Critique

La Sirène Sepideh Farsi / 2023

TomLaisser un commentaire
1980, dans le sud de l’Iran. Les habitants d’Abadan résistent au siège des Irakiens. Omid, 14 ans, décide de rester sur place chez son grand-père, en attendant le retour de son grand frère du front…

Spoilers.
 

En ouvrant son film sur le départ d’une mère (qui laisse à contrecœur son fils adolescent derrière elle, celui-ci refusant de partir alors que le siège d’Abadan commence), la réalisatrice fait deux choses.

D’une, vider la ville de ses femmes : les deux dernières que le film nous montrera seront retranchées dans une maison fermée, comme des légendes sacrées dépositaires d’un temps ancien (un temps où, entre autres, elles n’avaient pas à porter le voile). L’univers dans lequel évolue le garçon sera donc purement masculin, fait de guerre, de terre rouge, de sang, de motos et de combats de coqs, de promesses de martyr ou de trafics – un univers divers mais étonnamment sec, à l’image de l’amas de béton éventré que devient peu à peu la ville. Même le style graphique en aplats, étouffant et tout d’un bloc, privé de nuances et de certaines couleurs (tout est sur la même note), est au diapason de ce manque.

La deuxième chose que produit ce prologue, en laissant partir la mère, c’est de vider les lieux de son seul adulte responsable : dans Abadan abandonnée, tout le monde semble adolescent. Les gens évoluent anarchiquement, dans une sorte de chaos social heureux, bizarre, où plus rien ne semble tenu, sinon vaguement les lignes de défense de l’armée – et encore, plus pour longtemps.

Ce double-tableau fait la force de ce film animé qui, sans cela, aurait bien du mal à s’arracher aux canons sages qui sont désormais ceux du film d’animation d’auteur européen : charte graphique savante, dialogues articulés et mesurés, goût pour la gentille poésie symbolique, respect documenté et dépassionné pour les cultures décrites… Devant ce style en mélange 2D-3D qu’on reconnaît par cœur (on est pas loin à ce stade de repérer les calques de compositing à l’écran…), on a l’impression d’être arrivés à un point où plus rien ne nous surprendra (sinon quelques coquetteries à base d’éclats de sang répétés, dont on aurait pour le coup pu se passer).

La seconde moitié du film n’arrive plus à tenir cette pression académique. Si le récit se crée alors un bel horizon, une jolie parabole (réunir tous les personnages “non conformes” rencontrés au long de la route chaotique du récit, recomposer par leur intermédiaire les restes d’un temps ancien qui subsistait caché, par traces, dans la ville…), le film quitte alors le réalisme brutal qui donnait du poids à sa poésie pour une posture fabulesque plus facile. L’image d’un bateau, avec une femme libérée pour proue tenant en respect la guerre et ses soldats, partant sur la mer comme l’arche de Noé de cette population bigarrée, est certes une jolie image. Mais c’est une image : elle a perdu sa crédibilité, et donc son poids, résolvant une situation concrète et compliquée par une réponse abstraire et poétique. À moins d’imaginer que tous ces gens sont partis à la mort dans la chute de leur ville, et que leur voyage n’est ici que symbolique, le film rate là une occasion de regarder son sujet en face. Et achève de se normaliser, à petit feu, comme répondant trop sagement aux missions qu’on attend de lui.

The Siren en VO.

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux / Sepideh Farsi

Soleil vert Richard Fleischer / 1973

TomLaisser un commentaire
New York, 2022. Un brouillard a envahi la surface du globe, tuant la végétation et la plupart des espèces animales. Les nantis peuvent avoir accès à la nourriture rare, et très chère. Les affamés sont eux nourris d’un produit synthétique, le soylent, rationné par le gouvernement…

Légers spoilers.
 

Ayant eu connaissance, depuis tout petit, du fin mot de l’histoire de Soleil vert, et ne découvrant le film qu’aujourd’hui, j’ai surtout été frappé de voir combien l’ensemble est construit pour et autour de cette révélation scénaristique, délayée au maximum par tous les moyens possibles (la scène de l’aveu au casque). La preuve en est qu’une fois la chose finalement dite et énoncée, le film doit s’arrêter sur le champ, ne sachant plus réellement comment faire final au-delà de son petit fracas d’horreur.

