recréer et à regarder un passé autrement qu’à travers les grilles de lecture du présent. En refusant d’intercaler entre le récit et notre regard le filtre d’un jugement contemporain, Tedeschi nous replonge dans l’époque avec bien plus de force et de viscéralité que ne le ferait tout effort de reconstitution à clins d’œil historiques (ici résumés au SIDA, à la drogue, et à quelques tubes). Il y a tant ici pourtant, dans les comportements décrits, qui soit propre à faire hurler l’époque contemporaine (et souvent à raison), tant de scènes dont on attendrait par réflexe qu’elles intègrent une forme de condamnation, ou du moins une démonstration de l’impasse humaine qu’elles constituent… Chéreau harcelant sexuellement un élève ou humiliant une autre, telle jeune fille abusant d’un adulte inconscient sous l’œil amusé de tous, les deux professeurs se droguant abondamment : tout cela est clairement désigné dans le film, mais avec une surprenante disponibilité morale (les propos mêmes de Tedeschi en interview montrent que l’intention derrière cet affichage ouvert n’est pas forcément toujours celle que nos regards voudraient en déduire).

Sans compter ce qui échappe à la réalisatrice : le film a beau rire par exemple des effets de transe narcissique sur lesquels il débute (le lyrisme des toutes premières auditions, confrontées au pragmatisme amusé du jury), c’est pourtant exactement ce qu’il célèbrera dans sa scène finale. Le personnage de Suzanne Lindon, que Tedeschi dit avoir ajouté pour apporter un regard extérieur au sérail des élus, donne surtout l’impression, par le ridicule de ses remarques et son côté intrusif, d’être un échantillon représentatif de ces “simples humains”, ces non-génies, qui osent emmerder la troupe de demi-dieux tolérant avec patience ce spécimen entre leurs murs, et dont le rôle (elle tient le bar) est littéralement de les servir. Ou pourrait encore citer le personnage d’Etienne, cliché d’amant ténébreux-qui-souffre censé fasciner notre regard romantique, et qui détourne sans cesse le film de ce qu’il a de plus intéressant (à savoir la troupe), la réalisatrice étant visiblement encore la seule à voir autre chose qu’une tarte à la crème éculée dans cette figure d’amant abusif…

Nous sommes finalement dans un cas rare où l’affaire qui a éclaté autour des Amandiers n’entrave pas le film, n’en gêne pas la vision, mais continue, confirme et en poursuit l’intention. Au-delà même des accusations d’emprise et de viol conjugal envers Sofiane Bennacer, redoublant dans le réel ce rôle de personnage toxique auquel la caméra pardonne tout, ce qui s’est déroulé autour du tournage (continuer avec l’acteur au prix de l’omerta de toute une équipe, la relation entre la réalisatrice et son comédien qui rejoue à la vie comme à l’écran l’histoire qu’elle a vécue par le passé, et jusqu’à la manière malmenante de diriger les acteurs1…) ne fait que mettre en application la thèse du film – ce film qui continue à penser que rouler très vite en criant sur la route est une preuve qu’on vit. Si l’affaire médiatique fait se confronter deux générations et leurs visions du monde (le monde artistique intense et déraisonnable des années 80, et celui, moral et peu enclin à se laisser faire, des années 2020), le scandale ne fait que mettre en lumière la dimension de “manifeste” de ce film qui clame que le monde a perdu l’essentiel, y compris artistiquement, en choisissant la raison, la sécurité, et le respect d’autrui.

On pourra être en désaccord avec ça, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais ce film de Tedeschi, en ce qu’il est aussi son plus réussi (son premier long semble avoir été tourné par une autre, tant le gouffre qualitatif est béant), a au moins pour lui l’argument de sa force de frappe : peu de films, cette année, ont eu l’air aussi vivants et incarnés que celui-ci. Et il y a quelque chose de doucement absurde et inattendu à ce que l’œuvre typique d’une tour d’ivoire bourgeoise et parisienne, cette quintessence d’un cinéma d’auteur autiste et clos sur lui-même, se retrouve soudain catalyseur des débats profonds agitant le pays et du divorce entre les valeurs de deux époques.

