Années 2010

Pour Sama Waad al-Kateab, Edward Watts / 2019

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Waad al-Kateab, une jeune femme syrienne, vit à Alep lorsque la guerre éclate en 2011. Sous les bombardements, la vie continue : la cinéaste filme au quotidien les pertes, les espoirs et la solidarité du peuple d’Alep, ainsi que le travail de son mari, médecin à la tête du dernier hôpital encore debout…

Quelques spoilers.
 

Si l’on est loin de la catastrophe que fut Eau argentée – Syrie autoportrait, le célébré Pour Sama repose, a minima, sur le même type de problèmes.

Le film a une matière première incroyable, que ce soit par sa force de témoignage (le siège d’Alep et son dernier hôpital vus de l’intérieur), ou par les moments spectaculaires qu’on y capte (bombardement vécu en direct depuis le bâtiment touché, sauvetage de bébé prématuré, passage de frontière à pied au milieu de la nuit…). La caméra est comme poussée par une pulsion survivaliste visant à tout enregistrer sans faire de tri ni se poser de question, à filmer jusqu’au plus horrible sans discriminer.

La question est de savoir quelle position adopter vis-à-vis de ces images, notamment par l’inévitable charge militante qu’elles portent en elles – ce qui ne veut pas dire qu’elles n’ont pas “raison”, mais qu’elles restent les images d’un des camps, fut-il celui des victimes, se mettant lui-même en scène à travers la sélection qu’il en fait (d’autant plus dans le sens où ces images, qui relevaient à l’origine d’un travail de journaliste, étaient d’abord tournées avec pour visée d’alerter le monde).

La juste manière d’approcher ce matériau explosif, le film la choisit sans trop d’hésitations : ce sera celle de l’émotion. On le remarque notamment par cette structure et ce montage admirablement bien troussés, d’une efficacité toute anglo-saxonne (c’est-à-dire impensée), accompagnés d’une musique sans ambigüité sur l’émotion qu’elle entend tirer de chaque moment. Et il y a là un problème, une gêne profonde, à voir que toutes ces images, déjà bouleversantes en soi, ne sont pas montées de manière à porter une idée (un regard qui dirait un rapport singulier aux évènements, qui viserait à ne pas faire d’elles leur propre fin), mais simplement maniées dans le but, à chaque fois, de tirer l’efficacité maximale de leur accumulation, d’en extraire le maximum d’impact et d’émotion – d’en faire, très vulgairement, des images-chocs.

Double jeu dangereux pour un film qui semble de fait utiliser la situation, et d’un spectateur qui se sent utilisé lui-même, le montage semblant uniquement occupé à chercher sur lui le bon bouton sur lequel appuyer.

Un exemple typique de cet acharnement est celui des enfants : ils parcourent le film tel un fil rouge, comme contre-point terriblement vitaliste au déchaînement de mort alentours, et comme une raison de résister ; mais ces enfants sont aussi autant d’images de celui que la réalisatrice porte en elle puis élève, et qui par leurs blessures renvoient constamment la cinéaste à la peur de ce qui pourrait arriver à sa propre progéniture (et au choix difficile qu’elle a fait de rester à Alep malgré tout). Il y aurait sans doute une façon, par le travail postérieur au tournage, de faire de cette spirale d’enfants morts et blessés arrivant à l’hôpital un chemin parlant d’abord de cette angoisse naissante. Or on ne voit qu’un défilé d’horreur choisissant les gamins parce que c’est le summum du crève-cœur, parce que c’est l’émotion et l’indignation à l’impact le plus assuré, dans une répétition qui ne crée rien d’autre qu’un effet de sidération.

Le tout étant mâtiné d’effets poétiques vaguement déplacés (reflet des lampes dans le sang par terre, voix-off inutilement emphatique), on ressort du film doublement mitigé : à la fois peu ému à force d’avoir senti que c’est tout ce que le film attendait de nous, essayant de nous traire au rendement maximum de nos affects pour s’assurer de notre indignation ; et vaguement gênés par la manière dont ces images auront été maniées. Reste, par-delà les problèmes du film, un document saisissant sur le massacre d’Alep, et sur le cadre psychologique dans lequel ses habitants l’on traversé.

For Sama en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Watts / Néo-classiques internationaux / Royaume-Uni / Syrie / Waad al-Kateab

Call Me by Your Name Luca Guadagnino / 2017

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Été 1983. Elio, le fils adolescent d’un éminent professeur, s’entiche de l’étudiant américain plus âgé venu assister son père, dans le domaine de sa famille au Nord de l’Italie…

Quelques spoilers.
 

