Héritiers du cinéma moderne

Portrait de la jeune fille en feu Céline Sciamma / 2019

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1770. Marianne est peintre et doit réaliser le portrait de mariage d’Héloïse, une jeune femme qui vient de quitter le couvent. Mais Héloïse résiste à son destin d’épouse en refusant de poser. Marianne va devoir la peindre en secret…

Quelques spoilers.
 

Le cinéma de Sciamma continue de mûrir, et de grandir, par ce qui fut toujours son meilleur atout : sa dimension conceptuelle. L’épure habituelle de la cinéaste, mêlée à une rigueur et à une assurance toujours plus grandes, mènent ici à un film particulièrement impressionnant… Il y a déjà la fermeté de cette mise en scène, à l’essentialisme tout hitchcockien (intensité des observations réciproques, récit réduit à quelques signes, savants jeux de rimes), et comme toujours marquée chez Sciamma par le vide, et par sa gestion équilibriste (décors dépouillés de tout, situations à la lisière du théorique, comédiennes qui résonnent presque faux dans ces grandes salles vides). Mais il y a aussi ici, et c’est nouveau, une esthétique réellement majestueuse, réduite à quelques éléments superbement incarnés, dans un velouté aux couleurs éclatantes, à la lumière pleine et irradiante : c’est l’une des premières fois que le filmage numérique me semble non pas réduit par les contraintes mais impérial, souverain, désirable dans ses spécificités.

Si, comme dans son dernier film, l’entrecroisement féminin mène à la création d’utopies à l’idéalisme communicatif (ici un monde qui, dans le secret d’une Bretagne abandonnée de tous, se trouve littéralement débarrassé des hommes), et que Sciamma en tire quelques grandes scènes (la fête, l’avortement…), je me trouve par contre bien incapable d’investir la romance qui y fleurit.

C’est la première fois, il me semble, que l’amour lesbien (ou même l’amour tout court, d’ailleurs) n’est pas latent, chez Sciamma, mais qu’il est partagé, acté, qu’il existe pleinement à l’écran. Et cet amour, je lui trouve une certaine incapacité à se trouver une forme, une identité, qui puisse rivaliser avec l’intensité des séances de pose dont il a pour mission de prendre le relais (tout comme il peine à être à la hauteur du vrombissement politique que suggère cette solidarité féminine et égalitaire qui s’est inventée au sein de la demeure). Tous les passages censés incarner cette romance, y compris la fin (qui reluque du côté de Birth sans en retrouver la force), me semblent un peu sèchement théoriques, le film nous gagnant au final moins par identification que par sa force symbolique (la dernière vision à la porte, le tableau au livre…).

Un autre problème, ou du moins une étrangeté, parcourt le film : Adèle Haenel, actrice qui nous a régalés ces dernières années (notamment dans son potentiel de jeu comique), mais qui dans ce rôle-ci, qui consiste à poser, semble comme rentrer en conflit avec son régime de jeu habituel, plutôt porté sur l’action ou le caractère, sur l’offensive. L’actrice, dont on prépare l’avènement à l’image comme on le ferait d’une star, semble constamment empêchée dans ses capacités (tout comme son phrasé semble paralysé par la diction “d’époque”), et c’est paradoxalement Noémie Merlant qui se retrouve contemplée d’un bout à l’autre du film, visage ouvert et mystérieux, jeu plus implicite et énigmatique, rendant hors-sujet les anachronismes de phrasé par le biais d’un bel accent. Cette inversion des rôles attendus (Heanel la butée en fille sage et promise au couvent, Merlant la discrète en jeune femme en avance sur son temps et retournant les codes) crée peut-être plus de soucis qu’il ne permet d’étrangetés.