Entre temps, Fleisher déplie un calme savoir-faire un peu terne, sorte de trait d’union entre les marottes thématiques du Nouvel Hollwyood et le film catastrophe plus mainstream des années 70, le tout nourri de quelques héritages du Hollywood ancien (bel emploi d’Edward G. Robinson, fantôme métaphorique d’un âge d’or passé). Hormis sa révélation finale, le film n’a pas réellement d’autre but que la description de sa dystopie, ce qui se traduit à l’écran par des péripéties et des scènes dilatées au maximum de ce que permet leur substance, jamais très loin d’une sorte d’apathie, au diapason de l’atmosphère caniculaire à l’écran. L’univers ici déplié, sale et suintant, est une apocalypse branchée sur l’angoisse civilisationnelle phare des seventies (la surpopulation), tout en traçant, par l’objectification du corps à des fins utilitaires ou sexuelles, un trait d’union pertinent entre l’holocauste (aux échos ici partout sensibles, notamment dans sa dimension industrielle) et l’ultra-capitalisme à venir.

En cela, le film n’a rien perdu de son actualité ; l’avoir visionné en salles par temps de grande chaleur, et voir les personnages s’extasier de l’air climatisé quand la moitié du public était justement venu au cinéma pour ça, produit un certain vertige. Autre chose qui n’a guère vieilli : la question des pleins pouvoirs de la police (« je sais que je ne dois pas vous frapper »), qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème : le comportement passablement détestable du personnage (incarné par un Heston viriliste, qui entamait alors sa mutation politique), sans que le récit n’y trouve grand-chose à redire (le héros peut se servir à sa guise des femmes, mais il ne les frappe pas, alors c’est qu’il est bon…), donne une idée des standards humains du film.

Soylent Green en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Richard Fleischer / USA

Trenque Lauquen Laura Citarella / 2023

TomLaisser un commentaire
Une femme disparaît. Deux hommes partent à sa recherche aux alentours de la ville de Trenque Lauquen…

Quelques spoilers.
 

Les critiques n’ont évidemment pas tort de chanter les louanges de Trenque Lauquen : c’est un projet singulier aux choix inhabituels, dont l’enquête protéiforme se fait discrètement captivante, et qui sait répondre au fond trouble de son récit par un goût de la bifurcation insouciante (une fantaisie légère et pas trop ostentatoire, si l’on excepte quelques choix musicaux et changements de format gadgets)… Par bien des points, c’est remarquable.

Et pourtant, on ne peut s’empêcher de se dire, devant ce film, que la critique et son enthousiasme sont gentiment prévisibles : l’impression, au fond, qu’au modèle neurasthénique d’un cinéma d’auteur endormi (combien de scènes ou de plans, ici, sont trop longs pour rien ?), il suffit juste à n’importe quel cinéaste d’apporter un peu de scénario et de dramaturgie (ceux-là même que la série TV la plus lambda propose au kilotonne) pour soudain réveiller l’enthousiasme débordant du public art-et-essai, tout surpris d’être sorti de son ennui masochiste et docile. Dans le cadre d’une esthétique festivalière de l’ennui, la moindre péripétie appuyée devient soudain le signe d’un ouragan narratif, le moindre parti-pris un peu étrange celui d’une fantaisie délirante, d’une folle générosité… Toute une frange cinéphile semble redécouvrir l’eau tiède dès qu’un film d’auteur est autre chose que chiant et sociologique : évidement que Trenque Lauquen allait briller au milieu de la sélection Orizzonti et de ces sorties indés en surnombre, où chaque film se bat pour être plus morne, gris, et non scénarisé que le précédent. Ce n’est d’ailleurs pas le premier film supra-auteuriste à nous faire le coup, à excuser par un petit effort narratif son excessive longueur, à peine divertie par une structure en chapitres (on pense aux Mille et Unes Nuits de Gomes)1.

Evidemment, les choses sont plus compliquées que ce constat irrité : le film ici, par sa patience, par son économie, par sa dramaturgie suggestive et anti-spectaculaire, gagne en force de concentration et d’incarnation, et obtient des choses hors de portée de la mécanique de n’importe quelle série. L’enquête ne se départit jamais d’un temps d’observation et d’accompagnement des personnages, qui y gagnent une épaisseur sensible (c’est notamment parlant pour Chicho, dont le silence buté a tout le loisir de se colorer de diverses nuances au fil des heures de métrage). La naïveté des mises en images (flash-back un peu tartes où les persos incarnent leurs alter-egos) confère aussi à l’ensemble une sorte de modestie légère, quoiqu’un peu fabriquée.