Il y au fond de ce film une vulgarité latente : celle de n’être qu’un produit erotico-softcore pour intellectuels. Ce film redouté, c’est celui qui consiste à exposer Chalamet à poil pendant 2h (dans toutes les situations calendrier possibles : dégoulinant après s’être baigné, bouffant des pêches en s’en foutant partout…) tout en visitant l’architecture du nord de l’Italie ou en lisant de la théorie sur l’art entre deux scènes de baise, au sein d’une grande demeure bourgeoise qui semble aller de soi. L’élégance un peu lisse du cinéma de Guadagnino, tout comme ses effets de style ostentatoires (musiques soudainement arrêtées, pellicule voilée, ruptures), semblent prolonger le monde arrogant que le film enregistre (peinture complaisante d’une grande bourgeoisie ouverte et éclairée), comme si le cinéaste voyait en ces personnages et leur monde des projections idéalisées de lui-même.

Pourtant, malgré tout cela, Call Me by Your Name atteint et impressionne, et ce de deux façons (par ailleurs peu dissociables). La première, c’est par sa cristallisation incroyablement juste de ce qu’est l’atmosphère d’un été de vacances, et plus précisément d’un été adolescent. Le temps dilaté sans grande structuration1, l’indolence de corps écrasés d’ennui, cette manière de vivre à proximité de sa famille tout en cultivant maladivement sa solitude, ces intérieurs sombres et frais des vieilles maisons de campagne qui craquent au vent alors que le soleil éblouit dehors… De la vitalité du plein juillet à la mélancolie d’une fin d’été qui s’épuise et se meurt, jusqu’à son souvenir meurtri cueilli au beau milieu de l’hiver, c’est toute l’humeur d’une saison, de ses coutumes et de ses affects, qui est magnifiquement captée par le film.

La deuxième chose que Guadagnino parvient à capturer, c’est l’adolescence elle-même. Et sur ce point, le jeu de Chalamet relève d’un véritable travail d’orfèvre. Il n’y a pas grand chose à lire dans l’adulte qui canalise son désir : d’abord bellâtre arrogant et trop sûr de lui, puis un peu perdu une fois tombé le masque de son assurance, il n’offre aucune prise à la fascination – le film en fait d’abord son outil. En face, le jeu intuitif et changeant de Chalamet est au contraire une tempête de l’adolescence, météo capricieuse où se croisent la fierté crâneuse, la fragilité inquiète, les restes d’enfance qui traînent par moments, le bouillon d’hormones, l’espoir sans tâche, la distance ironique mêlée au terrassant premier degré des sentiments. L’acteur le traduit en une série d’expressions corporelles étranges et intuitives, tordant son corps inquiet et embarrassé dans tous les sens, réagissant avec vivacité comme par de soudains accès d’humeur, tendu dans l’attente ou bien tout vulnérable de désir… Jeu de comédien totalement libre, évident contre toute logique, toujours surprenant – c’est un spectacle de tous les instants.

Il faut bien ces infinies nuances pour se cogner à la représentation de la sexualité. Dans la mouvance du retour moral frappant notre époque (qui cherche l’hygiénisme et la vertu dans des films qui ne devraient s’inquiéter que de nos parts d’ombres…), on a reproché à Call Me by Your Name d’idéaliser la relation prédatrice d’un jeune trentenaire (puisque c’est l’âge manifeste de l’acteur) et d’un adolescent. Or s’il y a bien une chose sur laquelle le film est précis, soucieux d’exactitude et terrible à la fois, c’est dans sa façon de montrer combien cette courte relation dévaste le jeune homme. Elio, pour reprendre ses propres mots, « is a mess », un vrai carnage, l’histoire le laisse sans dessus-dessous, épave de sentiments contradictoires et d’émotions difficiles à cerner, bien trop grandes pour lui (la scène des pleurs avec la pêche, le coup de fil à la mère depuis la gare). La lune de miel en vieille ville, marquée par l’ivresse et le vomissement, par un sentiment de trop-plein difficile à assimiler (jusqu’à ces étranges visions trop criardes devinées au travers d’un songe ou d’un cauchemar), parlent bien d’un personnage pris dans une tempête, porté par un courant d’affects qui le démembre intérieurement, lui retire toute stabilité ou emprise sur les évènements, toute possibilité d’être le jeune homme assuré que le film nous avait présenté2. Elio aura vécu de grandes choses, et le film l’y encourage ; mais ça n’aura pas été à n’importe quel prix.