 

Années 2010 / Céline Sciamma / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne

Balance Christoph & Wolfgang Lauenstein / 1989

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Cette critique spoile le film de A à Z. Celui-ci ne faisant que sept minutes, je ne peux que vous conseiller de le voir avant de lire ce texte…

 

Balance est le pur archétype de ces courts-métrages d’animation qui envahissent les festivals – ces petits films-fable, à narration minimaliste et muette, qui descendent probablement du cinéma animé d’Europe de l’est (avec La Main, de Trnka, pour patient zéro). Une forme devenue certes conventionnelle, mais qui trouve ici son empereur.

Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film), et sa cohérence. Ce récit symbolique se construit sur un principe moral ; ce principe moral, le film l’exprime par un principe physique (la gravité) ; et ce principe physique se formalise à l’écran par une forme mathétique (froide et insensible, moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale). De fait, la démonstration du film apparaît aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton, scupuleusement respectées – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.
Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film). Le principe moral sur lequel se construit ce récit symbolique, le film l’exprime par un principe physique (la gravité) aux lois scrupuleusement respectées. Une forme froide, mathématique, insensible (moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale) vient clore la cohérence d’un film dont la démonstration apparaît de fait aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.

Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film). Le principe moral sur lequel se construit ce récit symbolique, le film l’exprime par un principe physique (la gravité), aux lois scrupuleusement respectées. Et c’est une forme mathématique, froide et insensible (moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale) qui vient clore la cohérence d’un film dont la démonstration apparaît de fait aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.

Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film). Son récit symbolique se construit sur un principe moral, lui-même exprimé par un principe physique (la gravité, aux lois scrupuleusement respectées), le tout se formulant sous une forme mathématique (froide et insensible, moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale). D’où la cohérence d’un film dont la démonstration apparaît de fait aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.

L’avènement du pire ne semble alors qu’être la résultante logique d’un équilibre social qu’on aura trahi. Et il n’est pas interdit de voir là, dans ce film RFA datant de 1989, un troublant regard posé sur ce qu’il se passe de l’autre côté du mur. C’est-à-dire un communisme mortifère (hommes pâles, tous tristement semblables, numérotés comme les occupants d’une prison sans barreaux) dont les principes égalitaires maintiennent néanmoins une sorte d’équilibre sociétal – et dont les personnages maladifs se montrent curieusement dignes, dans cette manière de maîtriser ensemble l’enfer de leur propre situation. Un objet de désir (coloré, musical), pièce de bonheur venu de l’autre monde, amène alors avec lui la perspective d’un ensoleillement des vies, mais aussi les pulsions de possession et leur folie égotique grandissante, brisant le fragile équilibre égalitaire au profit d’un autre type de société – que résume cette image finale terrible d’un homme condamné, dans sa solitude, à baver éternellement devant une inatteignable promesse de bonheur matériel.

Cette étrange résonnance politique (celle d’un film qui, rejetant l’une comme l’autre doctrine, fait surtout le tableau prophétique d’un désastre) n’est pas la seule chose à rendre ce petit film troublant. Car sur cette fable parfaitement fonctionnelle, sur ce système narratif clos et autosuffisant, les deux cinéastes posent un regard plein de nuances et d’ambigüités. Leur mise en scène est aussi occupée à observer ses sujets dans tout leur mystère, à peindre l’ambivalence de ces moments hésitant encore entre le geste de solidarité et celui d’égoïsme, entre la boîte qu’on partage d’un commun accord ou celle qu’on vole à son possesseur, entre la curiosité et l’appréhension de ceux qui observent. Les différents rôles qui émergent progressivement de ces corps égaux (le tortionnaire, la victime, les témoins qui contrebalancent les dégâts et n’osent pas intervenir) donnent l’impression, face à ces visages tous semblables (trouble que redouble d’ailleurs le fait que les deux cinéastes soient eux-mêmes jumeaux…) l’impression d’individus qui, en croyant s’attaquer l’un l’autre, ne font à l’image que se frapper eux-mêmes. La destruction inquiète du corps social prend alors une tournure étrangement littérale, en ce qu’elle montre un même corps sadiser et subir, comme s’autodétruisant au milieu d’un palais des glaces.