Le meilleur du film, cela dit, réside surtout dans les effets que produit sa structure en deux temps. La seconde partie en effet est surprenante en ce qu’elle semble non pas approfondir et continuer la première, mais explorer une toute autre histoire des lieux (toute aussi envahissante et obsédante pour les personnages) : une histoire sans lien profond avec la première enquête, dont on abandonne d’ailleurs une partie des personnages. Ce second volet procure alors la sensation très forte d’un hors-champ (puisqu’on repère ici et là des choses entendues ailleurs dans la première moitié) : des vécus parallèles, un peu comme les explorait la trilogie de Belvaux, soulignant cette impression qu’on ne connaît jamais vraiment les gens qu’on croise.

Le film, en cela, gagne une dimension féministe implicite : les personnages que l’on laisse de côté d’une partie à l’autre, et que le film délaisse alors qu’eux croyaient jusqu’ici mener le récit, ce sont surtout les hommes, et leur prétention à s’approprier l’héroïne (la prétention, explicite, du mari possessif, mais aussi celle, teintée de romantisme, de Chicho : quand on lui demande pourquoi il la recherche alors qu’elle ne veut pas être trouvée, il répond « je l’aime », comme si cela lui donnait quelconque droit sur elle). Sur ce point, oui, il y a bien dans ce film une échappée2.

Mais plus globalement, cette deuxième partie, presque déconnectée de la première, donne l’impression d’un autre chapitre des histoires de la ville, comme il pourrait y en avoir cent autres – tels deux longs épisodes d’une série qui pourrait en compter bien plus. On pense évidemment à la série Twin Peaks, avec laquelle Trenque Lauquen partage un décor (la petite bourgade aux gens pittoresques), les histoires cachées, la loufoquerie, le fantastique, et même une certaine candeur. Sous cette lumière, les deux parties se comprennent alors aussi comme une progression par étapes, comme on s’enfoncerait peu à peu dans l’esprit des lieux, par cette lente glissade acceptée et imperceptible vers le fantastique – comme on irait un pallier plus loin dans ce qu’on est capable d’accepter ou de croire de cette histoire, de ces personnages, et de la métaphysique des expériences humaines, s’immergeant progressivement et tranquillement dans l’iceberg de l’inconscient.

 
 

Notes

1 • Il faudrait aussi évidemment citer La Flor, du même collectif, et dont la cinéaste était productrice, mais je ne l’ai pas vu. Le même genre de liesse critique, pour les mêmes raisons, était advenu à la sortie des Mystères de Lisbonne, mais l’œuvre de Ruiz était autrement plus dense et généreuse.

2 • Sur ce point comme sur d’autres, je vous conseille l’excellent texte de Camille Nevers pour Libération, rempli de pistes et d’angles de lecture passionnants.

 

Années 2020 / Argentine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Laura Citarella / Nouvelles voies

Banel & Adama Ramata-Toulaye Sy / 2023

TomLaisser un commentaire
Dans un village éloigné de tout au Nord du Sénégal, Banel et Adama s’aiment. Mais l’amour absolu qui les unit va se heurter aux conventions de la communauté…

Quelques spoilers.
 

Si Banel & Adama semble un temps évoluer sous les académismes Malickiens (champs de blés au ralenti, voix-off qui s’entrechoquent), le film parvient assez vite à s’inventer une esthétique bien à lui, et sans équivalent connu : l’Afrique sous le règne d’une lumière hallucinée, comme les yeux écarquillés, imagier épuré de couleurs SF et de clartés aigues – soustrayant les croyances du village à leur folklore pour les réincarner en un surnaturel aux contours plus opaques.

C’est sous ces auspices que le film fonctionne le mieux, au gré de visions économes et d’images mentales, qui le ramènent à sa dimension de conte singulier – le premier conte moderne du changement climatique. Le film, à ce titre, nous met dans une position étrange, contradictoire, en ce qu’il fait référence à un évènement que les personnages ne peuvent pas contrôler (le réchauffement planétaire, qu’ils semblent ignorer), tout en mettant en scène les effets de la catastrophe comme autant de punitions divines, confortant les anathèmes des membres du village. Ramata-Toulaye Sy pourrait facilement nous mettre dans sa poche en nous faisant adhérer à une jeune génération préférant légitimement son bonheur aux coutumes auxquelles elle veut s’arracher ; mais le caractère peu aimable de son héroïne, l’égoïsme d’un amour fou qui prend peu à peu les habits du délire pathologique, évitent à ce tableau romantique de se faire “mignon”. En inventant une faute originelle à leur idylle (qui donne la mesure de l’oppression à laquelle on veut désespérément s’arracher, autant qu’elle entache irréversiblement la romance), la cinéaste nous empêche de s’y identifier tout à fait, nous forçant à la regarder, nous aussi, comme un mal qui frappe la communauté.