Call Me by Your Name laisse au spectateur un sentiment un peu voisin : celui d’avoir été traversé par une expérience sensorielle extrêmement précise (cadre de l’été, affects de l’adolescence, bouillonnement de la sexualité, violence du premier amour), tout en nous laissant sortir du film avec au ventre une curieuse impression de vide, seulement déboussolés de sensations diverses. Peut-être parce que Guadagnino échoue à totalement nous attacher et nous identifier à ses personnages principaux (lui figure un peu abstraite de l’adolescence, l’autre fantasme un peu plat). Si la fin est remuante par exemple, c’est moins par regret pour leur histoire, par empathie pour une romance qui nous aurait directement touchés, que pour les sensations si particulières qu’elle continue à convoquer à l’écran, dans sa désagrégation au beau milieu de l’hiver. De sa prétention lettrée énervante à la sincérité hébétée avec laquelle il nous fait partager ces sentiments chaotiques, de son horizon puant de film érotico-kitsch aux profondeurs du jeu de son jeune acteur principal, de ses personnages déplaisants aux émotions très pures qu’ils éveillent, Call Me by Your Name est l’un des films les plus intriguants et perturbants de cette décennie3 – à défaut d’être un film pour lequel je conserverai un grand amour.

 
 

Notes

1 • Parmi les jeux que cela permet, on notera cette géniale attente du rendez-vous de minuit, qu’on semble presque vivre en temps réel dans toute sa frustration, ses doutes, son espoir rêvassé – un moment exemplaire de l’excellente gestion du temps marquant un film paradoxalement très (trop ?) long.

2 • La première fois rieuse et triviale avec la petite copine, mise en parallèle avec la première nuit bien plus sérieuse avec Oliver, n’est ainsi pas tant là pour montrer le peu d’implication du héros dans une romance hétérosexuelle, comparée à un désir homosexuel qui l’impacterait plus profondément : elle est aussi là pour comparer un cadre où la sexualité se joue en toute égalité (et où le garçon peut être lui-même), et un autre où l’adolescent est dépassé, intimidé, pour le meilleur (de grands sentiments, une sexualité remuant les émotions les plus profondes) et pour le pire.

3 • Je reste frappé, à ce titre, par la façon dont tout le film (tout ce qu’il a de génial comme de détestable) est résumé dans son plan final : le mystère du jeu de Chalamet (toutes les aventures sensibles et étranges de l’adolescence à travers le spectacle d’un visage), le moment dont on s’imprègne, l’ambiance et les stimulis qu’on absorbe comme une éponge, via cette configuration sensorielle extrêmement précise (neige dehors, feu devant, intimité trouvée en tournant le dos à la famille) ; mais aussi la pose intellectuelle d’un plan-séquence à la longueur trop fière, et ces servantes qui s’activent à mettre la table, tout naturellement, derrière le vague à l’âme du jeune bourgeois.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Italie / Luca Guadagnino

Le Garçon et le Monde Alê Abreu / 2013

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À la recherche de son père, un garçon quitte son village et découvre un monde mécanisé…

Légers spoilers.
 

Dessin animé venu du Brésil, Le Garçon et le monde est l’un des très rares films d’animation récents ayant réussi à appliquer, dans le cadre d’un long-métrage, les formes et la narration propres au format court (ou tout du moins, à une grande partie d’entre eux). C’est-à-dire une narration muette et économe à la Tati, mêlée à un symbolisme mélancolique issu des courts animés d’Europe de l’est – le tout emballé dans une frénésie visuelle et expérimentale typique des écoles d’animation contemporaines (qui s’échinent à inventer un nouveau style par film, comme on leur taillerait chacun une robe).

Cette manière de faire du cinéma animé, dont on a maintes fois discuté les limites sur ce blog, se voit généralement compromise lors du passage au long, au contact de personnages qui ne peuvent désormais plus se contenter d’être de simples figures, ou face à des péripéties complexes qui obligent à sacrifier un peu de la pureté narrative. Dans Le Garçon et le monde, pourtant, aucune concession : abstraction, récit réduit aux stricts besoins de la parabole, primauté de la narration visuelle, absence de dialogue intelligible… Tout y est, intact.