Tout en élégance, à la fois prototype parfait du court-métrage à parabole et regard attristé sur ce qui s’y joue, Balance est un vrai joyau. Que la filmographie des frères Lauenstein ait pris une telle tournure à la suite à ce succès critique (animations pour pubs ou MTV, production de longs-métrages 3D industriels au style anonyme…) n’est qu’un mystère de plus à ajouter à l’éclat de sa totale réussite.

 

Allemagne / Animation / Années 80 / Christoph & Wolfgang Lauenstein / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne

Notes sur les films vus #19

Tom

Went the Day Well? • Alberto Cavalcanti (1942)
Le Ballon blanc • Jafar Panahi (1995)
Vif-Argent • Stéphane Batut (2019)
La Déesse agenouillée • Mains criminelles • Roberto Gavaldón (1946-1951)
Chicken and Duck Talk • Clifton Ko (1988)
Be with me • Eric Khoo (2005)
De quelques évènements sans signification • Mostafa Derkaoui (1974)
Un nouveau jour sur Terre • Peter Webber, Lixin Fan, Richard Dale (2017)

Call Me by Your Name Luca Guadagnino / 2017

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Été 1983. Elio, le fils adolescent d’un éminent professeur, s’entiche de l’étudiant américain plus âgé venu assister son père, dans le domaine de sa famille au Nord de l’Italie…

Quelques spoilers.
 

Il y au fond de ce film une vulgarité latente : celle de n’être qu’un produit erotico-softcore pour intellectuels. Ce film redouté, c’est celui qui consiste à exposer Chalamet à poil pendant 2h (dans toutes les situations calendrier possibles : dégoulinant après s’être baigné, bouffant des pêches en s’en foutant partout…) tout en visitant l’architecture du nord de l’Italie ou en lisant de la théorie sur l’art entre deux scènes de baise, au sein d’une grande demeure bourgeoise qui semble aller de soi. L’élégance un peu lisse du cinéma de Guadagnino, tout comme ses effets de style ostentatoires (musiques soudainement arrêtées, pellicule voilée, ruptures), semblent prolonger le monde arrogant que le film enregistre (peinture complaisante d’une grande bourgeoisie ouverte et éclairée), comme si le cinéaste voyait en ces personnages et leur monde des projections idéalisées de lui-même.

Pourtant, malgré tout cela, Call Me by Your Name atteint et impressionne, et ce de deux façons (par ailleurs peu dissociables). La première, c’est par sa cristallisation incroyablement juste de ce qu’est l’atmosphère d’un été de vacances, et plus précisément d’un été adolescent. Le temps dilaté sans grande structuration1, l’indolence de corps écrasés d’ennui, cette manière de vivre à proximité de sa famille tout en cultivant maladivement sa solitude, ces intérieurs sombres et frais des vieilles maisons de campagne qui craquent au vent alors que le soleil éblouit dehors… De la vitalité du plein juillet à la mélancolie d’une fin d’été qui s’épuise et se meurt, jusqu’à son souvenir meurtri cueilli au beau milieu de l’hiver, c’est toute l’humeur d’une saison, de ses coutumes et de ses affects, qui est magnifiquement captée par le film.

La deuxième chose que Guadagnino parvient à capturer, c’est l’adolescence elle-même. Et sur ce point, le jeu de Chalamet relève d’un véritable travail d’orfèvre. Il n’y a pas grand chose à lire dans l’adulte qui canalise son désir : d’abord bellâtre arrogant et trop sûr de lui, puis un peu perdu une fois tombé le masque de son assurance, il n’offre aucune prise à la fascination – le film en fait d’abord son outil. En face, le jeu intuitif et changeant de Chalamet est au contraire une tempête de l’adolescence, météo capricieuse où se croisent la fierté crâneuse, la fragilité inquiète, les restes d’enfance qui traînent par moments, le bouillon d’hormones, l’espoir sans tâche, la distance ironique mêlée au terrassant premier degré des sentiments. L’acteur le traduit en une série d’expressions corporelles étranges et intuitives, tordant son corps inquiet et embarrassé dans tous les sens, réagissant avec vivacité comme par de soudains accès d’humeur, tendu dans l’attente ou bien tout vulnérable de désir… Jeu de comédien totalement libre, évident contre toute logique, toujours surprenant – c’est un spectacle de tous les instants.

