Un pilote britannique survit miraculeusement à un crash en mer. Il retrouve alors l’opératrice radio américaine avec laquelle il était en contact, avant de sauter d’avion. Mais un messager de l’au-delà vient le prévenir que sa survie n’était qu’une erreur…

Légers spoilers.

Devant le large tribunal céleste qui clôt le film, où l’humanité réunie se résume toute entière en soldats, capitaines ou infirmières, en anglais et en américains, et où les réquisitoires nationalistes bégaient la propagande qui a sévi durant cinq ans, il apparaît soudain très crûment combien la seconde guerre mondiale est la matrice du cinéma de Powell et Pressburger.

Pas seulement parce qu’elle fut le cadre forcé de leurs premiers films (certains furent des commandes d’État, comme c’est encore le cas ici – il faut voir le kidnapping scénaristique que subit le dernier acte). Cela va plus loin : le conflit mondial et son folklore constituent un univers à part entière, littéralement figé aux cieux pour toute éternité, débattant éternellement des mêmes questions dans le confort ouaté d’un noir et blanc préservé (que la couleur, sur Terre, commençait alors doucement à chasser des écrans). De la rencontre amoureuse par radio militaire, au périscope du docteur qui évoque tant celui d’un sous-marin, en passant par ce registre des pertes qu’on tient aux portes du paradis : tout est à jamais bloqué dans la guerre.

Ce statisme se retrouve dans la forme-même du film : ce drame teinté de merveilleux n’est pas sans évoquer les films de Noël, dorés de technicolor comme une boule sur le sapin, déjà calibrés pour les diffusions télévisées annuelles. Et de fait, rarement un film de Powell et Pressburger n’aura semblé si facile dans ses enjeux, s’abandonnant à la maîtrise savante du duo avec si peu de résistance, simplement occupé au ludisme du pitch. On prend évidemment plaisir à explorer cette double diégèse et ses règles, mais c’est un plaisir sans ampleur, limité – les cieux de carton-pâte sont bien peu évocateurs (et leur bureaucratie paradisiaque, déjà éculée), s’accompagnant d’effets paresseux, comme cette horripilante caricature de noble français. Plus encore, jamais un film de Powell et Pressburger n’a paru si chaussonnier et réactionnaire, inconsciemment réactionnaire, d’emblée daté dans sa vision d’un monde désespérément centré sur l’entresol masculin et l’Angleterre.

Et pourtant, si l’on veut dérouler jusqu’au bout la pelote des sensations que procure ce film, il faut bien reconnaître que c’est là, dans cette calcification du film de noël, que celui-ci sait retrouver une part de mystère : en se présentant à l’adulte qui le découvre comme une instantanée madeleine de Proust, comme un film qu’il aurait vu petit, d’emblée chargé de nostalgie. Il se loge dans ces façons figées du film familial, comme on le dirait des manières étranges d’un enfant trop sage, une sorte de surréalisme doux : par exemple, sous l’allure mécanique d’un récit inoffensif et confortable, les péripéties évoluent à la manière d’une logique d’enfant, sans contexte très précis (l’armée et le commandement souvent cités, jamais montrés ; le monde réduit à un village et à une table d’opération ; les personnages qui se font immédiatement confiance, qui semblent se connaître depuis toujours, notamment via cette romance qui débute tout de go). Le monde réel, baigné dans l’intimité inquiète d’un technicolor doux-amer, et peuplé de visions doucement ésotériques (l’enfant nu sur la plage, le héros endormi au milieu des livres), se présente au final comme une expérience plus mystérieuse à vivre que la montée promise au ciel… À son corps défendant, il se noue des sensations bien étranges dans les recoins du petit film de Noël.

A Matter of Life and Death ou Stairway to Heaven en VO. [extrait]

Au début de la seconde guerre mondiale, un sous-marin allemand est coulé dans la baie d’Hudson. Six marins survivent, s’enfuient, et se retrouvent seuls sur le gigantesque territoire canadien…

Légers spoilers.

Powell et Pressburger, connus pour leur virtuosité, mériteraient d’être célébrés pour un autre fait d’armes : leur refus complet d’esquiver les implications du cinéma de propagande. Leur binôme, formé au début de la guerre, y aura pourtant longtemps gardé le nez. Mais chez eux, point de fuite : la propagande n’y est pas froidement prétexte aux expérimentations formelles (les muets russes), ni tapie au creux d’un scénario lui donnant les traits de l’évidence (certains hollywoodiens), ni l’intrus pénible de films éventrés, qui se laissent par moments envahir (citons Xie Jin, parmi tant d’autres)…  Nombreux sont certes les cinéastes à avoir partagé les idéaux des commandes qui leur échouaient (Powell, pour prendre le cas de 49ème parallèle, était lui-même un fervent partisan de l’internationalisation du conflit, qu’il plaida longuement auprès des pays producteurs) : la question est plutôt de savoir comment l’art peut survivre au didactisme, à la persuasion, et aux certitudes inhérentes à ce type de production.