Et on a beau connaître les défauts et académismes de ce modèle issu du court, c’est toute la qualité de ce film d’en tromper un peu le fatalisme. Ne serait-ce que parce qu’avant de tenir d’un regard distant (un regard fabulesque qu’on poserait sur le monde), cette forme quelque peu abstraite vient aussi traduire, et ce dès l’ouverture du film, le point de vue d’un enfant : son hyper sensibilité aux formes et aux couleurs, aux sons, au vivant, la plasticité et la vivacité d’un esprit naviguant encore sans mal entre la réalité et ses visions, l’absence d’échelle ou de notion du temps très stable… Résumable à une série d’atmosphères et d’humeurs, de perceptions colorées ou d’émotions, Le Garçon et le monde se présente d’abord comme un très singulier « simulateur de gamin ».

Certaines choses tirent néanmoins le film vers une pente plus convenue, à commencer par sa musique (très plate dans son rapport illustratif et béat aux péripéties, qui se retrouvent enfermées dans autant de petits cadres univoques et superficiels – moment joyeux, moment effrayant, moment ironique). Les prétentions politiques ou satiriques du chapitre urbain, si elles restent digestes tant qu’elles sont associées au point de vue naïf du petit personnage (les cargos monstrueux…), montrent tout de même vite leurs limites et les automatismes d’une vision du monde à l’indignation pré-mâchée (on se désole par exemple du travail aliénant, comme on se désole des machines venues y mettre fin…).

Cette pente moraliste s’achève dans un passage très bébête aux images réelles, qui enlèvent définitivement à ce tableau du monde ses habits fabulesques, qui pouvaient encore en justifier le manichéisme rond et la naïveté – le spectateur n’a alors plus devant lui qu’une dénonciation passablement gentillette. Dommage pour le film et pour ses autres ambitions (la jolie boucle des âges, la métaphore d’une vie). Rempli de belles qualités, Le Garçon et le monde reste singulier pour avoir su conjuguer les automatismes du court à un cadre bien plus ample, qui en renouvelle un peu les émotions et les sensations.

O Menino e o Mundo en VO.

Alê Abreu / Animation / Années 2010 / Brésil / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies

Les Misérables Ladj Ly / 2019

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Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier…

Spoilers.
 

Sur Les Misérables, on pourrait poser un diagnostic qui fut celui de bien des films cette décennie : celui d’une incontestable force de frappe (ampleur formelle, ambitions palpables, idées de cinéma partout), mais laissant une impression désagréable de confusion, d’une absence d’approche réfléchie, de cohérence, ou de geste précis. Combien de fois, ces dernières années, le spectateur est-il sorti de salles sans être très au clair sur ce à quoi il venait d’agréer, en aimant un film ? Sans trop comprendre ce qu’on lui avait exactement raconté ? Décennie bouillabaisse… Comparez seulement ça à Do the right thing, autre film de tension urbaine de 30 ans son aîné, si droit dans ses bottes idéologiques et si fermement complexe.

N’est politique que ce qui dérange les lignes. À y regarder de plus près, Les Misérables ne risque pas de déranger grand monde, tant Ladj Ly semble déterminé, au long d’une visite très didactique de la cité sous tous ses aspects, à constamment faire la part des choses : un flic cowboy et un flic gêné par la violence, des adultes qui font leur beurre sur le chaos mais qui assurent aussi la paix sociale… Jusqu’à son plan final, le film n’a d’autre horizon que le constat de la cocotte-minute. En d’autres termes, il ne se mouille pas pour un sou, résolvant son tableau embarrassé des cités en se réfugiant dans les bras d’une vision hautement romantique de la situation, à base d’enfants martyrs (la scène au lion) ou vengeurs (la figure défigurée de Sala, qui dans les dernières scènes devient une sorte de cassandre iconique).

Ces visions, ce final en forme de prophétie lyrique de colère et de feu, ne manquent certes pas de panache, mais sont une manière comme une autre de fuir la complexité de la situation : cette jeunesse commodément résumée à l’enfance, victime de tous les adultes, c’est certes très joli, mais ça la sort très artificiellement de la vie de la cité à laquelle elle participe pleinement… En reposant sur des postulats aussi simplets, l’imagerie flamboyante censée donner un élan politique à la révolte se dégonfle aussi vite après la séance qu’elle n’impressionne sur le moment.