Sous cette contradiction fertile du regard, qui confirme et condamne tout à la fois la pression sociale des traditions, l’amour que raconte Banel & Adama finit par se présenter comme autre chose : ni faute, ni révolte, mais plutôt comme un embranchement déviant des rituels coutumiers, une religion nouvelle à part entière, faite de ses propres prières païennes (les deux prénoms répétés et compulsés comme un mantra). Le film dirait alors à peu près ceci : vous avez raison de préférer votre liberté aux traditions, mais ça n’empêchera pas celles-ci de se venger de vous, et de vous rattraper – on échappe pas à leur colère. Et vouloir y échapper, en un sens, est une forme de folie.

Cette violence sous-jacente est ce qui rend le film intéressant, ce qui donne du poids et du paradoxe aux visions qu’il aligne. Sans néanmoins empêcher tout à fait, surtout dans la deuxième partie, de donner le sentiment d’un court-métrage allongé et dilaté, flottant quelque peu entre ses scènes-clé, se faisant maladroitement compilatoire de moments dont on ne comprend par ailleurs pas toujours l’enjeu. L’esthétique est souveraine, la position morale est singulière, mais le film qui y en découle ne semble pas tout à fait accouché, tout à fait habité, comme une belle filmographie en attente.
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies / Ramata-Toulaye Sy / Sénégal

Barbie Greta Gerwig / 2023

TomLaisser un commentaire
Barbieland est un monde parfait où les poupées Barbie vivent joyeusement, persuadées d’avoir rendu les filles humaines heureuses. Mais un jour, une Barbie commence à se poser des questions existentielles…

Quelques spoilers.
 

Barbie, avant toute chose, impressionne par la science qu’il étale à l’écran – dialogues, direction artistique, folie référentielle, prise en charge des moindres recoins d’une parabole multiforme (autocritique comprise), synthèse du divertissement efficace et d’ambitions auteuristes… Autant d’efforts déployés pour désespérément tenter de se dépêtrer d’un vice originel, auquel cette entreprise, aussi motivée soit-elle, ne pourra pas échapper : celui d’être le produit intéressé d’une firme ultra-capitaliste, conçu pour doper ses ventes en se repeignant féministe.

Dès l’ouverture ironique (forcément ironique : l’ironie est l’arme des gens qui ne peuvent parler franchement), la triomphe de Barbie sur les poupées-poupons, que Gerwig présente avec humour comme une victoire de la cause des femmes, se lit surtout comme le succès d’une marchandise nouvelle dominant les autres de toute sa hauteur 2001, comme on chanterait la cosmogonie d’un carton commercial. S’inventant une mythologie comme d’autres armées victorieuses réécrivent l’histoire1, l’entreprise intègre même à son panthéon le discours politique qui lui a toujours tenu lieu d’anti-venin, à travers le personnage de cette adolescente éveillée, lucide des dégâts sociaux de la poupée, qui va elle aussi pouvoir être convertie à l’émerveillement rose de cette marchandise qui vous veut du bien : digestion de tout, même du discours des opposants politiques.

Que peut-on faire à partir de là, à partir d’un tel sac de nœuds ? Pas grand-chose. Greta Gerwig avec ce troisième film se confirme paradoxalement très douée, prévenant les fuites par tous les bouts, intégrant même à son tableau une peinture dépréciative de la maison mère (tout en sachant la rendre innofensive2). Soucieux de sans cesse prouver la sincérité de sa fibre féministe, le film s’engouffre dans un redoutable pédagogisme (il n’est pas surprenant que pour briser l’enchantement des Barbies, il faille littéralement leur expliquer le patriarcat, leur en faire l’exposé choc et clignotant en deux phrases façon pastille vidéo Facebook). Ce fonctionnement général profondément didactique menace implicitement quiconque serait enclin à ne pas tout à fait adhérer à si implacable démonstration – la question du féminisme se retrouvant toute entière résumée à une binarité féroce, Ken ou Barbie, choisis ton camp. D’où une peinture du monde patriarcal à la fois caricaturale et inoffensive (réduite à sa dimension puérile), le retournement des expériences de domination annoncé se résumant au final à une série de piques ironiques (par ailleurs parfois bien senties).