 
 

Notes

1 • Sur toutes ces questions, impossible évidemment de ne pas renvoyer au déjà célèbre texte de Mona Chollet, qui propose certes une brillante analyse de ces entrelacs (à partir, notamment, du documentaire making-of récemment sorti en salle), mais qui se voit à son tour renvoyé à ses propres projections contemporaines et à ses biais – comme en témoigne le post d’un des acteurs, Vassili Schneider, sur son instragram (post curieusement effacé depuis) : « Il est inutile d’avoir “très mal” pour moi. Le tournage de ce film a été l’expérience la plus enrichissante que j’aie eue. En ce qui me concerne, il n’y a eu que du positif. Valeria nous a aidés à nous dépasser, à sortir de nos zones de confort, mais toujours avec énormément de bienveillance. Oui, j’ai dit qu’“on essaie de creuser les choses qui nous détruisent le plus”, mais ça fait partie du travail d’acteur. Tout acteur essaie de se mettre émotionnellement le plus à nu. C’est notre travail et je trouve injuste d’accuser Valeria sur sa manière de nous avoir guidés dans ce processus. Si j’ai eu envie de me livrer ce jour là devant Valeria et la caméra de Karine Silla, c’était de manière lucide et consentante. Personne ne m’a forcé, je ne me suis jamais senti contraint d’une quelconque façon. Les “directives psychologisantes” de Valeria, que vous jugez inutiles pour la réussite d’un film, se sont révélées au contraire pour moi extrêmement bénéfiques, libératrices et m’ont fait grandir. Je vous prie de ne pas m’instrumentaliser… Ne faites pas de moi une victime de Valeria Bruni-Tedeschi. ».
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes / Valeria Bruni-Tedeschi

Close Lukas Dhont / 2022

Tom2 Commentaires
Léo et Rémi, 13 ans, sont amis depuis toujours. Mais à la rentrée des classes, le regard des autres jeunes adolescents va déteriorer leur relation…

Quelques spoilers.
 

Close raconte, c’est son sujet “officiel”, la manière dont la culture de la virilité va détruire la relation entre deux enfants, lors d’une rentrée au collège. Mais ce que la forme du film raconte, au-delà du diaporama instagram auquel on l’a réduite un peu vite, c’est aussi autre chose : la façon dont le monde fusionnel, le monde uni, plein et chantant de l’enfance, va devoir vivre l’arrachement de l’entrée dans l’adolescence – à commencer par la séparation de ces deux corps, qui vont devoir apprendre à évoluer indépendamment l’un de l’autre.

L’image de ce champ de fleurs qui défile en ouverture, lors de la course euphorique des deux enfants sur une musique fragile1, n’est alors pas tant intéressante parce que “jolie”, ou idyllique, que parce qu’elle peint un simple sentiment de gamin (le caractère fusionnel des amitiés d’alors) avec une ampleur formelle qui lui confère une majesté, une importance, qui semble en faire tout un royaume. Cette manière dont la chambre rouge où l’on dort l’un contre l’autre joue l’espace utérin total, cette contemplation pleine et entière de l’autre lors du concert… Le film a trouvé dans cette forme circulaire et sans scorie2 un moyen d’exprimer la plénitude de cet âge, un moyen de peindre cette relation toute unie et mélangée (union primale “d’avant la société”, qui n’a pas encore eu à se déterminer – amicale, amoureuse, fraternelle…). La faible profondeur de champ permet alors d’expérimenter cet univers sous l’angle sensoriel (là encore, une approche liée à l’enfance : tout absorber, tout vivre pleinement), et la décrépitude du film dans l’automne puis l’hiver, ces fleurs qu’on détruit, se vivent moins comme des allégories froides que comme le flétrissement visuel d’un monde-bulle qui se fane.

