Alba d’Oltrevita, une aristocrate vieillissante, promet son âme au diable pour qu’il restaure sa jeunesse. Celui-ci pose comme condition qu’elle renonce à l’amour.

Légers spoilers.

Il y a bien des choses qui menacent d’étouffer le charme de Rhapsodie Satanique. Le film en effet n’est pas d’une élégance folle : la narration pataude, peu autonome, se repose essentiellement sur les cartons, et la mise en scène est lourde (cadres étouffants, compositions pauvres, enchaînements sans grâce). On imagine, par exemple, ce qu’un grand cinéaste aurait pu faire du compte à rebours macabre qui clôt la première partie…

Si le film enchante néanmoins, c’est par la façon dont, venant clore la première période du cinéma muet (diableries et mysticisme, forme courtes, jeux outrés de couleur), il s’en offre presque comme un chant du cygne, une ample poétisation de ses manières. Un peu comme si, en un seul film, on nous confirmait soudain la validité de toute cette poésie fantomatique qu’on aime à projeter sur la période (ce charme spectral du muet, habituellement terni du soupçon de l’anachronisme – celui de fantasmer cette étrangeté depuis le présent, de la déduire artificiellement du gouffre de temps qui nous sépare des films, ou du fétichisme de leur scories).

Ici, pas d’ambigüité : le bréviaire de la maison hantée (cette manière si particulière de mêler merveilleux, macabre et nostalgie) règne sur le film entier – nous sommes, on nous le dit d’emblée, au « château des illusions ». L’imagerie, hystérique (chaos de balançoires, parodie mortifère de mariage), s’accompagne d’un récit moins occupé à dérouler les péripéties, qu’à rêvasser des situations. La grande fête en extérieur ressemble ainsi d’abord à un fantasme de jeunesse, tableau parfait et ellipsé, comme on s’en souviendrait de loin, en l’idéalisant (et pour cause : comme toute requête au diable, c’est une impasse illusoire, un crève-cœur nostalgique) ; plus tard dans le film, le ressassement du remords de l’héroïne, en une suite d’images hagardes ne cherchant pas réellement à s’enchaîner les unes aux autres, restitue à merveille l’ivresse du deuil… Loin de la forme longue du muet, plutôt apte à déplier longuement chaque situation, le film séduit ici par son côté baladeur et hallucinatoire.

Le plus bel outil de ces rêvasseries, c’est la couleur. Arrivant au terme des recherches ayant occupé les années 1900-1910 (Pathé, Méliès…), Rhapsodie satanique combine, comme d’autres films de son temps, le meilleur des deux mondes : le teintage (une couleur unie pour toute l’image) y côtoie quelques touches colorées locales (peintes à la main ou au pochoir), qui s’y ajoutent comme si elles en dérivaient. La couleur semble ainsi comme latente : d’un intérieur doré découlent des nuances rougeâtres ; le bleu profond de la nuit, à la fenêtre verte, tend vers le fantastique… Ces teintes fantômes pénètrent les scènes homogènes sans qu’on s’en aperçoive, y brûlent parfois d’une fièvre électrique, puis se font oublier et repartent tout aussi discrètement ; la couleur vacille, la couleur rêvasse¹.

Ce goût des illusions culmine en un plan climax, celui du miroir, où toutes les poésies du film se mêlent (hallucination des reflets multiples, jeux de lumière et de couleur, fantastique qui sourde, imagerie de la mariée déchue), pour achever de précipiter le récit dans le mystère des reflets de l’eau. Rhapsodie Satanique est un film court, très inégal, dont les maladresses et grossièretés éclatent dès qu’il sort de la voie singulière qu’il s’est choisie (le passage des deux frères, par exemple, au récit plus platement linéaire). Mais rarement on aura senti film si bien identifier et cultiver ce qui, dans la nature même de ses images, l’intéresse vraiment.

Rapsodia satanica en VO. [extrait]

Notes