Il faut bien ces infinies nuances pour se cogner à la représentation de la sexualité. Dans la mouvance du retour moral frappant notre époque (qui cherche l’hygiénisme et la vertu dans des films qui ne devraient s’inquiéter que de nos parts d’ombres…), on a reproché à Call Me by Your Name d’idéaliser la relation prédatrice d’un jeune trentenaire (puisque c’est l’âge manifeste de l’acteur) et d’un adolescent. Or s’il y a bien une chose sur laquelle le film est précis, soucieux d’exactitude et terrible à la fois, c’est dans sa façon de montrer combien cette courte relation dévaste le jeune homme. Elio, pour reprendre ses propres mots, « is a mess », un vrai carnage, l’histoire le laisse sans dessus-dessous, épave de sentiments contradictoires et d’émotions difficiles à cerner, bien trop grandes pour lui (la scène des pleurs avec la pêche, le coup de fil à la mère depuis la gare). La lune de miel en vieille ville, marquée par l’ivresse et le vomissement, par un sentiment de trop-plein difficile à assimiler (jusqu’à ces étranges visions trop criardes devinées au travers d’un songe ou d’un cauchemar), parlent bien d’un personnage pris dans une tempête, porté par un courant d’affects qui le démembre intérieurement, lui retire toute stabilité ou emprise sur les évènements, toute possibilité d’être le jeune homme assuré que le film nous avait présenté2. Elio aura vécu de grandes choses, et le film l’y encourage ; mais ça n’aura pas été à n’importe quel prix.

Call Me by Your Name laisse au spectateur un sentiment un peu voisin : celui d’avoir été traversé par une expérience sensorielle extrêmement précise (cadre de l’été, affects de l’adolescence, bouillonnement de la sexualité, violence du premier amour), tout en nous laissant sortir du film avec au ventre une curieuse impression de vide, seulement déboussolés de sensations diverses. Peut-être parce que Guadagnino échoue à totalement nous attacher et nous identifier à ses personnages principaux (lui figure un peu abstraite de l’adolescence, l’autre fantasme un peu plat). Si la fin est remuante par exemple, c’est moins par regret pour leur histoire, par empathie pour une romance qui nous aurait directement touchés, que pour les sensations si particulières qu’elle continue à convoquer à l’écran, dans sa désagrégation au beau milieu de l’hiver. De sa prétention lettrée énervante à la sincérité hébétée avec laquelle il nous fait partager ces sentiments chaotiques, de son horizon puant de film érotico-kitsch aux profondeurs du jeu de son jeune acteur principal, de ses personnages déplaisants aux émotions très pures qu’ils éveillent, Call Me by Your Name est l’un des films les plus intriguants et perturbants de cette décennie3 – à défaut d’être un film pour lequel je conserverai un grand amour.

 
 

Notes

1 • Parmi les jeux que cela permet, on notera cette géniale attente du rendez-vous de minuit, qu’on semble presque vivre en temps réel dans toute sa frustration, ses doutes, son espoir rêvassé – un moment exemplaire de l’excellente gestion du temps marquant un film paradoxalement très (trop ?) long.

2 • La première fois rieuse et triviale avec la petite copine, mise en parallèle avec la première nuit bien plus sérieuse avec Oliver, n’est ainsi pas tant là pour montrer le peu d’implication du héros dans une romance hétérosexuelle, comparée à un désir homosexuel qui l’impacterait plus profondément : elle est aussi là pour comparer un cadre où la sexualité se joue en toute égalité (et où le garçon peut être lui-même), et un autre où l’adolescent est dépassé, intimidé, pour le meilleur (de grands sentiments, une sexualité remuant les émotions les plus profondes) et pour le pire.