Le film, pourtant, à son premier tiers, fait quelque chose d’impardonnable. Mis devant la difficulté de décrire le lent délitement de l’enfance (la douleur intense dont l’adolescence vit ce genre d’arrachements, les proportions énormes que ces séparations prennent à cet âge…), Lukas Dhont utilise soudain un bulldozer pour ouvrir un porte. À partir de là, impossible de le suivre, le récit ayant abandonné l’expérience universelle pour verser dans l’anecdote et le mélodrame qui n’a rien d’autre à raconter que la culpabilité (injuste, forcément) de son petit héros, qui doit expier en silence. La fragilité du scénario, trop souvent expédié en scènes d’impros fragiles, ce qui était déjà sensible en ouverture (au risque de ne pas tout à fait croire à l’amitié entre ces deux enfants), vire alors au pur remplissage, voire à la torture (« Tu veux de l’eau ? Oui. Rien d’autre t’es sûr ? Non. T’en veux pas encore ? Non sinon je vais faire pipi. Mais tu peux utiliser nos toilettes tu sais… » : ayons une pensée pour les scénaristes qui se sont fait hara-kiri dans la salle).

Si la description pas à pas d’un travail de deuil n’est pas sans intérêt (notamment pour ce qu’il offre de l’excellent jeu de Drucker et de Dequenne), ce cheminement semble n’avoir d’autre but que de faire porter sur les frêles épaules d’un gamin la responsabilité entière de la masculinité toxique. Le film ne parvient même pas à explorer correctement la quête de virilité (tout ce qui reste au personnage, ce pour quoi il a abandonné son royaume), qui pourrait esquisser le portrait d’un passage désenchanté à l’âge adulte : la masculinité est ici résumée à des scènes de hockey redondantes, le film étant uniquement concentré sur la révélation et l’aveu à venir. Lorsque celui-ci arrive, ne s’appuyant une fois de plus que sur des pleurs en cascade, le spectateur ne peut plus suivre, et même les quelques bonnes idées restantes (le bâton pour se défendre, la maison colorée de l’enfance vidée qu’on visite comme un souvenir…) ne peuvent plus fonctionner.

À ce stade, oui la caméra n’a plus rien à mettre en scène, le flou joli ne fait que pallier l’absence de plans, et les fleurs ne sont plus que décoratives. Close laisse le sentiment d’un immense gâchis, vis-à-vis de son sujet (que Dhont a démissionné à réellement traiter), comme au regard de ce qu’il avait initialement réussi… Il est rare d’avoir autant l’impression de passer à côté d’un grand film.

 
 

Notes

1 • J’ai l’impression que la critique est passée à côté de la musique, injustement résumée à des violons mélodramatiques visant à faire pleurer dans les chaumières. Dans cette première partie, elle est pourtant l’une des plus belles propositions de bande-originale que j’ai pu entendre cette année : musique qui souffle plus qu’elle ne joue ses instruments à vent, déjà triste et mélancolique alors qu’elle peint la félicité, parfois plus sombre et étrange (ces remous graves sur le second morceau), comme parlant déjà d’un autre monde… Il y a ici une proposition précise, qui participe pleinement à la singularité de la vision que Lukas Dhont sait construire de ces premiers moments fusionnels.

2 • C’est une belle idée à ce titre que d’avoir choisi pour cadre des producteurs de fleurs, parce que c’est une image trop outrée, trop évidente, pour être juste vécue comme jolie : le jardin d’Eden de l’enfance est ici littéral, sans détour, sans armure ni défense, sans résistance. Il y a d’ailleurs quelque chose d’étrange voire d’un peu cruel à y baigner constamment le petit héros aspirant viril.
 

Années 2020 / Belgique / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Lukas Dhont / Nouvelles voies

Babi Yar. Contexte Sergei Loznitsa / 2022

TomLaisser un commentaire
Les 29 et 30 septembre 1941, un Sonderkommando nazi, aidé de deux bataillons de la Police auxiliaire ukrainienne, a abattu, sans la moindre résistance de la part de la population locale, 33 771 Juifs dans le ravin de Babi Yar, situé au nord-ouest de Kiev. Le film reconstitue le contexte historique de cette tragédie à travers des images d’archives…

Quelques spoilers.
 