C’est ainsi que le film apparaît dans son ensemble curieusement apolitique, presque tiède sous ses accents révolutionnaires et ses effets de frappe. C’est seulement par poches éparpillées que le spectateur se voit un peu bousculé : dans cette ouverture au son grondeur par exemple, qui oblige à regarder ces jeunes supporters, cette masse potentiellement dangereuse dont l’exultation pourrait tout autant coller à quelque prise de la Bastille, comme les nouvelles figures du peuple ; ou bien dans la jouissance bizarre que provoque le je-m’en-foutisme cynique du commissaire Balibar, et des institutions à travers elle ; ou encore dans la position particulière de l’enfant au drone, ambigu relais de notre regard voyeur sur les lieux… Pour le reste, le succès du film en salles est-il si surprenant ? Du gosse de cité martyr au spectateur bobo indigné, du policier faisant ce qu’il peut d’une situation infecte jusqu’au mal nécessaire des frères musulmans (d’ailleurs curieusement exemptés de la vengeance collective des enfants), tout le monde sortira de la salle sans le moindre gramme de culpabilité au ventre ; tout le monde ira dormir tranquille… N’est politique que ce qui dérange les lignes.

 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Ladj Ly / Nouvelles voies

Atlantique Mati Diop / 2019

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Dans une banlieue populaire de Dakar, les ouvriers d’un chantier, sans salaire depuis des mois, décident de quitter le pays par l’océan pour un avenir meilleur. Parmi eux se trouve Souleiman, qui laisse derrière lui celle qu’il aime, Ada, promise à un autre homme…

Légers spoilers.
 

Atlantique est de ces films dont la force repose tout entière sur une proposition, comme on le dirait d’une recette aux ingrédients très justement trouvés, à l’alchimie évidente. Et qu’on pourrait résumer ainsi : les disparus en mer, question éminemment politique, reprend à l’écran de par sa reformulation fantastique (voire horrifique) tout son poids traumatique et intolérable.

Mati Diop, c’est ce qui frappe immédiatement, sait trouver le langage d’une irréalité propre au nouveau siècle. C’est la peinture d’un Dakar sale et pragmatique, un Dakar de labeur, parfois égaré dans le fantastique de ses volutes de pollution grises, donnant l’impression d’une cité toute moderne endormie par quelque opium. Ou c’est encore l’immensité opaque d’un océan métallique face aux lumières artificielles des nightclubs, phosphorescentes comme l’écume en plein nuit… La manière dont tant de migrants ont fantasmé l’occident qu’ils désirent rejoindre, occident à jamais marqué par les vies sans nombre qui se sont perdues pour son mirage, accouche ici d’un Sénégal à la poésie macabre, nouvelle, où la familiarité du quotidien prend un tour froid et terrifiant, dans une Afrique à la fois déromantisée (triviale, réaliste, libérale) et hantée de croyances archaïques.

On n’a pas souvent eu l’impression si saisissante de découvrir l’Afrique (son quotidien, sa jeunesse, sa réalité, ses rêves, ses soucis) au cinéma ; il semble paradoxalement, par certains échos qui nous arrivent (et qu’il m’est difficile de vérifier), que le tableau qui en est fait par Mati Diop (mariage forcés, jeunesse pauvre traînant en boîte…) est totalement décalé, à côté de la plaque, par rapport à la réalité de la vie ordinaire des jeunes de Dakar. Mais ce paradoxe, au final, semble presque anecdotique : ce qui est rare et précieux ici, c’est le renouveau du regard occidental posé sur l’Afrique. À quand remonte la dernière fois que le cinéma européen a inventé une manière de regarder ce continent ? Le dernier nom qui vienne en tête est celui de Claire Denis (pour qui Mati Diop, d’ailleurs, a travaillé), c’est dire la rareté d’un regard neuf.

Voilà pour les qualités d’Atlantique, qui sait particulièrement bien mettre en scène le soulèvement progressif de son cauchemar ; le film peine, cependant, à y donner suite. Une fois le flirt fantastique passé, les explications sont ramenées sur le devant de la scène (la discussion avec la horde au bar, l’enquête qui se précise…), et à quelques exceptions près (la course contre le soleil), le film perd peu à peu de son pouvoir de fascination, enchaînant les scènes faibles qui devraient faire climax (voir, par exemple, la très paresseuse nuit d’amour, ou la phase finale arrivant artificiellement au bout d’un récit qui n’en a pas du tout préparé l’avènement). L’incapacité du film à résoudre l’énigme posée par sa forme-même, si l’on peut dire, laisse l’impression mitigée d’un concept qu’on n’a pas su pleinement réaliser.