Pour le duo anglais, face à la commande, il faut faire corps : regarder dans les yeux le dogme qu’il s’agit de vendre, aller en sonder le fond, et y chercher des connexions personnelles, sincères, un angle d’attaque secret. Ainsi seulement peuvent-ils s’approprier le projet, l’assumer sans gêne et entièrement : la richesse d’une intime vision du monde, dont il est impossible de circonscrire et de verbaliser les nuances, ou les ambiguïtés, transcende alors la littéralité des slogans. La commande ne saurait être un fardeau, elle doit être un allié : la propagande ne sera pas chez eux un enjeu dissimulé, mais désigné au sein de films qui s’en montrent lucides, par une configuration qui la souligne en même-temps qu’elle en court-circuite le tapage (la caricature référencée par Colonel Blimp dès son titre, le hors-champ obstiné de la guerre dans A Canterbury Tale).

Le parti-pris consiste ici en l’inversion de la rhétorique patriotique, en faisant des cinq nazis le « personnage principal » de l’histoire : en fuyant précipitamment le premier segment du récit, ils emportent avec eux, comme par erreur, le point de vue du spectateur. Choix difficile à tenir sur le long, leur continuelle mise en échec (ce sera le moteur de l’action, jusqu’au final défouloir) devant sans cesse négocier avec les nécessités dramatiques d’une identification, qu’entretiennent de multiples jonglages : nous présenter le nazi comme un bon allemand qu’a perverti une doctrine, ou rendre tour à tour chacun d’eux préférable à l’autre (l’intelligence magnétique d’Eric Portman préférée à la grossièreté d’un collègue, la panique du nabot vécue comme plus humaine que la froideur glacée du sadique, etc).

D’où une dissociation : si le personnage principal est le nazi, le héros, multiforme, sera le peuple Canadien. Il s’agit d’en faire l’élégie, et comme plus tard pour le Kent (A Canterbury Tale) ou l’Écosse (Je sais où je vais), le portrait convoque ensemble paysages et autochtones pour peindre un état d’esprit – c’est lui qui intéresse le film, car là réside son idéalisme. Ce qui lie toutes ces figures, c’est en effet leur calme : à la puissance nazie dont le petit groupe hurle la gloire est opposée une décontraction, une passivité, une puissance neutre qui peu à peu la domine. Comme s’il était physiquement impossible au groupe ennemi de traverser le pays sans s’y mutiler, sans perdre un à un ses membres dans l’avancée : le Canada, sous ses airs inoffensifs, épuise lentement le groupe écharpé jusqu’au noyau. Calme de la foule qui terrorise l’intrus par sa silencieuse immobilité, calme des Huttérites convertissant un nazi par leur douceur,  calme impassible du « démocrate décadent » face aux armes, que célèbre un stupéfiant plan-séquence… Dans la rêverie de Powell et Pressburger, ce calme devient l’âme du pays entier, un seul personnage aux milles facettes qu’on aurait éclaté en tous.

Tant que le film conserve cette ligne de mire, c’est-à-dire sa vision intime des événements, il tient la propagande en respect. Mais l’éloge du peuple canadien se blottit aussi parfois dans le sophisme. C’est une chose d’opposer à l’Allemagne une naïve imagerie d’abondance divine (moissons pleines, paysages immenses) ; c’en est une autre d’argumenter le nazisme en lui opposant un improbable Canada de frontières ouvertes, de cohabitation idyllique avec l’indien, d’une religion étrangère à l’ennemi, et dont l’utopie communautaire serait un possible avatar.  La scène où les adeptes du Reich découvrent le concept de libre arbitre, comme les soviétiques dans d’autres films découvrent les joies d’un supermarché, a quelque chose de bien grotesque – sans pour autant bénéficier, comme dans la comédie, de la distance d’un genre. Quand on caresse ainsi les élans basiques du spectateur, encouragé à asseoir ses certitudes (le film lui susurrant, grosso-modo, qu’il vit dans un Eden), le dispositif d’inversion des rôles perd toute utilité, et le film ce qu’il a d’incisif. Ressortent alors tous les défauts d’un projet risqué (saynètes inégales, histoires avortées), qu’on retient finalement moins pour ses réussites que pour sa profonde singularité.

49th Parallel en VO.