Un garçon d’une vingtaine d’années est découvert, mort, dans une allée du cimetière du Père-Lachaise. Il a deux balles dans la tête.

Légers spoilers.

Le cinéma de Bresson, qui était vif, précis, et ciselé comme un scalpel dans son âge d’or, subit avec l’arrivée des années 60-70 (et de la couleur ?) une sorte d’amollissement difficile à interpréter. La pureté de la forme apparaît soudain plus éteinte. L’époque se donne davantage à voir à travers les films, même si jamais ceux-ci n’y capitulent : plus elle s’y affiche, plus elle y dégoûte.

Le Diable probablement parvient un moment à retrouver le tranchant du Bresson ancien (bien plus que L’Argent, film pourtant autrement plus ample), mais c’est au prix d’un jusqu’au-boutisme terminal – un peu comme un drogué retrouverait, par un shoot magistral le menant à l’overdose, les sensations qu’il avait jadis ressenti à sa première dose.

Cet excès, c’est celui d’une condamnation définitive des temps présents, qui se refuse désormais à sauver quoique ce soit – aucune grâce, aucun espoir¹. Ce rejet du monde donne au film ses habits de nuit, de l’ouverture au bateau mouche (tel un monstre des enfers glissant tranquillement dans le noir) au final qui consacre le vide (pas de carton de fin, pas de bruit, même pas de grands mots puisqu’on coupe le sifflet au personnage : juste du noir et du silence, et une absence définitive de sens). C’est assez logiquement que le Paris filmé se partage entre ses églises vides, et ses quais nocturnes aux quelques hommes réunis, comme autant de survivants post-apocalyptiques autour d’un feu.

Cette vision d’un monde aveugle à sa propre perte, qu’accompagnent un montage et une narration en désordre, comme pour peindre un kaléidoscope de la fin des temps, n’est pas sans évoquer le futur Post Tenebras Lux de Reygadas (qui lui emprunte d’ailleurs sa séquence d’arbres déracinés), ou encore le Godard dépité des décennies à suivre (le passage à l’église avec l’orgue, où les mots et sons fusent aléatoirement, semble tout droit sorti d’un de ses films). À ce stade, la radicalité de Bresson séduit.

Mais progressivement le film se fait moins chaotique, et au fur et à mesure qu’il se recentre autour des personnages et du récit qu’ils dessinent, apparaît autre chose (qu’on ne remarque pas tout de suite, parce que ce n’est pas ce qui intéresse Bresson) : c’est l’identité de ces corps apathiques, tous droits sortis des films de la Nouvelle vague, puis du cinéma moderne qui en fut le prolongement. C’est-à-dire des enfants de bourgeois, excessivement lettrés, qui méprisent leurs parents mais qui sont bien contents d’utiliser leurs apparts et leurs moyens. Qui dégueulent un monde dont ils font pleinement partie. Et qui se retrouvent eux aussi, contre la volonté du cinéaste peut-être, à pleinement participer au tableau d’horreur qu’il fait de l’époque.

Je ne sais pas quoi en comprendre ou en déduire, sinon qu’il faut peut-être ici voir une raison à la déliquescence de la manière de Bresson : j’arrivais à m’émouvoir des états d’âmes du petit prêtre, de l’illuminée, ou du voleur ; la marche vers le cimetière du jeune bourge intello, ici, est interminable.

Notes