Les dernières décennies, peut-être parce que grisées par un accès numérique plus aisé aux fonds d’archive, ou par l’arrivée des algorithmes de colorisation, ont vu fleurir une profusion de projets utilisant les images de conflits passés à des fins dramatiques, non sans provoquer un débat houleux chez les spécialistes du documentaire de création. À rebours de cette tendance, Loznitsa (que je découvre seulement avec ce film, quelque peu intimidé par la réputation du bonhomme…) choisit de faire parler seul son montage, de ne pas commenter ni musicaliser ses images d’archives, de les faire seulement exister pour elles-mêmes.

Il y gagne autant qu’il y perd. Incontestablement, les images présentées telles quelles, nues, laissées à l’écran dans toute leur longueur, n’étant sonorisées qu’avec économie, devant parler toutes seules et non par le sens qu’une voix-off y aurait autoritairement investi, y gagnent une force d’incarnation sans pareil. On est obligés de regarder ce qui s’y passe, en somme, d’en prendre la mesure et le pouls, de les vivre dans un présent singulier. La structure du film alors, sans même faire d’efforts, permet à elle seule de poser un regard sur les situations (voir par exemple la même foule qui acclame l’envahisseur nazi comme plus tard le libérateur soviétique, qui pose puis qui enlève les affiches – résignée, docile). Certaines archives (l’époussetage des cadavres, la pendaison, le témoignage de celle qui a joué la morte dans le fossé), parce que puissantes en elles-mêmes, gagnent énormément à ce système qui les fait pleinement respirer.

Le souci est que, d’un même geste, ce refus de gérer les images, de nous les introduire, de les investir de sens autrement que pour celui, bien maigre, qu’elles produisent isolément, provoque un autre effet tout aussi immédiat : un profond ennui, une lassitude contre-productive. La plupart du temps (et notamment dans la première partie, celle précédant le massacre), on ne sait tout simplement pas ce qu’on est en train de regarder, quels sont les enjeux à l’image, qui fait quoi et pourquoi, ce qui est censé attirer notre attention. Un torrent de boue de foules et d’armes se succèdent à l’écran sans discontinuer, toutes égales et pareilles, dans un continuum taiseux dont émergent de rares dialogues bien chiches. L’ensemble en devient franchement pénible, voire rébarbatif – quel pire destin, pour un cinéma cherchant à nous saisir de l’horreur profonde des évènements ?

Le film, qui au fond s’organise surtout sur un manque (celui des images du massacre lui-même, résumé à quelques photos vagues qui ont plutôt tendance à en atténuer la violence), a finalement besoin à son mitan de s’appuyer sur l’emphase d’un texte littéraire pour nous faire ressentir, comme impuissant, l’horreur de cet évènement – évènement qu’une accumulation indifférenciée d’hommes et de violences anonymes a déjà à ce stade déshabillé de tout caractère singulier ou évènementiel. Vu sous cet angle, l’échec du projet est patent.

Babi Yar. Context en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Sergei Loznitsa / Ukraine

Panic sur Florida Beach Joe Dante / 1993

TomLaisser un commentaire
Key West, Floride, 1962. Alors que le monde est au bord de l’aneantissement nucleaire, Lawrence Woosley presente en premiere mondiale son nouveau film d’horreur…

Légers spoilers.
 

Matinee, pour le spectateur d’aujourd’hui, est une double madeleine de Proust : d’abord pour le cinéma d’entertainment des années 80-90, et son positivisme solaire ; et ensuite pour toute une production bis typiques des années 50 (monstres en carton pâtes et multiples systèmes machin-rama – c’est ce cinéma qu’on met ici en scène, plus que celui des sixties durant lesquelles se déroule le film). Plus généralement, Matinee déborde de nostalgie pour toute une Amérique d’enfance (celle de Joe Dante, évidemment), en un hommage gorgé d’amour qui suffit à faire du film une agréable expérience, où l’imaginaire et l’état d’esprit de deux époques sœurs (50’s et 80’s) semblent se commenter et se renvoyer la balle : l’univers collégien-lycéen et sa façon de reluquer les filles, le monde militaire omniprésent, le chant des entrepreneurs et des charmantes combines commerciales à succès, jusqu’au plaisir à aller s’asseoir sur une plage en béton… Mais il manque à tout cela une espèce de sel, la touche “sale gosse” de Joe Dante manquant cruellement à l’appel. On dénombre certes quelques petites piques (cette télévision comme un tube continuellement ouvert, ce plan de fin cruel annonçant le Vietnam…), ainsi qu’un contexte nucléaire paranoïaque censé donner au film tout son relief. Mais la peur de l’apocalypse atomique est bien trop vidée de son contenu politique, réduite à une pantalonnade de comédie (d’ailleurs pas le versant le plus réussi du film : voire l’humour un peu lourd touchant au directeur de cinéma)… Au final, seule une courte scène d’exercice à l’école en effleurera la dimension angoissante. On s’interroge, enfin, sur la célébration de ce producteur-faiseur, figure à peine égratignée par un film voulant surtout incarner en lui l’amour du cinéma, et un éloge de l’artisanat. On n’ose imaginer de ce que le film aurait pu faire de cette liesse populaire flippante et de ce balcon mortel si seulement il s’y était vraiment risqué… Bref, un résultat sympathique et bien mené, mais qui donne l’impression de manquer de profondeur.