Bref Gerwig, comme tant d’autres talents avant elle, a ambitionné de subvertir le système, d’auteuriser le blockbuster, de pirater la commande ; mais les conseils d’administration du CAC 40 ne sont plus les moguls Hollywoodiens d’antan : c’est un système froid et anonyme qui bouffe la cinéaste au jeu de ce petit pacte Faustien, la laissant délivrer tout son talent pour façonner un plateau en or à la machine de guerre d’une grande pub mondiale. Comme tant de ses collègues hollywoodiens aujourd’hui, Gerwig se voit réduite pour exister à faire les arabesques de discours les plus virtuoses, les circonvolutions les plus maniéristes, les mises en abimes et clins d’œil les plus malins – autant de gesticulations pour se voiler la face, mimer le contrôle, oublier qu’on est l’esclave d’une industrie devenue méta à en crever.

On peut sincèrement apprécier ces arabesques – le défi de l’adaptation “impossible” remporté de la manière la plus maligne, le film qui transpire le travail et le soin apporté à tout, on s’occupe parfaitement de nous. Mais même à opter pour le ride du pur divertissement, il est impossible de ne pas en ressortir avec un sale goût en bouche : avec cette tristesse de voir l’une des cinéastes les plus prometteuses de sa génération s’être fait prendre à un piège aussi cynique.

 
 
 

Quid des effets sociétaux du film ?

Malgré tous ces problèmes, il reste l’argument de “l’utilité” sociétale du film (entre autres conçu comme une introduction mainstream aux questions féministes). Un enjeu d’autant plus concret au vu du succès fracassant de Barbie à l’international, où ses effets sont documentés : il serait un peu idiot de refuser de discuter les bénéfices sociétaux du film au nom de la pureté cinéphile.

On ne peut en effet nier au film un pouvoir, une efficacité profonde, dans la façon dont il transforme les normes de notre regard. Voir pendant deux heures des femmes valorisées, célébrées, non sexualisées et (très relativement) diverses, face à des codes masculins pour une fois ridiculisés ou ignorés, ou plus simplement écartés à la périphérie, a un effet réel : en sortant de la salle, en regardant les passants, je me surprenais à trouver inintéressant chaque homme croisé, dérisoire la moindre pose virile qui habituellement aurait pu me plaire, passionnante la moindre femme rencontrée.

Ce n’est pourtant pas le premier film réalisé par une femme et sur des femmes… Ce pouvoir est le fruit d’autre chose : de la redoutable efficacité divertissante d’un projet sur-financé sans doute, mais aussi d’une vision aussi schématique et caricaturale que celle des blockbusters qu’il parodie ; or, ne mener à voir que de la misère spirituelle dans les visages masculins rencontrés, ne voir dans leurs attitudes que des postures, n’est pas forcément une plus-value. Tout comme le monde de Barbie à l’écran est “féministe” en excluant tous les Ken des postes à responsabilité, le film a simplement retourné la domination du regard. Évidemment, il le sait très bien, et s’en justifie : le monde de Barbie restera déséquilibré tant que monde réel le sera aussi – et ce blockbuster avec lui. Et on serait bien dérisoires de se plaindre d’un tel safe space, tant il reste le cas isolé d’une production hollywoodienne outrageusement et hégémoniquement masculine.

Mais je ne suis pas sûr, pour le dire autrement, même au nom d’un retournement des dominations, que j’adorerais que mon identité masculine soit par exemple représentée à l’écran par le monde des Action Men (me résumant à un amour pour l’armée, comme on demande ici aux filles de se reconnaître dans les soirées girly aux 50 nuances de rose), dont on viendrait m’expliquer qu’ils sont moi, qu’ils sont ma fierté, simplement parce que la marque en aurait sorti un maigre et un gros quelque part dans les années 90.

 
 

Notes

1 • Cela consiste notamment, ici, en un féminisme-washing à rebours, qui fait de la diversité tardive de la marque (diversité qui résultait d’ailleurs des critiques qui lui étaient faites) un point d’origine, une volonté première. Le retour du refoulé de ce mensonge, car il y en a forcément un, passe par une sorte de maltraitance sadique de la Barbie normale et normative, qui finira d’ailleurs, via sa transformation finale, à conclure à son inutilité désormais en tant que jouet (en tant que produit d’appel valable) pour la maison-mère.

2 • Ce tableau sévère est en effet facilement désamorcé par un monde réel à l’écran aussi irréaliste que l’est Barbie Land. Plus précisément, l’astuce pour Mattel consiste à se parodier soi-même comme uniquement intéressé par l’argent (et non par l’envie d’utiliser le féminisme pour régénérer son image à cet escient). Un moyen, en déviant la critique, de gérer l’éléphant au milieu de la pièce. Plus généralement, le film semble considérer que nommer une critique et en rire de bon cœur équivaut à désamorcer la critique en question, et à s’en dédouaner.
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Greta Gerwig / Maniéristes et post-modernes / USA

A Petal Jang Sun-Woo / 1996

Tom3 Commentaires
Le 18 mai 1980, l’armée ouvre le feu sur des milliers de manifestants réclamant la démocratie en Corée du Sud. Quelques années plus tard, dans la campagne coréenne, un ouvrier croise le chemin d’une adolescente hagarde et égarée, qui se met à la suivre malgré ses protestations…

Spoilers.
 