On retiendra, en attendant confirmation pour Mati Diop, l’extraordinaire acuité de la photographie de Claire Mathon, qui aligne les fulgurances (l’écœurement de la chambre nuptiale à la lumière trop blanche, les océans aux reflets de fer, les chantiers pris dans la brume…) – et qui s’impose cette année, en seulement deux films, comme l’une des meilleures chef-opérateurs/rices en activité.

 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Mati Diop / Nouvelles voies / Sénégal

The Strangers Na Hong-jin / 2016

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La vie d’un village de montagne est bouleversée par une série de meurtres, aussi sauvages qu’inexpliqués…

 

Devant le premier tiers de The Strangers (qui est pourtant le plus savamment mené du film), on a très franchement envie d’appuyer sur pause et de ne plus jamais lancer un seul polar sud-coréen. Du héros pleutre et balourd mangeant comme un porc, à ce plaisir complaisant du gore, en passant par ces mélanges de tons lourdingues qui sont devenus un véritable académisme, et jusqu’au comportement débile de la plupart des personnages, il n’y a rien ici qui ne soit pas irritant, déjà-vu et revu, depuis longtemps dénué du moindre enjeu.

Il n’est même pas question de codes, ou de références : à la limite, la façon dont ce film rejoue Memories of Murder (ruralité pluvieuse, hésitation du coupable…) sur un mode satanique n’est pas inintéressant. C’est plutôt cet entêtement à penser uniquement le cinéma comme une manière de montrer ses muscles en une série de tours de forces, et non comme un souci de trouver la note juste, qui énerve profondément – qu’importe la note puisqu’on ne fait que ressasser cette même vision torve du monde, cette même complaisance sentencieuse pour la violence, ces mêmes réflexes crâneurs… Une vision qui est celle de tout cinéaste sud-coréen de genre depuis 15 ans, et donc celle de personne.

Ce qui sauve The Strangers, ce n’est pas le naturalisme meurtrier crasseux qui faisait la singularité du précédent film de Na Hong-jin (survie viscérale, violence brouillonne – tout cela a disparu), mais plus simplement le glissement du récit vers un registre fantastique. La scène d’exorcisme notamment, qui se surprend à ne pas être une fête de gore et de violence, mais un jeu dialectique inattendu par les allers-retours du montage (que croire, que ne pas croire, de qui avoir pitié, contre qui exercer son sadisme), mène le film vers d’autres terres que celles du polar lambda.

C’est assez pour enfin s’attacher aux personnages et à leurs interrogations – notamment à leur incapacité à savoir vers qui projeter leur croyance, ce qui pose assez organiquement la question de la foi, partagée par un spectateur qui ne sait plus à qui accorder sa confiance, ou quelle lecture du récit adopter. Cela n’aura certes pas d’autres visées que d’envoyer le même spectateur jouer au whodunit et au recoupage d’indices sur internet après la séance (c’est la part la moins intéressante du film, celle qu’honore le petit twist final aux photos). Mais il s’en dégage aussi une dimension imagière forte de par sa nature bizarrement littérale, qui permet au moins d’imprimer quelques images en tête.

Gok-seong en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Na Hong-jin / Néo-classiques internationaux

Nostalgie de la lumière Patricio Guzmán / 2010

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Au Chili, à trois mille mètres d’altitude, les astronomes venus du monde entier se rassemblent dans le désert d’Atacama pour observer les étoiles, car la transparence du ciel y est telle qu’elle permet de regarder jusqu’aux confins de l’univers. C’est aussi un lieu où la sécheresse du sol conserve intacts les restes humains : ceux des momies, des explorateurs et des mineurs. Mais aussi les ossements des prisonniers politiques de la dictature…

 

En visionnant Le Bouton de nacre, j’avais été frustré de découvrir un cinéma à l’identité magnifique (rythme rêveur, vagabondages de l’esprit, histoire récente et cosmos entremêlés), mais dont l’exécution me semblait passablement maladroite (artificialité visuelle, poésie ampoulée, propos surligné par la voix-off, interviews dignes d’un reportage lambda).