 

Matinee en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Joe Dante / Néo-classiques hollywoodiens / USA

Trois mille ans à t’attendre George Miller / 2022

TomLaisser un commentaire
Alithea Binnie, une narratologue britannique venue donner une conférence en Turquie, rencontre un génie qui lui propose d’exaucer trois vœux en échange de sa liberté. Mais Alithea est bien trop érudite pour ignorer que, dans les contes, les histoires de vœux se terminent mal…

Légers spoilers.
 

Trois mille ans à t’attendre est un divertissement plaisant, d’autant plus sympathique que le projet témoigne d’une visible ambition. Le résultat glisse cependant quelque peu sur l’œil du spectateur, échouant dans ses deux grandes aspirations… La première, manifeste, est d’être un mille-feuilles d’histoires et de récits façon Mille et une nuits (contes emboîtés, personnages eux-mêmes narrateurs, structure qui se re-déplie sans cesse sans laisser deviner quand viendra sa fin) : si l’écriture ne manque pas d’idées, les contes relatés sont trop rapides pour qu’on ait le temps de les investir (et travaillent trop discrètement leurs liens au passé de l’héroïne pour correctement résonner avec). L’échange dans la chambre d’hôtel moderne, satisfaisant et savamment dialogué (le film n’a aucun mal à tenir avec deux acteurs en peignoir dans un décor vide), se ratatine dès lors qu’advient le nœud central du récit, à savoir le premier vœu de Swinton. Un vœu qu’on peine à rattacher à la logique et aux enjeux du récit, qui semble impropre à en résoudre quoique ce soit – sinon en trahissant à rebours son héroïne, dont le célibat assumé et supposément heureux n’aurait en fait été que souffrance (même si l’on pourrait objecter que la romance qui en résulte, délire solitaire se repliant sans cesse sur le foyer, témoigne d’une fantaisie qui n’existe nulle part ailleurs dans la tête de son personnage). L’autre grande aspiration du film, tout aussi visible, est celle d’être un grand imagier. Sur ce point, le résultat laisse dubitatif : si l’on peut partager le goût des transitions et transformations sans fin, ou encore accepter le jeu de cette esthétique baroque loukoum (quand bien même un ensemble plus suggestif, dégueulant moins directement son faste et ses couleurs, aurait plus aisément touché le merveilleux du doigt), il est difficile de suivre plus loin le film dans son orgie de CGI souvent hideux, ou dans l’académisme de son exotisme oriental.

 

Three Thousand Years of Longing en VO.

Années 2020 / Australie / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / George Miller / Maniéristes et post-modernes

Feu Follet João Pedro Rodrigues / 2022

TomLaisser un commentaire
Sur son lit de mort, Alfredo, roi sans couronne, est ramené à de lointains souvenirs de jeunesse et à l’époque où il rêvait de devenir pompier…

Quelques spoilers.
 