La jeune héroïne de A Petal déboule dans le film, et dans son premier plan, comme un objet catapulté et sorti de nulle part, revenu d’on ne sait quel archaïsme. Et elle ne lâchera plus le personnage principal, quoi qu’il veuille, quoi qu’il fasse, exactement comme on aurait jeté un sort.

D’emblée, c’est comme si l’histoire enterrée du massacre de Gwangju revenait à la société tel un retour du refoulé, horrifiante, sale et repoussante, corps de souffrance et fantôme tout à la fois qui ne lâchera plus les Coréens (ces mêmes Coréens qui parlent du massacre comme d’une simple rumeur ; ces Coréens qui ont besoin d’une certaine insistance de leur interlocuteur pour enfin se remémorer cette jeune fille qu’ils ont pourtant abondamment côtoyé)… D’années de déni surgit un passé avec lequel il va falloir composer.

A Petal, contre ce qu’on pourrait craindre, ne se présente ainsi pas comme un film sur deux personnages qui « vont apprendre à se connaître », et encore moins comme un film sur une héroïne « qui va réapprendre à vivre » (son état ne changera pas d’un pouce). C’est surtout un film sur l’homme Coréen de base, cet ouvrier qui a pris l’habitude de se tenir loin du champ politique en faisant profil bas, et qui va apprendre à se regarder, à redevenir humain : arrêter de la violer, arrêter de la violenter, arrêter de l’exploiter (on dit que tous les hommes du village allaient abuser de la jeune fille : la déshumanisation ici n’est pas un cas isolé ou un fait divers, mais l’aliénation collective de tout un peuple).

Il résulte de ce projet d’exorcisme national un film curieux (par lequel je découvre Jang Sun-woo). En surface, c’est un récit d’un beau classicisme, marqué par une mise en scène à la fois humble et expressive, à travers quelques idées simples mais frappantes (le moment du salut patriotique que la jeune fille traverse comme un zombie, par exemple). Mais sous la surface ordonnée, le film est aussi pris d’une sorte de fièvre, marqué par un florilège de pulsions dégueulées qu’on croirait sorties d’un Pinky Violence, éparpillé en toutes directions par son aspect foncièrement composite (scènes d’animation, scènes de film horreur, moments ralentis, vues documentaires, temporalité éclatée…), non d’ailleurs sans porosité entre ces éléments disparates (la transe traumatique devant la meule de foin évoque sans peine la scène d’exorcisme d’un film d’épouvante). Ce collage, surtout, frappe du point de vue d’une histoire cinématographique : en accolant les images documentaires du massacre avec les premières minutes d’un film de pulsions (viols, coups, brutalité soudaine et non policée), le cinéaste semble presque nous dévoiler l’origin story du cinéma sud-coréen futur, celui de ses plus jeunes pairs aujourd’hui adulés (serait-ce donc cela, le point zéro de ce cinéma, la raison historique du sadisme inhérent au polar national ?).

A Petal se fait plus faible dans ses rares élans sentimentaux, notamment quand il s’attache à la jeune fille non pas en tant que fantôme d’une histoire douloureuse, mais en tant que personnage : résumée dans les flash-back à une collégienne conventionnelle au sentimentalisme kawaï, inexplicablement insupportable par cette façon de coller sa mère, l’adolescente d’alors semble surtout être le relais mainstream nécessaire à la reconstitution de la scène du massacre – on sent dans cette mise en dramaturgie forcée des évènements un stigmate de cette charge “officielle” d’être le premier film national d’ampleur consacré à la tuerie. De manière générale, tout ce qui essaie de relier les gestes de la jeune fille à des moments exacts du massacre, tout ce qui vise à combler les trous (à transformer le trauma opaque en une série de faits) n’est pas ce que le film a de plus réussi, ni de plus singulier.

Rien, cependant, qui n’entrave la force exorciste du projet. À la fin du film, la folie de la jeune fille, ses manies et ses gestes, semblent avoir contaminé l’homme ivre que retrouvent les étudiants recherchant leur amie : elle a disparu, mais lui a à présent ses symptômes, comme si elle avait transmis ce qu’elle avait à transmettre, contaminé le présent, et ainsi rempli son office. Et les jeunes étudiants d’apparaître eux aussi condamnés à errer à travers les paysages du pays sans jamais la retrouver, comme une nouvelle génération qui devra pour toujours composer et avancer, hagarde, avec ce passé d’horreur.