3 • Je reste frappé, à ce titre, par la façon dont tout le film (tout ce qu’il a de génial comme de détestable) est résumé dans son plan final : le mystère du jeu de Chalamet (toutes les aventures sensibles et étranges de l’adolescence à travers le spectacle d’un visage), le moment dont on s’imprègne, l’ambiance et les stimulis qu’on absorbe comme une éponge, via cette configuration sensorielle extrêmement précise (neige dehors, feu devant, intimité trouvée en tournant le dos à la famille) ; mais aussi la pose intellectuelle d’un plan-séquence à la longueur trop fière, et ces servantes qui s’activent à mettre la table, tout naturellement, derrière le vague à l’âme du jeune bourgeois.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Italie / Luca Guadagnino

Nostalgie de la lumière Patricio Guzmán / 2010

Tom3 Commentaires
Au Chili, à trois mille mètres d’altitude, les astronomes venus du monde entier se rassemblent dans le désert d’Atacama pour observer les étoiles, car la transparence du ciel y est telle qu’elle permet de regarder jusqu’aux confins de l’univers. C’est aussi un lieu où la sécheresse du sol conserve intacts les restes humains : ceux des momies, des explorateurs et des mineurs. Mais aussi les ossements des prisonniers politiques de la dictature…

 

En visionnant Le Bouton de nacre, j’avais été frustré de découvrir un cinéma à l’identité magnifique (rythme rêveur, vagabondages de l’esprit, histoire récente et cosmos entremêlés), mais dont l’exécution me semblait passablement maladroite (artificialité visuelle, poésie ampoulée, propos surligné par la voix-off, interviews dignes d’un reportage lambda).

Avec Nostalgie de la lumière, film plus sobre mais aussi plus habité par l’émotion des témoignages, et tenu par une imparable unité (le décor du désert, qui fait très concrètement le lien entre le cosmos, les peuples passés et la dictature), le cinéma de Guzmán se déleste de ses défauts les plus sérieux. On pourra toujours tiquer sur le ressassement un peu kitsch d’images spatiales, évoquant quelque fond d’écran Windows, ou sur la volonté forcenée qu’a le réalisateur, en tant qu’interviewer ou à la voix-off, de faire des parallèles forcés entre le travail des astronomes et celui des archéologues.

Pour le reste, le film parvient à profondément toucher là où Le Bouton de nacre faisant déjà mouche : dans ce rythme cosmique, ce tempo apaisé de géant pacifique, qui crée une sorte de bulle protectrice autour du spectateur. Ce rythme, c’est celui des télescopes à la rotation ralentie, avançant aussi calmement que tourne la voute céleste, semblant imager la marche du temps lui-même – le tout face au désert, que le film nous fait expérimenter, et ce malgré les ossements qu’on y trouve, comme un espace désormais hors du temps (loin de la civilisation et des tracas politiques, loin de toute vie, ne corrompant rien, ne dégradant rien, ouvert sur des cieux bien plus vastes que les horreurs de l’histoire récente).

Ce rythme régulier, apaisé, fonctionne comme un fil rouge salvateur traversant tout le film (du pouls des souvenirs d’enfance du cinéaste, ceux d’un Chili tranquille de présent éternel, jusqu’à la respiration finale du nourrisson endormi, petit miracle échappé des années d’horreur de la dictature). Cette douceur générale permet de manier le traumatisme historique avec une infinie délicatesse, alors que Guzmán l’intervieweur, ou le narrateur, se montre parfois trop pressé pour y parvenir lui-même. Dans l’ensemble, le film est assez réussi pour qu’on ferme les yeux sur ses aspects les plus kitschs et volontaristes, et qu’on se laisse bercer par l’ampleur et le calme de son regard.