Le mot “fantaisie”, quand il vient s’apposer au cinéma d’auteur, équivaut à un trigger warning. On sait d’emblée qu’il est autant un programme qu’une sorte d’excuse – un film est “fantaisiste” faute d’être réellement drôle, “fantaisiste” faute d’être réellement consistant ou rigoureux, “fantaisiste” faute d’être réellement fort. Et vous le sentez déjà venir, le film d’auteur porno-arty qui se résume à un concept ou un collage (ici : pompiers, fantasmes gay et comédie musicale), aux chorégraphies mollement mises en scène et aux musiques un peu moches, le tout mâtiné de petites diatribes “politiques” supposément audacieuses (montrer la famille royale dire des trucs racistes et anti-républicains – youhou…). Le tableau que j’en fais ici semble dessiner les contours d’un film extrêmement irritant, mais il n’est pas déplaisant en soi : il a le bon goût d’être court (presque trop en fait – le séjour en caserne et son histoire d’amour, censés être le cœur du drame, se résument à quelques scènes à peine…), ce qui le protège d’un autre écueil, celui de diluer ses inventions dans un océan de vide et d’ennui. Feu follet au contraire est plutôt dense, et on s’amuse donc vaguement des trouvailles, on prend la friandise Wes Anderson érotique pour l’objet raisonnablement divertissant qu’il est, tout en imaginant tout ce que le film aurait pu faire s’il avait un peu plus honnêtement investi cette histoire d’amour et sa tension post-coloniale (assez effleurée passée une scène de dialogue en camion), ce qui lui aurait par là-même peut-être évité d’en reproduire les réflexes (on ne pourra s’empêcher de remarquer que l’acteur noir, maté comme une gravure de magazine, est le seul des deux comédiens principaux à finir totalement à poil). Ce petit exercice de style distant et ironique, pas déplaisant mais limité, aura donc surtout réussi à tromper l’ennui des festivaliers cannois entre deux drames gris – raison, sans doute, du délire de la presse.

 

Fogo-fátuo en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / João Pedro Rodrigues / Portugal

One way Andrew Baird / 2022

TomLaisser un commentaire
À la suite d’un braquage qui a mal tourné, Freddy s’enfuit avec un sac rempli d’argent et de cocaïne. Gravement blessé, son boss et ses sbires à ses trousses, il monte dans un bus…

Quelques spoilers.
 

Après des années à chroniquer en notules des direct-to-video dont il n’y avait rien d’autre à évaluer que le degré de ridicule, quelle surprise de tomber enfin sur une production fauchée certes limitée, et très normée sur bien des points, mais qui fonctionne néanmoins comme une vraie série B : comme un petit film qui a « quelque chose à proposer », qui file une idée forte, remportant ci-et-là quelques victoires sur le cadre limité qui est le sien. Sorti simultanément en salles et sur le net aux USA, le film garde les stigmates du direct-to-video tel qu’il existe depuis vingt ans : découpage imprécis et sur-montage, effets kitschs, détours hasardeux du scénario. Mais il propose pour le reste une belle idée de huis-clos devant se résoudre dans l’espace et le temps limité d’un trajet de car, alors que s’écoule peu à peu la conscience et les capacités du héros qui perd son sang. Même si la mise en scène est trop imprécise pour correctement l’exploiter, on sent le potentiel de ce qu’aurait pu être, formellement, le délitement progressif et hallucinogène des perceptions du personnage, Andrew Baird parvenant à esquisser une imagerie d’autoroutes sombres aux lampadaires blafards défilant à travers les vitres sales, et d’une Amérique dépressive de débrouille et d’échoués. Les inattendues touches de fragilité (les deux enfants abusés, celui qui l’a été et celle qui va l’être) créent une empathie pour les personnages à laquelle ce genre de productions ne s’essaie habituellement même pas, comme une touche de mélodrame qui vivote au milieu du film de genre cradingue. Il reste de multiples rendez-vous manqués, notamment cette promesse de trouver la bonne combinaison entre tous les passagers du car pour résoudre le récit : en l’état, chauffeur compris, le film les abandonne et ne les reverra jamais. Mais parmi tous ces défauts et maladresses, et malgré les évidentes limites de l’ensemble, il y a là un petit film motivant, comme devrait l’être n’importe quelle production qui a à la fois ce faible budget et la liberté qui va avec.

 

Andrew Baird / Années 2020 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Direct-to-video / Télévision / USA