Kkonnip en VO.

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Jang Sun-Woo / Néo-classiques internationaux

The First Slam Dunk Takehiko Inoue / 2022

TomLaisser un commentaire
Taciturne, bagarreur, Ryota est un ado de 17 ans qui ne brille qu’au sein de l’équipe de basket, composée de fortes têtes unies par un rêve : remporter le tournoi inter-lycées national, un titre défendu par l’équipe de Sannoh, leur adversaire final…

Quelques spoilers.
 

Au cours des années 2000, j’ai commencé à avoir l’impression traînante et régulière que le cinéma d’animation japonais (qui voyait alors arriver une nouvelle génération de cinéastes) était de plus en plus écrasé par la manière de ses séries TV, ou de ses mangas. C’est certes une hypothèse un peu bizarre à avancer, en ce que la particularité de cette industrie a toujours consisté en une très libre circulation entre médias et supports (cinéma, séries, jeu vidéo, cartes à jouer…), et en des adaptations quasi automatiques et attendues entre eux (même cet acte fondateur de l’âge d’or qu’est Nausicaä est un film tiré d’un manga). Mais la tendance est ici plus profonde : dans la mise en scène, dans les codes convoqués, dans les manières d’exprimer une émotion ou un lyrisme, ou encore dans le fétichisme d’un genre extrêmement ciblé (histoire pour garçons et fans de basket – la salle de cinéma était d’ailleurs remplie de connaisseurs fidèles), plus rien ne semble venir d’ailleurs, de l’extérieur, les films ne semblent plus se nourrir d’autre chose que d’un cercle clos d’influences endogènes1.

Le signe le plus flagrant de cet héritage fermé (au-delà de la dilation outrée d’un match dont la temporalité est plus écartelée que cent épisodes d’Olive et Tom) reste ce virilisme exacerbé, dont les codes connus et ressassés prennent le pas sur toute vision plus personnelle : des injonctions à être “capitaine de famille” ou à “rentrer ses émotions”, le tout en mode cinquante nuance de muscles, en passant par des typages éculés jusqu’à plus soif, et pourtant adoptés avec bonheur (le coach impassible, le professionnel froid, le grand dadais clownesque)… Aucune des émotions convoquées ne surprend réellement.

D’où l’impression d’un certain plafond de verre, quand bien même ce film déploie une science impressionnante, démontrant une capacité remarquable à dramatiser la mise en scène et les rebondissements d’un match sportif. Mais à quelles fins ? Le trauma et sa résolution, prudemment parsemés d’un bout à l’autre du film, semblent moins être la finalité du match que sa périphérie ou son décorum (et, en l’occurrence, le bonus destiné aux fans qui ne connaissaient pas cette part de la diégèse2). Mais le cinéaste peine à nous faire croire qu’autre chose l’intéresse que le match lui-même (le basket faisant d’ailleurs final) : le film procure un bonheur communicatif mais à spectre mince, tout occupé à déployer sa compétence et sa virtuosité, sur un mode entendu de performance (comme en atteste cette 3D savante courant sous le trait dessiné, tout en muscles mouvants, ou encore ce choix d’un graphisme très complet “tout animé”, public en gradins compris, aux dépends d’une fluidité du mouvement qui reste ici haché).

Si quelques échappées poétiques ressortent çà et là (la malédiction hurlée par le gamin dont on saisit le sens funeste dès le regard dubitatif de son frère, l’antagoniste qui comprend enfin en quoi a consisté sa prière…), ce sont des saillies bien trop éparses pour réellement changer la route et la destinée du film, machine sèche et toute tracée qui semble bien plus le produit dérivé d’une œuvre préexistante, qu’un film de cinéma à part entière. Certes, les particularités du projet l’expliquent aisément3. Mais la question, face à cette génération déjà plus toute jeune cherchant indéfiniment ses marques, et s’accommodant si aisément du kitsch ou d’une autoroute de clichés, reste malgré tout encore et toujours la même : l’exécution est virtuose, le talent est là, mais où diable sont les cinéastes ?

Za Fāsuto Suramu Danku en VO.