Nostalgia de la luz en VO.

Années 2010 / Chili / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Patricio Guzmán

Transes Ahmed El Maânouni / 1981

TomLaisser un commentaire
Ahmed El Maanouni suit le groupe de musique Nass El Ghiwane avec sa caméra. De Carthage à Paris, en passant par Essaouira ou Agadir, les quatre membres de la formation partagent leur quotidien avec le cinéaste…

 

On se demande d’abord ce qui sépare ce film de la simple captation de concert, qu’on aurait seulement agrémentée de vues du Maroc de l’époque et de scènes de la vie du groupe. Il se fait assez vite jour que ce qui intéresse le film, c’est cette sorte de fil rouge de la musique, et des différentes formes et incarnations qu’elle prend (en concert, répétée entre amis, chantonnée par un passant, priée ou sacrée), nous faisant passer de scène en scène à la façon d’un somnambule, plongés dans une sorte de transe sonore nous aussi. On se demande par exemple souvent comment on est arrivés dans telle scène, ou depuis quand elle a débuté ; ou bien l’on se surprend à être entrain de regarder des images de transe religieuse, alors qu’on pensait il y a encore quelques secondes être entrain de regarder les images d’un public de concert en liesse…

Plus que sa valeur dialectique, visant à mettre en relation ces diverses transes nationales (et notamment d’appuyer les racines populaires de la musique du groupe, par ces multiples chants de rue attrapés au hasard), ce continuum musical vaut surtout en tant qu’énergie capturée, qui semble traverser le film de part en part, et souvent en déborder (voir par exemple ce public de concert en extase, presque dangereux, hostile, parfois bagarreur en arrière-plan, qui à force d’exaltation pénètre sur la scène, touche les musiciens comme des idoles). La façon dont le groupe se produit appuie d’autant plus cette impression de débordement : debouts seuls sur une scène placée tout au milieu du public (comme une île de lumière au milieu d’un océan noir), qui semble fonctionner comme un aimant, un rectangle quelque peu abstrait, autour duquel l’immense peuple invisible se masse et s’agite.

Le problème, c’est que l’hypnose fonctionne aussi parfaitement sur le spectateur, qui se laisse assez vite traîner le long du film à moitié endormi, l’œil à peine vigilant, sans réellement tenter de se raccrocher aux parois qu’offrent les rares situations – et sans toujours savoir comment faire le tri entre cette singularité du film (le trip, le continuum), et les vapeurs d’un réel ennui aux scènes interchangeables et ressassées, qu’on divertirait simplement par les musiques que l’enregistrement offre à l’oreille (y étant peu sensible, j’ai pour le coup régulièrement eu l’impression de ne pas avoir grand-chose à manger). Il est possible que j’aie raté une dimension politique du film, dont les allusions m’ont semblées difficiles (les dialogues évoquent jusqu’à la colonisation portuguaise, et je lis ailleurs que le groupe se définit par le rejet du style musical égyptien…). J’ai également bien eu du mal à identifier ce qui pouvait relever d’incises plus fictionnelles. À défaut d’y voir très clair, le film glisse sur la conscience du spectateur endormi, qui ne retiendra pas grand-chose au-delà d’un fatras de sons et d’images, et de leur indéniable énergie.

الحال en VO.

Ahmed El Maânouni / Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / Héritiers du cinéma moderne / Maroc

Notes sur les films vus #18

Tom

Phantom Thread • Paul Thomas Anderson (2018)
Haut les cœurs ! • Sólveig Anspach (1999)
Gentleman Jim • Raoul Walsh (1942)
Douleur et gloire • Pedro Almodóvar (2019)
Le Retour d’un aventurier • Moustapha Alassane (1966)
Alita : Battle Angel • Robert Rodriguez (2019)
Leto • Kirill Serebrennikov (2019)

The Terrorizers Edward Yang / 1986

TomLaisser un commentaire
À Taipei, trois couples interagissent de façon involontaire. Un photographe et sa petite amie ; une délinquante et son complice ; une romancière et son mari.