Avec Nostalgie de la lumière, film plus sobre mais aussi plus habité par l’émotion des témoignages, et tenu par une imparable unité (le décor du désert, qui fait très concrètement le lien entre le cosmos, les peuples passés et la dictature), le cinéma de Guzmán se déleste de ses défauts les plus sérieux. On pourra toujours tiquer sur le ressassement un peu kitsch d’images spatiales, évoquant quelque fond d’écran Windows, ou sur la volonté forcenée qu’a le réalisateur, en tant qu’interviewer ou à la voix-off, de faire des parallèles forcés entre le travail des astronomes et celui des archéologues.

Pour le reste, le film parvient à profondément toucher là où Le Bouton de nacre faisant déjà mouche : dans ce rythme cosmique, ce tempo apaisé de géant pacifique, qui crée une sorte de bulle protectrice autour du spectateur. Ce rythme, c’est celui des télescopes à la rotation ralentie, avançant aussi calmement que tourne la voute céleste, semblant imager la marche du temps lui-même – le tout face au désert, que le film nous fait expérimenter, et ce malgré les ossements qu’on y trouve, comme un espace désormais hors du temps (loin de la civilisation et des tracas politiques, loin de toute vie, ne corrompant rien, ne dégradant rien, ouvert sur des cieux bien plus vastes que les horreurs de l’histoire récente).

Ce rythme régulier, apaisé, fonctionne comme un fil rouge salvateur traversant tout le film (du pouls des souvenirs d’enfance du cinéaste, ceux d’un Chili tranquille de présent éternel, jusqu’à la respiration finale du nourrisson endormi, petit miracle échappé des années d’horreur de la dictature). Cette douceur générale permet de manier le traumatisme historique avec une infinie délicatesse, alors que Guzmán l’intervieweur, ou le narrateur, se montre parfois trop pressé pour y parvenir lui-même. Dans l’ensemble, le film est assez réussi pour qu’on ferme les yeux sur ses aspects les plus kitschs et volontaristes, et qu’on se laisse bercer par l’ampleur et le calme de son regard.

Nostalgia de la luz en VO.

Années 2010 / Chili / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Patricio Guzmán

Battleship Island Ryoo Seung-wan / 2017

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Pendant la Seconde Guerre mondiale, plusieurs centaines de Coréens sont emmenés de force sur l’île d’Hashima par les forces coloniales japonaises : un camp de travail où les prisonniers sont envoyés à la mine…

Légers spoilers.
 

Ce film, auréolé d’un culte encore semi-confidentiel, n’est pas celui qui me fera changer d’avis sur les tares du cinéma coréen. La virtuosité de l’entreprise est certaine (les deux heures passent en un souffle, mélangeant l’énergie de multiples genres, le suivi épique du bombardement puis de la bataille est indéniablement impressionnant…), et contrairement à nombre de ses collègues ayant œuvré dans le polar, Ryoo Seung-wan semble sincèrement accroché à ses personnages. Ceux-ci sont les fers de lance d’un lyrisme qui apparaît de fait moins artificiel qu’à l’accoutumée, moins frimeur, plus concerné – aussi grossier soient ses leviers (et paresseux les profils-types que chaque protagoniste vient sagement remplir).

Il reste qu’on a là qu’une différence de degré, et non de nature, vis-à-vis des habituels problèmes du cinéma coréen. Tant que l’horreur restera l’objet d’une mise en spectacle si complaisante (combien de temps avant que la gamine soit violée ?), tant que les arabesques de la caméra s’amuseront parmi les cadavres, tant que l’hystérie du jeu et le grotesque des affects feront ressembler l’ensemble à un carnaval (les japonais rieurs n’ont rien à envier aux pires caricatures de nazis), rien de ce cinéma ne pourra se résoudre. Et si la seconde partie, tendue par l’énergie de l’évasion, se fait un peu plus respirable, sa fibre épique ne sait s’exprimer que par l’exaltation outrée d’un nationalisme repoussant, qui rebute au centuple.

Aussi horrible que soit cet épisode historique, il méritait plus qu’un tour de manège, et qu’un film si soucieux d’appuyer avec toute la grossièreté dont il est capable sur les mamelles de notre indignation (on ne comprend pas autre chose, devant ce plan final et ce visage face caméra, plus morveux que chez Kechiche : allez, encore quelques seconde pour traire jusqu’au bout les sentiments patriotiques du spectateur). Doué ou pas, virtuose ou pas, divertissant ou pas – à ce stade de vulgarité et de répulsion, ça n’a plus grande importance.

Goon-ham-do en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Néo-classiques internationaux / Ryoo Seung-wan