 
 

Notes

1 • Il n’est pas interdit de penser que si les films animés de l’âge d’or des années 80-90 ont si facilement convaincu la cinéphilie traditionnelle (jusqu’à s’ouvrir la porte de grands festivals), et impressionné par la maturité de leur mise en scène, c’est aussi du fait de la diversité de leurs influences. Le cinéma d’Hayao Miyazaki plonge ainsi tant ses racines chez Tezuka ou Yabushita que chez Paul Grimault ou Vittorio de Sica. Le cinéma d’Isao Takahata va chercher chez Norstein, chez Frédéric Back, ou même dans la nouvelle vague française. Si Mamoru Oshii hérite de l’action, du mecha et de la violence de l’animation nationale, ce legs se mêle chez lui à un style qui s’est construit en regardant Chris Marker, Jean-Pierre Melville, et la modernité européenne en général. Satoshi Kon a lui été influencé par George Roy Hill et Terry Gilliam… Le tout sans parler des influences politiques (Miyazaki, Takahata), philosophiques (Oshii) ou musicales (Kon) ayant façonné la narration de leurs films. Pas si étonnant, alors, qu’un cinéma plus singulier, rigoureux, et moins docile face aux codes de la production animée d’alors, ait pu naître d’un terreau si bigarré.

2 • Il semble en effet que le film fait un pas de côté vis-à-vis du manga, en prenant un autre héros que celui de la saga dessinée pour personnage principal. Mouvement ambigu vis-à-vis du fan-service, qui semble à la fois indépendantiser le film de son matériau d’origine, en même temps qu’en faire un cadeau final pour les fidèles.

3 • Faire de ce film un symptôme de l’état de la production cinéma est en effet partiellement malhonnête, en ce qu’il est un cas très particulier : son réalisateur est l’auteur-même du manga, et non un homme de cinéma à la base ; l’œuvre qu’il adapte est une institution nationale (voire internationale) qui ne peut que soumettre son adaptation cinématographique à ses propres codes et exigences ; et le film, c’est d’ailleurs tout son prix auprès des fans, vient surtout clore sur le tard une première adaptation TV laissée inachevée, ce qui explique en partie la continuité de certains codes narratifs typique de la production télévisuelle. Il reste qu’on ne peut s’empêcher de reconnaître là, dans le résultat, des signes traversant la dernière décennie de l’animation japonaise, et des symptômes de sa dépendance aux normes dessinées ou télévisées.
 

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Néo-classiques internationaux / Takehiko Inoue

Charulata Satyajit Ray / 1964

Tom
À Calcutta, en 1880, alors que son mari la délaisse pour s’impliquer dans un journal politique, Charulata se réfugie dans les arts. Se rendant compte de la solitude de la jeune femme, son mari invite son cousin Amal à l’aider dans ses aspirations littéraires…

Spoilers.
 

Charulata est une nouvelle de mes tentatives concernant Satiajit Ray – cinéaste qui, hormis la sensibilité et les humeurs climatiques de son premier long, m’a souvent prodigieusement ennuyé, m’ayant toujours donné l’impression de déplier des fables morales où tout semble tracé d’avance. Et l’on retrouve, dans les premiers moments de Charulata, ce côté assez férocement théorique, cette démonstration dépassionnées d’idées froides (une femme bourgeoise et recluse s’ennuie, son mari l’ignore) qui ne semblent avoir aucune existence sensible par-delà leur propre discours. Puis soudain, par l’arrivée du cousin, qui réveille tant le quotidien de l’héroïne que le rythme pépère du film, Charulata se gonfle d’une grande émotion, d’une attention soudaine à l’imperceptible. Le sentiment amoureux silencieux : voilà donc peut-être bien ce qui manquait au cinéma de Satyajit Ray, ce qui permet de faire vibrer ses images et de faire chanter sa mise en scène (jusqu’à parfois pousser littéralement la chansonnette), la délicatesse du découpage se faisant poésie à l’image – littéralement, d’ailleurs, tant le sentiment qui se développe en creux se noue autour d’un double éveil à la littérature. Le film, par ailleurs, permet de faire joliment dialoguer cette révolution intérieure de l’héroïne avec les prémisses d’une révolution politique… Bref, si Charulata n’est pas sans défauts (il n’en finit plus d’en finir, jusqu’à ce maladroit final aux images arrêtées – je pense que le film aurait très bien pu se clore avec le départ nocturne d’Amal), je retrouve enfin là, dans ces images du quotidien, la sensibilité qui m’avait plu dans La Complainte du sentier, et une compréhension enfin déverrouillée du cinéma de Satyajit Ray, qui sera peut-être la clé me permettant d’apprécier d’autres de ses films.

 

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Inde / Satyajit Ray