Légers spoilers.
 

Comme pour beaucoup de personnes en France, Edward Yang rime seulement pour moi avec le magnifique Yi Yi, dont la diffusion française, à l’automne 2000, inaugura une longue vague de sorties asiatiques. Mais avec les années a souvent bruissé la rumeur cinéphile que Yi Yi, au vu de la carrière d’Edward Yang, n’était qu’un embourgeoisement endormi, gentillet (justement plus digeste pour nous occidentaux novices, qui redécouvrions alors tout le cinéma d’Asie), la compromission finale d’une filmographie autrefois plus saillante.

À voir The Terrorizers, il est permis d’en douter. Si le geste est indéniablement plus radical (froideur, identification difficile, saut d’un personnages à l’autre, aucune remise en contexte : on est longtemps perdus), il laisse de fait aussi l’impression d’un projet fièrement conceptuel et théorique – on troque le cinéma embourgeoisé pour un cinéma de jeune premier prétentieux, en somme –, au profit d’un propos au mieux abscons, au pire platounet (bocardage du petit bourgeois moderne, le terroriste n’est pas celui qu’on croit, et ainsi de suite ; ayant passé la majeure partie du film à être paumé, je ne me risquerai pas plus en avant sur ce terrain-là).

Reste néanmoins deux choses qui en font un plutôt bel objet. D’abord le portrait saisissant d’une ville, Taipei, dans toutes ses nuances et ses personnalités – de sa lumière blanche et crue de plein jour1 à ses lunaires ambiances matinales, aux grandes rues encore vides ; son indolence inquiétante, ses appartements trop calmes, ses fenêtres ouvertes sur un entrelacs urbain qu’on observe à distance… Le film est d’abord une invitation très concrète à faire l’expérience sensorielle de la capitale, d’en goûter l’ambiance hagarde, suspendue et placide (et difficile alors de ne pas sentir, sans pouvoir vraiment mettre le doigt dessus, le poids invisible de la dictature – d’une parole légèrement réservée, de vies repliées chez soi, d’une prudence sensible dans les comportements taiseux).

La deuxième beauté du film, c’est sa manière. Parce que la description de cette cité-réseau, aux personnages auscultés et dispersés, pourrait prendre une forme cérébrale, celle d’un puzzle démonstratif ; et qu’elle est au contraire toute en grâce, dansante, faite d’ellipses et de superpositions, comme un esprit distrait qui oublierait de fermer le robinet d’une scène alors qu’il se ballade déjà dans la suivante, qui rêvasserait d’un plan à l’autre… La narration a des airs de ballerine, et quand bien même le film reste profondément opaque, et particulièrement froid, il retrouve une sorte de bienveillance bizarre dans la manière agile et rêveuse avec laquelle il manie toutes ces vies.

Kongbu fenzi en VO.
Parfois traduit Le Terroriste en français.

 
 

Notes

1 • La lumière des films taïwanais des années 80, qui ressortent récemment en Blu-ray, n’est pas sans poser question. J’attribuais la blancheur immaculée des films de Hou Hsiao-Hsien récemment réédités (Poussières dans le vent, par exemple) à son chef-opérateur Mark Lee Ping Bin. Je me souviens en effet de plusieurs de ses films, vus en salle, où la photographie était parfois éblouie (Café Lumière). Mais en retrouvant dans The Terrorizers la même blancheur, le même goût des surexpositions, alors que le chef-opérateur (Chan Chang) n’est pas le même, je m’interroge. Est-ce là une mode de l’époque, qui aurait traversé le nouveau cinéma taïwanais ? Ou un style automatique que ces restaurations, peu scrupuleuses, appliqueraient à tous les films ? Quoiqu’il en soit, cette lumière blanche, propre et sans affects, va à The Terrorizers comme un gant.
 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Yang / Héritiers du cinéma moderne / Taïwan